Le architetture del desiderio nel cinema di Céline Sciamma

[È uscito per Asterisco Edizioni Architetture del desiderio. Il cinema di Céline Sciamma, a cura di Federica Fabbiani e Chiara Zanini. Il volume presenta una bella panoramica sulla produzione della regista e sceneggiatrice francese, con contributi, oltre che delle curatrici, di Silvia Nugara, Elisa Cuter, Daniela Brogi, Ilaria Feole; lo concludono una lunga intervista alla regista e una postfazione di Ilaria A. De Pascalis, che pubblico in anteprima. ornellatajani]

Una scrittura che lascia spazio al possibile: il cinema di Céline Sciamma
di Ilaria A. De Pascalis

Il nome di Céline Sciamma si è imposto da diversi anni come imprescindibile nei discorsi relativi al cinema europeo; sin dal suo film d’esordio, Sciamma ha catturato subito l’attenzione dei festival internazionali, ricevendo nomination e premi in tutta Europa sia per i film da lei diretti che per quelli per i quali ha scritto la sceneggiatura. La sua figura è divenuta, dunque, sempre più rilevante nella riflessione pubblica, costringendo tutt* noi a confrontarci con una serie di interrogativi che hanno a che fare con il racconto di soggettività strutturalmente trasformative, ma anche con il posizionamento di tutte le persone implicate nell’atto narrativo, soprattutto rispetto al potere che esso implica.

Sia da regista che da sceneggiatrice, Sciamma è sempre estremamente consapevole dei linguaggi che sta utilizzando, andandosi a confrontare con tutti gli aspetti della produzione artistica, e valorizzandone soprattutto il potere comunicativo. Come emerge in modo molto chiaro ed efficace dai saggi contenuti in questo volume, i vari livelli di scrittura di Sciamma sono sempre protesi verso l’esplorazione di qualcosa d’altro, di qualcosa che emana al di fuori di sé e permette un contatto complesso – aspro, seducente, straziante e rassicurante al tempo stesso – con le altre persone. Nel raccontare soprattutto gli anni della giovinezza, dall’infanzia al primo ingresso nell’età adulta, questa regista si confronta in particolare con il nascere di una necessità di entrare in comunione con i/le propri* pari, in un intreccio inestricabile di identificazione e desiderio, di paura e dominio.

Le produzioni che la vedono coinvolta in ruoli creativi di spicco propongono in questo senso una convergenza unica fra la molteplicità delle soggettività messe in scena e la diversità dei linguaggi artistici utilizzati: si pensi ad esempio al rapporto fra la musica e la performance corporea in Bande de filles, esplorato qui da Elisa Cuter; oppure alle dinamiche di produzione dello sguardo artistico e dell’immagine – fissa e in movimento – messe in scena in Portrait d’une jeune fille en feu, come spiegato in modo raffinato da Daniela Brogi. La riflessione di Sciamma espone l’articolazione di tutte le soggettività coinvolte – personalità creative, personagg* mess* in scena, spettatorialità implicate e concrete – ponendoci di fronte alla perdita di qualunque percezione unitaria e stabile del sé, a favore di una esplorazione delle frange più nascoste della propria esperienza.

Quello che forse più conta è che la sua pratica artistica è anche, e consapevolmente, una indispensabile pratica etica, per l’apertura dei possibili attraverso la propria visionarietà. Nella preziosa intervista inclusa in questo volume, Sciamma si confronta con un’altra artista femminista francese recentemente scomparsa, Agnès Varda. Di fronte alla sua poliedricità e alla ricchezza della sua creatività, sottolinea: «Per me, è questa la sua eredità. Sapere dove guardare. Come ha politicizzato il suo sguardo e come ha reso la sua vita così grande, così bella. Questo è il suo esempio per me. La gioia di essere contemporanee». Politicizzare lo sguardo per vivere in piena consapevolezza e complessità lo spazio e il tempo in cui si è collocate, come esperienza di gioia e bellezza: questo inestimabile insegnamento di Varda viene a trasmettersi anche nell’operato di Sciamma, costruendo – assieme ad altre artiste che la regista nomina nell’intervista – una importantissima genealogia di posizionamenti sovversivi impoteranti. Si tratta sempre di raccontare una prospettiva originale, di dare spazio a qualcosa che appariva impensabile, di confrontarsi con aspetti spaventosi e sconosciuti della propria esistenza per andare oltre una sopravvivenza materiale e addentrarsi in quella “gioia” così radicale.

In questo senso, è possibile associare la proposta di Sciamma a quella di un’altra artista e teorica che con i suoi scritti ha plasmato i femminismi contemporanei, aprendoci all’inesplorato. Audre Lorde scrive già nel 1977

«Per le donne, quindi, la poesia non è un lusso. È una necessità vitale della nostra esistenza. Essa forma la qualità della luce all’interno della quale noi affermiamo le nostre speranze e i nostri sogni per la sopravvivenza e il cambiamento, dapprima sotto forma di linguaggio, poi di idea, infine di più tangibile azione. La poesia è il modo con cui noi contribuiamo a dare nome a ciò che non ha nome, così che possa essere pensato I più lontani orizzonti delle nostre speranze e paure sono lastricati dalle nostre poesie, scolpite nella roccia delle nostre esperienze quotidiane.»

In altre parole, le donne possono riappropriarsi della propria agency a fronte delle forme di minoritarizzazione ed espunzione a cui sono state sottoposte dai canoni dell’arte e della storia occidentali; e possono farlo proprio attraverso la capacità creativa, intesa come inalienabile forza di produzione di nuovi immaginari e dunque di nuovi scenari per l’esistenza.

Questa comunanza fra Sciamma e Lorde, come con altre figure del pensiero contemporaneo orientate alla sovversione delle strutture tradizionali che spesso la regista cita come suoi riferimenti è dettata dalla esplicita e militante condivisione di uno sguardo queer. E in questo senso, questo volume a lei dedicato si propone in una posizione altrettanto militante ed eticamente rilevante, da un lato per la sua scelta di indagare il modo in cui tale sguardo queer si traduca in ciascuno dei film legati a Sciamma; e dall’altro per il suo legame con le scelte di attivismo delle sue curatrici e autrici, tutte figure importanti del dibattito attorno alla critica femminista e lesbica nell’Italia contemporanea. Il libro e la produzione di Sciamma si collocano nell’ambito della stessa esigenza: produrre un discorso pubblico quanto più articolato e diversificato possibile su cosa significhi essere portator* di soggettività queer e su come raccontare queste esperienze così fortemente radicali mantenendo aperto il flusso di una comunicazione condivisa.

Mi pare si renda qui indispensabile un chiarimento: si parla per Sciamma di uno sguardo e di una soggettività queer perché il suo cinema si propone programmaticamente di sovvertire le dinamiche dell’eteronormatività e di infrangere le strutture del binarismo che vede l’identità come determinata attraverso la tensione fra una serie di dialettiche (sesso-genere, eterosessuale-omosessuale, maschile-femminile). I principali riferimenti teorici che ricorrono per tutto il volume, e a cui tutte le autrici dei saggi fanno giustamente riferimento, sono quelli che sono considerati alla base di alcuni recenti sviluppi della queer theory, Judith Butler innanzitutto, ma anche Jack Halberstam e Paul B. Preciado: tutt* esponenti a loro volta di questo intreccio fra proposta teorica e pratica etica, in una configurazione degli immaginari che rivendica secondo nuove traiettorie quello slogan per cui “il personale è politico” che è stato tanto rivoluzionario per i femminismi occidentali.

Le posizioni di Butler, Preciado e Halberstam sulla performatività dell’identificazione di genere e sulla sua potenziale trasformatività rispetto alle strutture binarie in cui siamo assegnat* alla nascita diviene la struttura portante attorno a cui ruota parte delle interpretazioni dei film di Sciamma proposte dai vari saggi. Questa triade di riferimenti teorici è indispensabile soprattutto per le possibilità di ripensare cosa voglia dire essere soggettività prese dal desiderio e dalle strutture di potere negli scenari contemporanei: tutt* e tre infatti si propongono di mettere in discussione cosa voglia dire posizionarsi all’interno di uno schema dialettico, e aggiungono alla scena gli sguardi dai e nei margini, le corporeità ribelli, il recupero di sensualità e corporeità troppo spesso ridotte nei termini di una virtualità di immagini effimere e bidimensionali. Il cinema di Sciamma, come le teorie di Butler, Preciado e Halberstam, affonda profondamente nella ricerca di una dimensione sinestetica dell’esperienza, andando a recuperare anche gli aspetti più confusi, a volte spiacevoli, dei posizionamenti soggettivi e del coinvolgimento sensoriale.

È a partire da Preciado e Halberstam che Fabbiani può portare avanti la propria ricerca del corpo lesbico in Naissance des pieuvres, a favore di una messa in scena di corpi che si rivelano sempre radicalmente inadeguati rispetto alle strutture del desiderio. Ed è in questa cornice teorica che la trasformatività adolescente messa in scena dal film assume forme di ribellione, si fa portatrice di una provocazione rabbiosa. Soprattutto, Nassance des pieuvres propone un’analisi di questa crisi assumendo uno sguardo politicamente femminista, confrontandosi già con quel female gaze proposto da alcune teoriche della Feminist Film Theory come possibilità alternativa allo sguardo patriarcale e che sarà poi obiettivo programmatico in Portrait d’une jeune fille en feu. La riflessione di Fabbiani sulle strutture visive simboliche del film ricolloca le immagini di Sciamma e il suo immaginario nella sensorialità perturbante del desiderio.

La messa in discussione del binarismo di genere e sui suoi limiti è al centro anche dell’analisi di Tomboy, che Silvia Nugara ha affrontato in relazione al dibattito filosofico contemporaneo. L’interrogativo sulla riconoscibilità individuale e sociale di corpi e soggettività si confronta con le complessità dell’identificazione proposta per Laure/Mickaël e con la costruzione tramite il tessuto visivo della sua performance di genere. Si riparte ancora una volta da Judith Butler per sottolineare: «Si tratta però anche di notare che il genere, qualsiasi genere, in quanto fascio di relazioni di potere, assetto di esempi, norme e aspettative estetiche e comportamentali, è uno script che crea i nostri corpi.» Il saggio si addentra con perizia nella tortuosità delle dinamiche di configurazione di gruppi familiari e amicali da parte delle persone “transfughe” rispetto al gender che è stato loro assegnato alla nascita: parte dall’assegnarsi un nuovo nome come strumento di fuoriuscita rispetto alla soggettività assegnata dai genitori, per procedere verso la ricerca di una riassegnazione fisica nel gioco con il gruppo di pari.

Ed è proprio questo snodo dato dalla relazione fra le soggettività e i/le propri* pari che tocca un tasto fondamentale nel cinema di Sciamma. L’amicizia, e soprattutto l’amicizia femminile al centro – sin dal titolo – di Bande de filles, non è però una generica celebrazione di sorellanza: come già nei film precedenti, anzi, i rapporti fra i/le giovani mess* in scena non possono mai essere letti in modo stabile e univoco. Amplificando la confusione radicale fra identificazione e desiderio che connota l’età adolescenziale in generale e strutturandola attraverso le forme politiche della messa in scena del potere nella metropoli contemporanea, il film costruisce una serie di tensioni fra Marième e le altre persone con cui entra in contatto. Queste tensioni e complessità permettono allo sguardo della macchina da presa di indagare gli scenari della differenza, e la forza di ribellione di uno sguardo dai margini, anche in assenza di una narrazione “di successo”. Come espresso da Elisa Cuter nella sua analisi, Sciamma rifiuta l’idea di uno sguardo “subalterno”, ma resta fedele anche al suo posizionamento “estraneo” rispetto all’esperienza della banlieue che racconta; al contrario la macchina da presa va a mescolarsi ai corpi delle adolescenti che racconta senza arrogarsi il diritto di possederne lo sguardo, ma affiancandosi ad esso. È così che hanno origine alcuni dei momenti più potenti del film e analizzati da Cuter nel suo saggio: il ballo del gruppo delle ragazze sulle note di Diamonds, lo sguardo pieno di desiderio di Marième sul corpo nudo di Ismaël, l’inquadratura finale della protagonista in transito fra identità diverse.

La potente circolazione del desiderio e il reclamare il diritto allo sguardo da parte delle donne collocate ai margini è il filo che accomuna Bande de filles all’acclamato Portrait d’une jeune fille en feu. Come accennato sopra, Daniela Brogi si confronta con la complessa stratificazione creativa e artistica del film, a partire dagli sguardi interrogativi ed esplorativi delle pittrici al centro della sequenza iniziale. Viene sottolineato in generale come la messa in scena dello sguardo implichi in modo anche radicale non solo la prospettiva e il desiderio di chi guarda, ma produca anche una identificazione specifica nella persona guardata. Sciamma «non opera, in altre parole, uno sguardo orientalista. C’è un’erotica, in questa scena; ma non è un’erotica del dominio. Anche qui, in effetti, si ha un ritratto, un portrait, per la capacità di parlarci di una persona singolare, di un corpo libero, slegato dall’aspettativa di uno sguardo che la possieda.» A questa prospettiva così produttiva si deve aggiungere il fatto che questo film, come già i precedenti, vada ben oltre l’idea di una pittura – o di un cinema – che siano prodotti esclusivamente dallo sguardo.

Il cinema di Sciamma coinvolge in modo travolgente tutti gli elementi implicati nella soggettività e nell’esperienza del mondo. I nostri sensi, le nostre dinamiche di identificazione, tensioni affettive, il passato e le conoscenze, le trame che abbiamo tessuto con chi è venut* prima di noi e con chi – forse – verrà dopo: tutte queste dimensioni sono coinvolte nel momento cinematografico, dentro e fuori lo schermo, come pare sia dimostrato anche dall’ultimo film, Petite maman, secondo quanto scritto in questo volume da Ilaria Feole.

Il rapporto genealogico (nel senso più profondamente femminista e politico del termine) con un passato complesso produce nuove possibilità, rendendoci consapevoli di come l’arte non sia mai “un gesto neutro”, come detto sempre da Brogi nel suo saggio. Ed ecco che torna il rapporto anche problematico con le genealogie del passato anche quando Sciamma – nell’intervista in questo volume – dichiara «ho passato la vita ad amare film che a volte mi odiavano.» La necessità di trovare una propria posizione in un cinema mainstream che ci ha ripetutamente espunt* dalla possibilità dell’esistente è ciò che spinge Sciamma a produrre nuovi spazi che ci contengano, a dare vita a immaginari che si confronti con i posizionamenti queer.

La frase di Sciamma riconduce la riflessione sulla dimensione anche privata aperta dall’esperienza filmica, sulle difficoltà che attraversiamo nel rapporto costante con immaginari che non ci appartengono ma in cui comunque ci immergiamo. Questo confronto con l’ignoto, per i/le suoi/e personagg* come per chi guarda i suoi film, è strumento indispensabile per la sopravvivenza. E le pratiche etiche e politiche condivise da i/le suoi/e personagg* e gli/le spettator* consistono nel negoziare, faticosamente e quotidianamente, i propri spazi di libertà a fronte di una comunità irreggimentata, che spesso non comprende la necessità di spostare i confini soffocanti con cui si è costrett* a definirsi. Il suo stile, come hanno mostrato i saggi inclusi in questo volume, è orientato fra le altre cose a tradurre questa tensione continua, questa struttura dinamica in cui le soggettività sono prese, e a darci così un terreno più sicuro in cui spingere via i limiti delle identità a favore delle esplorazioni del possibile, con tutta la gioia dell’impoteramento.