La cornice e il testo

[E’ da poco uscito per la Tic edizioni di Roma un libro particolarmente atteso: La cornice e il testo. Pragmaticità della non-assertività del critico Gian Luca Picconi. Si tratta di un lavoro non solo critico, ma anche teorico importante, che affronta di petto una serie di questioni che riguardano la poesia in genere, e la cosidetta scrittura di ricerca in particolare. Il libro di Picconi mostra anche che è possibile ritessere non solo mappe, ma anche analisi, nessi concettuali, valutazioni, attraverso quella che viene a torto considerata una nebulosa senza contorno di testi e discussioni. Gli siamo grati anche per questo, e per permetterci, assieme all’editore, la pubblicazione del capitoletto introduttivo.]

di Gian Luca Picconi

Introduzione

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Definizione di opera d’arte: «Un’opera d’arte è un oggetto sociale e storico, un artefatto che incorpora una rappresentazione, sotto forma di traccia inscritta in un medium che non è trasparente» (Andina 2012: 198). In che cosa consiste allora un’opera letteraria, ossia qual è la sua specificità rispetto all’oggetto artistico? Un’opera letteraria risulterà dall’inscrizione di un testo che incorpora una rappresentazione, avente carattere di compiutezza (clôture), all’interno dell’istituzione letteraria[1]: parole, organizzate secondo certi canoni di tipo estetico grazie ai quali il lettore riconosce a ciò che legge una patente di letterarietà. Diventa allora necessario determinare le modalità di questa inscrizione.

È stato detto che l’arte è un’istituzione le cui manifestazioni sono prive di proprietà «intrinsecamente artistiche» (Cometti 2016: 9-10, ma cfr. anche Andina 2012), poiché da un lato gli aspetti dell’esperienza estetica tendono a risultare, nella loro storicità, proteiformi, e dall’altro un certo tipo di fruizione estetica può caratterizzare anche oggetti di per sé privi di una costruzione estetica intenzionale. L’istituzione letteraria sembrerebbe a questo punto postulare, per le proprie estrinsecazioni, un unico e indiscutibile tratto: che l’opera sia dotata di una certa dimensione semantica[2]. Per il resto, non sarebbe possibile individuare tratti costituenti univoci del testo letterario.

L’articolazione di un certa dimensione semantica all’interno di un contesto appropriato conferisce a un artefatto testuale lo statuto di dispositivo[3]: qualcosa cioè che a partire da alcune caratteristiche, storicamente determinate, dispiega una serie empiricamente registrabile di effetti, e stabilisce una serie di relazioni, nell’ambito di un certo istituto sociale. Effetti e relazioni, per quanto sensibili e anzi oggetto di varie forme di esibizione, non sono di per sé, presi nella loro singolarità, condizione necessaria o sufficiente per determinare la letterarietà di un artefatto testuale. Lo divengono solo globalmente, e reagendo a una determinata congiuntura storica.

Collocato all’interno di un particolare contesto, l’artefatto costituisce qualcosa di equivalente a un atto comunicativo, poiché prende significato dal suo aderire a una certa serie di regole, dal suo modificare quel contesto stesso e dal suo intervenire all’interno di un sistema basato sul rapporto tra un soggetto emittente e un soggetto ricevente. Un atto; è quanto emerge da queste righe di Andina (2012: 152): «La tesi che l’opera è l’iscrizione di un atto piuttosto che di un concetto consente alla teoria normativa di prendere le distanze dall’idea che l’opera sia l’espressione di un determinato contenuto concettuale, o, se si vuole, di una determinata rappresentazione del mondo». Anche l’opera letteraria, concepibile come una serie di tratti disparati posti in relazione fino a produrre una significazione totalizzante e organica, va intesa nella sua qualità di atto comunicativo. Un atto che risulta, però, tale solo a patto di un opportuno procedimento interpretativo, e nella misura in cui espleta una funzione. Questa funzione dipende appunto da un’interpretazione ed è ovviamente una funzione simbolica: lo è proprio in tanto in quanto quell’atto comunicativo che è l’opera viene interpretato come una totalità organica, globalmente. Secondo Firth (1977: 55), «Nell’interpretazione di un simbolo, le condizioni della sua presentazione sono tali che l’interprete solitamente ha molto maggior spazio per esercitare il proprio giudizio». Proseguendo (ibidem), Firth aggiunge che «un modo di distinguere all’ingresso tra segnale e simbolo può consistere nel classificare come simboli tutte le presentazioni in cui si riscontri una più accentuata mancanza di aderenza – anche forse intenzionalmente – nelle attribuzioni di produttore e interprete».

Eco (2019: 43) non esita a qualificare come pragmatica questa conclusione di Firth: è quindi in una dimensione pragmatica che l’atto simbolico costituito dall’opera acquisisce il suo senso, la sua funzione, e il suo uso. Tuttavia, l’opera letteraria ha la caratteristica di realizzare lo scambio comunicativo in un canone dissincrono di comunicazione, anche a prescindere dall’astanza dell’emittente o dell’operatore di quell’atto, da un lato, e delle differenze nelle varietà di enciclopedia dei riceventi, dall’altro. Ne consegue che gli elementi che garantiscono la possibilità di inscrizione all’interno di un certo contesto pragmatico non possono essere unicamente esterni all’opera, ma, almeno per una parte, devono inerire all’opera stessa. Il che, però, proprio in funzione della storicità dei contesti pragmatici non va ricondotto a una sorta di ontologia dell’opera; l’attribuzione di senso funziona molto di più secondo un processo non dissimile dalla freudiana Nachträglichkeit: ciò che, dal canto suo, Bloom, nel suo Anxiety of Influence (1997: XXV), denomina belatedness.

Cometti, instancabile avversario dell’idea di un’ontologia dell’arte, sulla scorta dell’idea dei truth-makers, ha efficacemente parlato di «fattori d’arte» (Cometti 2012 e 2016: 21): un fattore d’arte sarebbe una sorta di attivatore di inferenze di tipo estetico, che, nella sua ostensione, si offre a un pubblico delimitato – e che il fattore stesso contribuisce a delimitare –, variando in funzione di una serie di indici storici, contesti e opposizioni rispetto a elementi che formano parte di insiemi determinati dall’esterno. In verità, i fattori d’arte, sia pur incorporati nell’opera, non avendo una loro effettiva consistenza ontologica in quanto tali, rispondono a sollecitazioni interne all’opera solo a un primo sguardo e provengono in buona parte da un fuori che è sia topologico che cronologico, con il risultato che il processo di delibazione estetica obbedisce in modo particolare a un effetto di surdeterminazione.

Fattori d’arte, o quelli che potremmo definire fattori di letterarietà, vengono dall’incrocio intersoggettivo tra enciclopedia dell’autore, che li inserisce nel testo dell’opera secondo un dato ordine o secondo una progressione significante, ed enciclopedia del lettore, che soggiace alla proposta autoriale o la reinterpreta secondo i propri schemi di fruizione; costruiscono un contesto o una cornice di fruizione e attivano, per determinati fruitori, una certa gamma di inferenze, spesso ben al di là delle intenzioni dell’autore. Con le parole di Andina (2012: 196): «Per aggirare la trasparenza del medium, artisti, poeti, scrittori, musicisti e compositori hanno imparato a mettere in atto complesse strategie retoriche che hanno il compito di tracciare una sorta di marcatore intorno all’opera, che consente di riconoscerla in quanto tale sottraendola al flusso dell’ordinario».

Se il marcatore di cui parla Andina è appunto una cornice pragmatica attualizzata grazie alla presenza di certi segnali, va appunto sottolineato che simili segnali non sono spesso semanticamente o semioticamente trasparenti: esercitano piuttosto, nella loro opacità, un carattere riflessivo e metatestuale e operano quindi in modo affine a quanto avviene nell’umorismo: «La battuta metacomunica implicitamente sulla situazione definita in una prima fase dalla narrazione; nella terminologia di Goffman, fornisce una “chiave” di trasformazione del frame» (De Biasi 2006: 85). Il frame, ossia la cornice metacomunicativa, viene quindi ristrutturato da fattori discreti.

Il punto vero è però che mai l’azione di singoli fattori di letterarietà produce automaticamente l’inscrizione in una provincia dell’istituzione letteraria. È piuttosto il combinato disposto tra i diversi fattori di letterarietà e il contesto storico-intertestuale a incorporare l’opera in una cornice pragmatica di fruizione, fino a modificare, con la fruizione dell’opera, la cornice stessa.

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Il caso della testualità lirica, oggetto principale di questo lavoro, costituisce a sua volta una declinazione particolare della situazione fin qui delineata. Secondo Culler (2015: 2, trad. nostra), la testualità lirica viene considerata da molti «non una mimesi dell’esperienza del poeta ma una rappresentazione dell’azione di un oratore immaginario: in questo racconto la lirica è enunciata da un personaggio, la situazione e motivazione del quale devono essere ricostruite dal lettore».

È stato lo stesso Culler a rifiutare per primo, e assai nettamente, l’idea di finzionalità del testo lirico. D’altro canto, agli occhi di gran parte del mondo accademico, e non solo anglosassone, quando si parla oggi di testo lirico, la cooperazione interpretativa viene ormai considerata un assioma fondamentale, anche se spesso solo implicitamente. Bisogna però sottolineare che i due problemi (cooperazione e finzionalità) sono ben più strettamente connessi di quanto non appaia.

Anche nel caso del testo lirico, quindi, sarà possibile individuare degli indici storicamente determinati, o dei fattori di liricità[4], per dirla con Cometti. Sperber e Wilson, per esempio, parlando di effetti poetici[5], spingono a individuare una serie di elementi che producono, più ancora che senso, un contesto da cui ricavare il senso attraverso esperienze di mind-reading. Più precisamente, nell’ambito di una teoria della rilevanza, secondo Sperber e Wilson (2012: 118, trad. nostra), «La pertinenza ottimale può essere raggiunta da un enunciato che presenta poche implicature ma efficaci, oppure molte implicature ma deboli, oppure ancora una qualsiasi combinazione di enunciazioni deboli ed efficaci».

Nel caso degli effetti di poesia, «la pertinenza è raggiunta attraverso una vasta gamma di implicature deboli che sono esse stesse debolmente implicate» (Sperber e Wilson 2012: 118, trad. nostra). Dal momento che la disamina globale della serie di effetti di poesia dà vita a una serie di implicature la cui connessione è debole tanto quanto il tipo di inferenze che singolarmente se ne possono rilevare, è probabile che tali effetti svolgano un ruolo più complesso di quanto non evidenziato dai due autori: non solo quindi la produzione di una serie di inferenze, del resto non univoche e anzi contingenti, ma piuttosto la produzione di un effetto di incorniciamento che determina una selezione, un orientamento e una polarizzazione delle possibili implicature inerenti al testo[6]. Ossia proprio gli effetti poetici sono quel marcatore che l’artista genera intorno all’opera. Non si può non rilevare che, costituendo la letteratura un codice per certi versi chiuso, il tipo di inferenze realizzate dipende anzitutto da forme di riconoscimento e attribuzione di funzioni e compiti basate sugli aspetti intertestuali.

Gli effetti di poesia, secondo Pilkington (2000), vanno situati nei tre ambiti della metrica, degli schemi ricorrenti all’interno del testo (ripetizioni di parole o di blocchi di testo, per esempio, in funzione di enfatizzazione), e infine dei tropi, come la metafora (e, su tutte, oggi, la metafora assoluta). Indubbiamente, questi tre ambiti producono sul testo un effetto cornice, stimolando, delimitando e inquadrando le inferenze che il lettore effettuerà. La cornice continua nel testo: dentro e fuori si attraversano e compenetrano. Il primo compito del lettore sarà allora tentare di comprendere, a partire dalla cornice, quale esperienza di lettura – ossia di decodifica del testo – l’autore stia cercando di suggerire. Insomma, soprattutto nell’ambito delle scritture cosiddette sperimentali, gli effetti di poesia e i vari fattori di letterarietà sembrano tendere principalmente (talora unicamente) a generare effetti di riflessività e metatestualità, con il fine di consentire un corretto inquadramento delle opere che li ospitano. Riconoscere la cornice di fruizione: gli effetti di poesia in primo luogo aiutano il fruitore a selezionare ciò che, in un testo, è rilevante a livello intertestuale, per poterne fruire in maniera corretta. E una simile impostazione va estesa anche e soprattutto a quegli ambiti della letteratura in cui si tenta l’attraversamento di frontiere di genere o la destituzione di senso di certe cornici di fruizione, come nel caso della letteratura sperimentale, d’avanguardia, o finalmente di ricerca.

Ora, un’ipotesi che verrà perseguita è che quella specifica provincia delle scritture contemporanee conosciuta sotto il nome di scrittura di ricerca, o scrittura non-assertiva vada collocata, sia pur secondo una modalità dialettica, nell’ambito delle scritture poetiche. Culler (2015: 105-106, trad. nostra) afferma che «mentre la maggior parte delle affermazioni reali sono affermazioni di tipo comunicativo (storico, teorico o pragmatico […]), l’affermazione lirica (a differenza del discorso immaginario), anche se posta all’interno del sistema delle affermazioni del linguaggio, si trova “oltre le frontiere” dell’affermazione comunicativa».

Questa comunicatività non-comunicativa è ciò che accomuna tutte le scritture liriche: a maggior ragione quelle per cui si è impiegata la caratterizzazione di non-assertività, una caratterizzazione certo aporetica, ma assai chiara nel sottolineare la volontà di mettere in crisi la funzione comunicativa nel senso più banale di questo termine. Si potrebbe dire che tutte le scritture poetiche sono, in un certo senso, almeno metaforicamente, non-assertive. Sarà necessario allora indagare la precipua modalità attraverso cui certe scritture giungono a essere più non-assertive di altre: una modalità condizionata da fattori di tipo storico, pragmatico, ideologico.

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Note

[1]      Per il concetto di istituzione letteraria, fatta di attori, prodotti e campo letterario, si veda Dubois (1978), testo basato su Bourdieu e Passeron (1970).

[2]      A mettere in crisi però una simile ricostruzione ci pensano opere come quella di Magdalo Mussio, Praticabile per memoria concreta (1970), e in generale tutto l’ambito delle scritture dette, appunto, asemantiche.

[3]      Si segue qui un’idea di dispositivo desunta dalla teorizzazione di Agamben: «Chiamerò dispositivo letteralmente qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi. Non soltanto, quindi, le prigioni, i manicomi, il Panopticon, le scuole, la confessione, le fabbriche, le discipline, le misure giuridiche eccetera la cui connessione con il potere è in un certo senso evidente, ma anche la penna, la scrittura, la letteratura, la filosofia, l’agricoltura, la sigaretta, la navigazione, i computers, i telefoni cellulari e – perché no – il linguaggio stesso, che è forse il più antico dei dispositivi, in cui migliaia e migliaia di anni fa un primate – probabilmente senza rendersi conto delle conseguenze cui andava incontro – ebbe l’incoscienza di farsi catturare. […] Chiamerò soggetto ciò che risulta dalla relazione e, per così dire, dal corpo a corpo fra i viventi e i dispositivi» (Agamben 2006: 21-22). A integrazione di questo brano, si vedano le molto opportune indicazioni di Italo Testa (2018: 68-70).

[4]      Si è optato qui per il termine liricità in ragione dell’accezione negativa che caratterizza la parola lirismo. Per una descrizione ampia e particolareggiata del genere lirico, da ritenersi preliminare al discorso qui sviluppato, si veda tra l’altro Bernardelli (2002).

[5]      «Possiamo chiamare effetto poetico, l’effetto particolare di un enunciato che ottiene gran parte della sua pertinenza grazie a un’ampia gamma d’implicature deboli. In generale, gli esempi più sorprendenti di una certa figura, quelli più analizzati dagli studiosi di retorica e di questioni stilistiche, sono quelli che hanno effetti poetici di questo tipo. Tali effetti poetici vengono poi attribuiti alla costruzione sintattica o fonologica in questione» (Sperber e Wilson 1995: 222, trad. nostra).

[6]      Già Sperber e Wilson (1995: 221, trad. nostra) asseriscono, di fronte ai fenomeni di ripetizione lessicale, che questa «dovrebbe produrre un aumento degli effetti contestuali incoraggiando l’ascoltatore ad ampliare il contesto e quindi ad aggiungere ulteriori implicature».