Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

da: le colonnine infami (2012-2013)

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da: scalette per incendio (2013-)



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da: in forma di (2014-)


in forma d’ikea

in forma di a[rta]ś[āstra]-47

in forma di forza-lavoro

in forma di hamburger paragraph atomizer

*

[Su Niccolò Furri]

di Andrea Leonessa

A leggere una critica al potere ed alla sua freddezza tecnica, scritta volutamente con un linguaggio tecnico, talvolta esplicitamente da libretto d’istruzioni, viene il sospetto che questa scrittura non viva che di quella stessa macchinazione, che non riesca quindi ad allontanarsi da un immaginario ormai prevedibile, quello che ammette un consumatissimo simbolo dell’epoca del consumo, l’Ikea; una poetica nella quale il numero ed il calcolo indicano – prevedibilmente, appunto – riduzione dell’uomo a mero ingranaggio. Partendo da questa premessa: come si può essere freddi e lucidi nella stessa, esatta modalità con la quale lo è il nostro avversario, oggetto della critica? in altre parole, che senso ha emularne il linguaggio? Se è senz’altro vero che non si da guerra senza terreno comune, ovvero senza un regolamento implicitamente accettato da ambedue le parti, è altrettanto vero che sottoscrivere di buon grado ogni regola non significa dar battaglia, ma giocare. La scrittura si concentra troppo, infatti, sull’evidenziare il grottesco che traspare dal linguaggio che emula, senza mai cercare una sua autonomia, risultando così poco interessante dal punto di vista stilistico e letterario, ed innocua da quello sociale.

*

Semilavorati e samples per un saggio su «in forma di a[rta]ś[āstra]-47»

di Fabio Teti

Exploded view drawing. Tecnicamente, un “esploso” è la speciale presentazione grafica di un oggetto finito (un prodotto, una merce, un dispositivo) in stato di disassemblaggio, tale cioè da mostrare le relazioni tra le parti, i nomi, e le posizioni ad esse corrispondenti; da descrivere le funzioni ad esse assegnate, o la corretta sequenza d’assemblaggio dei singoli componenti. Insieme allo “spaccato” fu, allo stadio grezzo, una delle invenzioni grafiche maggiori del Rinascimento: generalmente, la si fa risalire ai lavori di Mariano Taccola (1382-1483), e se ne segnala il perfezionamento tecnico ad opera di Leonardo Da Vinci, che lo applicò non soltanto alla rappresentazione di macchine, ma anche all’anatomia umana. Sorretto poi, dall’ultimo scorcio del Settecento in avanti, dalle leggi della geometria descrittiva, è parte attiva di quel processo che vede rovesciarsi, lungo l’asse di macro-tappe economico-culturali decisive (Rinascimento, appunto; e Illuminismo, Rivoluzione industriale, ma anche la svolta funzionalista inaugurata da Gropius e dalla Bauhaus negli anni Venti del Novecento), i rapporti di subordinazione culturale che sancivano la preminenza del disegno artistico su quello tecnico-funzionale, inteso come elaborazione grafica finalizzata. Se oggi l’esploso assonometrico non ricopre un ruolo fondamentale nell’ambito della progettazione e della produzione (in tali grafiche non si inventa né progetta, ma si smonta e scompone ciò che già esiste, che è già in produzione), vi si può leggere tuttavia un’importante funzione di conferma e implementazione rispetto a quest’ultima: diffusissimo tanto nei manuali d’assemblaggio specialistici, siano essi d’uso o di manutenzione dei prodotti tecnici industriali, quanto in quelli di istruzioni allegati alle merci comuni, l’esploso è una forma rappresentativa incaricata di fissare quell’univocità dei protocolli applicativi, quella speciale e indotta chiusura dell’oggetto tecnico, della merce, che ratifica la separazione tra produttore e consumatore, e che tutela il principio di corrispondenza sensibile tra le parti, i loro nomi, e le funzioni ad esse assegnate. Una doppia chiusura, dunque, utilitaria e simbolica, determinata dalla produzione industriale di massa e al contempo volta a garantirla. Il lavoro umano risulta in tale rappresentazione doppiamente nascosto, alienato. La merce deve poter venire venduta, assemblata, utilizzata così com’è; bisogna che non preveda trasformazione, che non modifichi la rete sociale in cui transita se non conformemente e funzionalmente agli scopi determinati per i quali è stata prodotta (su un diverso piano, è la stessa cosa che accade con l’immigrato, nel momento in cui viene inchiodato, appunto, a tale definizione: esso non è autorizzato a soggettivazioni tali da modificare la cultura nella quale è coestensivamente incluso ed escluso). L’esploso fa dunque parte del corredo strumentale dell’utopia omeostatica di un sistema che, contrariamente ai principi dinamici del suo stesso funzionamento, vorrebbe poter colmare ogni margine di indeterminazione, assorbire quanto più possibile ciò che di aleatorio e impredicibile, eccedente e sovrannumerario, può attivarsi in seno al rapporto tra il modello di funzionamento, l’usabilità di un dispositivo e lo scambio di informazioni con il contesto in cui transita o è inserito, compreso lo scarto intenzionale e pragmatico con il possibile del modello di usabilità immaginato invece dall’utente.

Usabilità. L’International Organization for Standardization definisce l’usabilità come l’efficacia, l’efficienza e la soddisfazione con le quali determinati utenti raggiungono determinati obiettivi in determinati contesti. Esprimerebbe dunque il grado di facilità e soddisfazione con cui si compie l’interazione tra l’uomo e uno strumento. L’usabilità non inerisce infatti alle caratteristiche intrinseche del prodotto, bensì al processo di interazione tra classi di utenti, prodotto, e finalità. Le caratteristiche di un sistema usabile sono 1) efficacia: l’accuratezza e completezza con cui gli utenti possono raggiungere determinati obiettivi in ambienti particolari; 2) efficienza: risorse spese in relazione all’efficacia; 3) soddisfazione: comfort e accettabilità del sistema per i suoi utenti e le persone influenzate dal suo uso; 4) facilità di apprendimento; 5) facilità di memorizzazione: un utente deve poter interagire con un sistema anche dopo un lungo periodo di inutilizzo; 6) sicurezza e robustezza all’errore: l’impatto dell’errore deve essere inversamente proporzionale alla probabilità d’errore. Per quanto riguarda l’utente e la sua esperienza di interazione, si distinguono invece una dimensione pragmatica, una estetica ed una simbolica, riferite, rispettivamente, alla funzionalità del sistema, alla sua piacevolezza ludico-emotiva, e finalmente ai suoi attributi sociali, come forza del brand e identificazione. Il problema dell’usabilità, dati questi presupposti, si pone quando il modello del progettista – le sue idee circa il funzionamento del prodotto, trasferite sul design dello stesso – non coincide col modello dell’utente finale, ossia con l’idea che questi concepisce del prodotto e del suo funzionamento. Così che il grado di usabilità si accresce o diminuisce proporzionalmente alla prossimità o distanza fra i due modelli, quello del progettista e quello dell’utente.

Eterogenesi dei fini. Si stima che ad oggi, globalmente, circolino pressappoco 100 milioni di Kalashnikov, 1 ogni 60 abitanti del pianeta. Avtomat Kalashnikovna, AK-47 (il ’47 è l’anno in cui il soldato dell’Armata Rossa Michail Kalashnikov presenta il prototipo dell’arma ai suoi superiori, un progetto finalizzato all’equipaggiamento delle truppe al fronte, dunque alla sostituzione di fucili poco pratici nel momento in cui occorrevano invece grandi volumi di fuoco e ampia versatilità per gli scontri ravvicinati): un’arma leggera, dall’elevata celerità di fuoco, semplice da usare e assemblare, affatto bisognosa di manutenzione, producibile facilmente e a costi risibili. L’AK-47 presentava in effetti una potenza di fuoco di 650 colpi al minuto, e in meno di un minuto poteva venire smontato; mostrava la medesima efficienza su ogni genere di campo di battaglia, qualsiasi fossero le condizioni climatiche; l’economicità e semplicità delle condizioni di produzione consentivano di armare rapidamente eserciti numerosi, anche considerando il fatto che i tempi di addestramento delle truppe risultavano azzerati: con un fucile automatico del genere bastava caricare, puntare e sparare. Tra 1949 e 1951 il Kalashnikov diventa dunque l’arma d’ordinanza dell’Armata Rossa. Ben presto tutti gli eserciti del blocco comunista ne sono equipaggiati. Dopo i “successi” ottenuti nel mattatoio vietnamita (1965-1975), che ne diffondono l’aura di arma rivoluzionaria, di arma del popolo, la circolazione e produzione degli AK-47 diventa un affare globale. Ovunque vi siano guerriglie, insurrezioni, conflitti armati, là, forte della sua usabilità estrema, troviamo il Kalashnikov: un rapporto di Amnesty International, del 2006, afferma che ben 82 paesi dispongono delle varie versioni dell’AK-47 nei propri arsenali, mentre incalcolabili sono invece i possessori fuori conto, dai narcotrafficanti messicani ai pirati somali, dai talebani alla mafia italiana. Nonostante il fatto che per anni il suo impiego venga associato, da un punto di vista politico-mediatico, a movimenti comunisti o di “sinistra”, anche laddove espressione di forze nazionaliste o schiettamente criminali, il Kalashnikov, come ha suggerito il suo inventore, lamentando la globalizzazione e gli usi a suo dire impropri dell’arma (ossia fraintendendone radicalmente la natura di merce, da una parte, e il puro valore d’uso, dall’altra, che resta quello di rispondere al bisogno di ferire, mutilare, uccidere: esercitare potere nella sua fattispecie più violenta), sembra incarnare piuttosto un genio maligno, una sorta di Golem: «L’ho creato per proteggere la madrepatria e poi loro hanno diffuso l’arma. Non perché io lo volessi. Non per mia scelta. Poi è stato come un genio uscito dalla bottiglia, ha iniziato a camminare con le sue gambe e in direzioni che io non volevo» (M. Kalashnikov in Gideon Burrows). Arma controversa, refrattaria contro ogni apparenza all’investimento simbolico o identitario stabile, il Kalashnikov ha puntualmente travalicato e beffato i confini, le partizioni date e quelle auspicate, le ideologie. Avrebbe dovuto difendere il potere comunista dall’imperialismo capitalista degli Stati Uniti, ed è diventato una merce globale al pari del telefono cellulare, nonché un’icona appartenente all’immaginario pop tanto quanto la mela di Steve Jobs. È sembrato, in mano ai Vietcong, l’espressione della rivoluzione internazionale, nonostante il suo primo impiego internazionale fu, al contrario, quello di soffocare, e proprio da parte sovietica, la rivoluzione ungherese del 1956. Lo troviamo, negli anni ’80, impugnato da Silvester Stallone nella parte di Rambo, l’eroe raeganiano per eccellenza; allo stesso modo, neanche vent’anni dopo, Bin Laden lo esibirà accanto a sé in ognuno dei suoi video-messaggi. Fra gli episodi storici più adatti a sottolineare questa dimensione-golem o, nei termini che qui ci interessano, l’eterogenesi dei fini associabile al piano strategico e ideologico previsto per il Kalashnikov, emblematico è quello che vede le truppe sovietiche ritrovarsi sotto il tiro del proprio fucile: nel 1982, durante la prima guerra in Libano, Israele sottrae all’OLP (l’Organizzazione per la liberazione della Palestina) gli AK-47 e li espone in un parco pubblico nei pressi di Tel-Aviv, come trofei di guerra in una mostra diretta a rassicurare la popolazione israeliana circa la sconfitta della “minaccia terrorista”. Dopo la mostra, le armi vengono consegnate alla CIA che le imbarca verso il Pakistan; da qui, via mulo, ripartono in direzione dell’Afghanistan, dove i mujaheddin sono impegnati contro i sovietici nella fase più calda della guerra russo-afghana. In seguito alla prima serie di attacchi riusciti, e alle forti perdite, l’Armata Rossa si vede costretta a disboscare il fronte lungo un raggio di 300 metri, esattamente la gittata di un Kalashnikov: era, questa, l’ammissione pubblica della vulnerabilità sovietica nei confronti dell’arma creata per proteggere e perpetuare il proprio potere.

Poesia-virus. La concezione dominante del discorso poetico, di stretta ed inerziale derivazione jakobsoniana, tende a presentare tale discorso come una totalizzazione in atto, chiusa su se stessa, significante nei suoi rapporti interni con le unità che la costituiscono e per tanto asintoticamente intransitiva rispetto alle condizioni contestuali, che tendono a diventare inoperative (una tentazione omeostatica, dunque, agisce anche in seno al sistema letterario, e non soltanto, come è ovvio, se considerato dal punto d’osservazione della cosiddetta industria culturale, cui è essenziale il principio di corrispondenza generica per la distribuzione e la vendita delle proprie pseudo-merci). Contrapponendosi a una tale doxa, Christophe Hanna ha avanzato la nozione di poesia-virus, ricavandola dall’analisi del funzionamento pragmatico di alcune forme più o meno recenti di testualità poetica francese. Spiega Hanna che il virus, al contrario della dispersione mimetica del linguaggio poetico (addotta da Jakobson come protocollo operativo tramite cui la poesia arriverebbe ad assolvere la propria funzione di riorganizzatore ideologico), non si propaga in virtù dell’adesione affettiva od estetica di colui con cui viene in contatto: presuppone, al contrario, il proprio camouflage come principio operativo. Forma ingannevole, dispositivo camuffato, viene a visibilità soltanto nel momento in cui ha già agito, che è quello in cui sorge un’anomalia nel sistema infettato. Pertanto, il “principio attivo” di un virus non può consistere nella propria sovraesposizione formale: la sua azione si effettua direttamente all’interno della zona-bersaglio, del contesto selezionato: forma niente affatto autonoma, autotelica, quella virale «è strategicamente prodotta per ambientarsi». Ciò che, così facendo, si mette in funzione, sono modelli pragmatici, metodi d’intervento specifici, protocolli aperti non analizzabili in quanto oggetti linguistici autonomi (né il risultato sociale della loro diffusione e azione può essere previsto come nel modello jakobsoniano: un regime anarchico succede in luogo di un regime rivoluzionario).

Operatività della poesia-virus. Una delle modalità operative della poesia-virus, della altrimenti detta “letteratura d’interfaccia”, è selezionare e parassitare macrostrutture o sistemi semiotici ortodossi, intervenendovi con modifiche microstrutturali, inserti eterodossi di vario genere la cui azione di sabotaggio, manipolazione, profanazione o redistribuzione delle funzioni già assegnate, è efficace proprio perché si effettua all’interno di macrostrutture che avocano un riflesso di lettura iniziale ancora conforme alle loro proprietà originarie, ora invase dall’improprio e dall’eccedenza. In altre parole, la morfologia della struttura affetta da virus deve restare sufficientemente riconoscibile per produrre quegli effetti di richiamo sui riflessi di lettura – e rispettivi paradigmi epistemologici – acquisiti, la cui delusione sarà passibile di portare alla luce tutto un altro piano di visibilità critica. Tale visibilità è precisamente l’effetto auspicato da queste pratiche di perturbazione e riorganizzazione, dislocazione e disposizione alternativa di oggetti, forme, strutture, scenari sociali e simbolici che, rimossi dall’inerzia e dall’adeguazione passiva alla ratio separativa implicata dalla coppia produzione/consumo, correa dell’omeostasi del sistema, vengono consegnati alla transitività e all’invenzione di usi o abusi altri, di fruibilità ed eterodossie orientate all’emancipazione.

Operatività di «in forma di a[rta]ś[āstra]-47». Scegliendo di parassitare e riorganizzare il sistema semiotico, la macrostruttura dell’esploso assonometrico, quindi di intervenire sull’ideologia che vi è inscritta, Niccolò Furri, virtuoso profanatore di dispositivi a mezzo di dispositivi, si trova a compiere una serie di operazioni di ampia portata politica ed estetica. Innanzitutto, interferendo col principio di corrispondenza tra i corpi, i nomi e le funzioni ad essi assegnate, ossia instaurando un differente regime di corrispondenza, per cui ai vari componenti disassemblati del Kalashnikov non saranno associate le parole comunemente (consensualmente) atte a nominarli e descriverli, bensì enunciati detournati dall’Arthaśāstra di Kautilya, a loro volta postprodotti, manipolati, Furri – performando così quello che Hanna considera il «sapere proprio» delle «operazioni di disposalità», che non è un contenuto discorsivo ma un «effetto di visibilità» che «espone le realtà all’eventualità di una loro ridefinizione» – viene a mostrare con estrema precisione lo scarto che separa identità e soggettivazione. Intendo questo scarto nei termini risolutivi impiegati da Jacques Ranciére, ossia come differenza tra «la comunità “poliziesca”, definita come comunità di identità, posti e funzioni definite, e la comunità politica come processo di soggettivazione, che disfa quella distribuzione dei posti e delle identità». Riorganizzare attivamente i rapporti stabiliti tra il visibile e il dicibile, tra le parole e le cose, gli enti ed i nomi, significa opporre alla logica poliziesca delle identità solide e delle corrispondenze fisse, ossia alla comunità del consenso, e al suo paradigma di corrispondenza e saturazione («non devono esserci nella comunità nomi di oggetti in uso che circolino in eccedenza rispetto agli oggetti reali, né nomi variabili e in sovrannumero, suscettibili di costituire delle nuove fantasie, creando divisione, disintegrando la forma e la sua funzionalità. Né devono esserci, in poesia, corpi in sovrannumero rispetto a ciò di cui necessita la concatenazione dei significati, né ancora stati corporei non collegati da un rapporto d’espressività definito rispetto a uno stato dei significati»), una «eterologia, una logica dell’altro» che rifiuta i nomi esatti e l’esatta assegnazione dei posti e dei ruoli nella comunità, e che ha a che fare invece con «nomi “impropri”, misnomers che articolano una frattura e manifestano un torto». In secondo luogo, mediante una semplice tattica di presentazione materiale ed etichettatura generica morfologicamente transitiva (Poesia «in forma di a[rta]ś[āstra]-47»), Furri perturba un doppio regime di esclusione: da una parte, inscrive nella sfera del poetico, ridefinendola, un oggetto improprio, il cui funzionamento appare incompatibile a livello contestuale. Dall’altra, consistendo tale ridefinizione non nella produzione di un nuovo oggetto, ma nella selezione, appropriazione e adibizione eterodossa di oggetti e codici già esistenti, e particolarmente in un intervento nel paradigma consensuale di proporzione, corrispondenza e saturazione peculiare alla macrostruttura dell’esploso di un AK-47, Furri investe la presunta chiusura dell’oggetto tecnico, sostenuta a sua volta da una tecnica di rappresentazione specifica, di informazione impropria, di energia e significazione in eccesso, di instabilità e indeterminazione: ossia infetta la sfera della tecnica con oggetti daccapo incompatibili a livello funzionale e contestuale. L’atto disposale che perturba il regime di intelligibilità consensuale della poesia, dimostra essere il medesimo che perturba il regime di intelligibilità consensuale della produzione (poiesis). Parlo di regime di intelligibilità perché, come ovvio, l’operazione di Furri non intende, né potrebbe, agire sulla produzione in sé della merce Kalashnikov. Né «in forma di a[rta]ś[āstra]-47» configura un intervento che riguarda in maniera specifica il sabotaggio o la profanazione dell’usabilità del Kalashnikov in quanto tale: non siamo davanti alla famosa Escopetarra di César Lopez, o al Throne of weapons di Cristóvão Etsavão Canhavato, una sedia realizzata, nell’ambito del progetto TAE (Transformaçaõ des Armas en Enxadas), utilizzando alcuni Kalashnikov dismessi e raccolti in Mozambico dopo la guerra civile. L’intervento concertato da Furri colpisce semmai le caratteristiche formali e l’usabilità dell’esploso assonometrico, e solo quindi l’ideologia che tale prodotto sussidiario, la cui funzione ultima è quella di confermare e implementare la produzione primaria, esprime. È dunque nell’adibizione eterodossa e dissensuale dell’oggetto tecnico “esploso” che si misura concretamente la differenza tra il modello immaginato dal produttore (descrizione grafico-nominale e strumentale di una merce, identificazione, univocità applicativa) e quello immaginato dall’utente (visibilità critica dei rapporti contestuali, soggettivazione dissensuale, differenziazione potenziale degli usi); è in questo scarto tra la finalità di un codice di rappresentazione grafica consentaneo, e la sua sospensione critica, che si esprime tutta la potenza di riconfigurazione sensibile dell’operazione, ossia della poeticità per come Furri la ridefinisce.

Artha, śāstra, Arthaśāstra. La tradizione indiana inscrive le necessità basilari dell’esistenza umana in un complesso quadripartito di finalità, definite purusārtha, appunto scopi, obiettivi della vita umana. Il dharma comprende le regole di natura etico-religiosa, la moralità, il dovere, la rettitudine del comportamento secondo l’ambiente, la natura, la contingenza storica, la classe sociale, e al dunque: la realizzazione di sé sul piano etico. Il kāma concerne il piacere, non soltanto sessuale, ma più generalmente sensibile: realizzazione di sé sul piano corporale. L’artha individua il benessere materiale, la ricchezza, il potere e il successo economico e politico: la realizzazione di sé sul piano sociale. Il quarto fine, moksha, contraddistinto dalla percezione del sovrannaturale e dalla persistenza di alcuni contenuti di coscienza oltre i limiti della vita, è la liberazione dal mondo terreno, la realizzazione di sé sul piano spirituale. Il termine artha, che qui ci interessa, comprende una grande varietà di valenze semantiche: “benessere materiale”, “prosperità economica”, “ricchezza”, “interesse”, “profitto” («tutti termini che esprimono il principio dell’azione razionale diretta verso fini egoistici»); denota l’aspetto pratico della vita, l’acquisizione interessata e ponderata della ricchezza. Ma artha, come riporta il Sanskrit-English Dictionary, comprende tra i suoi significati anche il “significato” stesso, così come lo “scopo”, la “causa”, la “ragione”, il “motivo”; indica tanto l’“oggetto del desiderio”, quanto il “soggetto”; il fine particolare, lo si chiami ricchezza o potere, e la finalità in generale. Śāstra viene invece tradotto abitualmente con “scienza”, “teoria”, “codice”, “legge”, “trattato”, “manuale d’istruzioni”, “arte”, ma comprende, ed è essenziale, nella sua sfera semantica anche l’“arma”, lo “strumento”. L’Arthaśāstra, spregiudicato trattato indiano di scienze economiche, politiche, militari, risalente al IV secolo a.C., reca inscritto già nel proprio significante tutta la complessità del rapporto tra mezzi e fini, ma anche la loro ardua discernibilità laddove il contesto operativo sia quello del potere. L’opera di Kautilya, figura leggendaria, bramano ed eminenza grigia ritenuta alla base dell’edificazione del primo impero pan-indiano, quello di Candragupta, contemporaneo di Alessandro Magno, è un instrumentum regni ad uso del sovrano, l’esposizione sistematica e capillare, esaustiva delle logiche d’azione e delle tecniche da dispiegare per il raggiungimento, la gestione e l’accrescimento del potere, nel cui esercizio si afferma un’idea di politica quale estrinsecazione dell’attività e della funzione stessa stessa del sovrano, e dunque un’idea del potere in quanto strumento e fine di se stesso. Kautilya propone una filosofia/prontuario del successo sociale e della potenza mondana che, nella teorizzazione di una illimitata liceità di mezzi nell’agire finalizzato al potere, considera l’uomo nella società, e in particolare il sovrano, secondo un realismo utilitario integralmente cinico e privo di scrupoli (non è casuale l’attenzione crescente rivolta oggi in India all’Arthaśāstra da manager rampanti, operatori politici, intellettuali embedded, strateghi del business: le librerie indiane pullulano di bigini e adattamenti dell’opera ai più svariati know-how). Spiega Gianluca Magi, introducendo la propria traduzione italiana del trattato, come «l’interesse, che include il potere politico, amministrativo ed economico, [vi] è considerato il fine ultimo dell’esistenza e conditio sine qua non degli altri scopi della vita». E in effetti, l’Arthaśāstra si configura sia come un modello di raggiungimento e gestione del potere mondano, politico ed economico, sia come un modello per: in altre parole, è un testo sia descrittivo di un’entità politico-economica storicamente attestata, sia prescrittivo, a livello tecnico, strategico, e tattico, di un’entità poltico-economica da costruire, ideale. Una descrizione del potere, dunque, secondo una sua configurazione storicamente attestata, e insieme uno strumento vincolante per il suo raggiungimento, ricavato analiticamente da tale descrizione. L’attestazione, in altre parole, di una finalità, ma insieme l’identificazione di questa con le tecniche strumentalmente atte a perseguirla, in un concento di medialità e teleologia che divora la tradizionale partizione mezzi/fini, il loro distanziamento temporale e operativo, e il rapporto di subordinazione che logicamente ne deriva.

Inciso, ipotesi. Gli enunciati che Furri preleva dall’Arthaśāstra, consistendo per lo più in costruzioni modali e subordinate prive di reggente introdotte da gerundio, oppure in costruzioni imperative, sembrano suggerire da una parte la dimensione impersonale del dominio (il gerundio non può essere coniugato a seconda della persona), dall’altra la sua peculiare assenza di fondamento, che ne comporta la necessaria, continuativa attualizzazione (l’imperativo non avendo altro tempo che il presente). Le tre importanti sostituzioni lessicali con cui però manipola gli enunciati trascelti (discorso al posto di re; frase al posto di profitto; parola al posto di spia, agente, santone ecc.), trasferiscono e proiettano sul linguaggio stesso i rapporti di potere tra persone e persone, e tra persone e cose, descritti e prescritti da Kautilya. Tale proiezione finisce per sdoppiare la poesia stessa, o la poeticità per come definita e praticata, includendola di peso tra gli imputati: da un lato, certo, pratica abusiva, soggettivazione dissensuale, adibizione alternativa di strutture e scenari dati, di oggetti e forme già esistenti, messa in questione dei modi con cui rappresentiamo la realtà, partizione del sensibile; dall’altra, sistema formale stabilmente a rischio di connivenza, sprovveduto testimone o perfino operatore plausibilmente attivo della incessante attualizzazione del potere, del flusso del suo spettacolo. Stabilendo simultaneamente un isomorfismo tra la poesia e i protocolli di una pratica di soggettivazione dissensuale ed eterodossa, così come, al contrario, tra la poesia, la sua pratica, e le oggettive articolazioni e reificazioni del potere di cui il proprio dispositivo si compone, Furri ricorda a se stesso e ad ognuno che, come  affermavano qualche anno fa i No hope, gruppo di artisti romeni provenienti dall’area della performance e della danza professionistica, se l’artista vuole produrre cambiamento nella sfera sociale, deve, da una parte, lavorare in maniera radicale, sperimentare con la soggettività, ovvero «non giocare soltanto sul sicuro con la rappresentazione e la fantasia, ma sperimentare con il comportamento fino ad alterare il nocciolo della propria identità». Ma, d’altra parte, dal momento che il capitalismo è in noi, in noi c’è anche lo sfruttamento, la sopraffazione, via fino all’estinzione della specie, alla distruzione del pianeta, «e dunque alcune parti di noi stessi devono morire».

Metodo materialista / Critica del possesso. Secondo Simone Weil, il metodo più fallace per affrontare la guerra e i fenomeni di violenza armata sarebbe quello di basare l’analisi sui fini che le parti si propongono invece che sul carattere e le proprietà dei mezzi impiegati. Al contrario, il  metodo materialista consiste innanzitutto nell’escussione di qualsiasi fatto umano tenendo conto «assai più delle conseguenze necessariamente implicite nel gioco dei mezzi adottati che dei fini perseguiti». Si ammette così la natura vincolante dei mezzi in generale, e dei mezzi tecnici in particolare, che orientano le pratiche, le presuppongono, al limite le impongono; che non sono strumenti passivi di un uso conforme a intenzionalità e finalità trascendenti, ma determinazioni attive della forma stessa dell’agire e quindi, in forza di un rovesciamento solo a prima vista paradossale, produttori delle proprie finalità. Dinanzi ai prodotti della tecnica, come può esserlo un Kalashnikov, o un esploso assonometrico, ossia davanti a ciò che soltanto una rovinosa inerzia del pensiero, o una sua interessata sedazione, consente di considerare ancora e puramente come mezzi, non occorre domandarsi se il fine a essi preposto ne giustifichi l’impiego, bensì che cosa la produzione, la scelta, il possesso e l’impiego in quanto tale di questi finisca con l’imporre. Non per niente, come ricorda Chamayou in Teoria del drone, «il modo più certo per garantire una scelta strategica è optare per mezzi che la materializzino al punto di farne, a rigore, la sola opzione praticabile». I mezzi giustificano il fine, dunque, bisogna dire anche questo, e Günther Anders lo ha fatto ripetutamente già negli anni ’50, arrivando a considerare tale inversione come la segreta parola d’ordine dell’era della tecnica (nonché il quadro concettuale in cui un “mezzo” come la bomba atomica ha potuto vedere la luce), per poi inquadrarla in una più ampia critica del possesso, in un vero e proprio esame di coscienza del possesso, mirante all’estrapolazione della massima implicita in ogni prodotto tecnico e al rigetto, dunque, di quei prodotti la cui massima non possa reggere la collazione con quella che ogni soggetto si propone come regola del proprio agire: «abbi soltanto cose tali, che le massime della loro azione possano diventare anche massime del tuo proprio agire». Il circuito tra potere politico-economico effettivo e volontà di potenza, che ha di mira il suo proprio accumulo e la sua propria continuativa attualizzazione, essendo tale attualizzazione la condizione universale per la realizzazione di qualsiasi altro fine, rovescia quindi l’assunto secondo cui il fine giustifica i mezzi. Sarebbe più opportuno dire, quando si parla di potere, che il fine determina i suoi mezzi, li produce, articola e giustifica, e allo stesso tempo è da questi determinato, prodotto, articolato e giustificato, poiché la natura dei mezzi è nell’era della tecnica risolutamente vincolante. Il potere – sulla natura del quale Furri ci invita a riflettere nel suo dispositivo, che ne mette in connessione e questione due forme sensibili: quella di capitale reificato nella merce, primaria e sussidiaria, e quella della sua propria didassi descrittivo-proiettiva spudorata, ossia non acconciata nelle vesti del diritto – emerge, in altre parole, come il complesso delle sue stesse tecniche, come la sommatoria e la circolazione delle massime implicite in ognuno dei suoi mezzi e dispositivi, in ognuna delle fattispecie e articolazioni di un fine che è mezzo di se stesso. Ciò che è funzionale al potere, è il potere stesso: la natura nichilista, poiché l’annichilimento della vita è il suo valore d’uso, di un’arma da fuoco la cui circolazione è resa incontrollabile dalla facilità delle sue condizioni di produzione, ad esempio; una forma di rappresentazione grafica sussidiaria incaricata di confermarne e implementarne la produzione, ad esempio; e ancóra lo spregiudicato prontuario descrittivo di una Machtpolitik indirizzato a garantirne le condizioni di riproducibilità tecnica: si tratta sempre del potere che assicura, per mezzo dei suoi apparati produttivi, per mezzo della circolazione globale dei suoi prodotti distruttivi o disetici, lo stato d’emergenza permanente in virtù del quale può imporre collettivamente delle risposte, presentate sotto il segno della necessità, che altro non sono se non la manifestazione delle proprie precondizioni. La visibilità critica di tali precondizioni, di tale assiomatica del dominio, risultato della pratica disposale messa in campo da Furri, della fertilità delle sue selezioni e dislocazioni, e non in ultimo della attiva partecipazione che esse richiedono al cosiddetto fruitore, è il punto d’onore di un lavoro che si vuole immediatamente politico, ma che sa bene come la politica non sia affatto l’esercizio del potere, bensì – la tesi è, ancóra, di Jacques Ranciére – «una rottura specifica della logica dell’archè, che non presuppone soltanto la rottura della distribuzione delle posizioni tra colui che esercita un potere e colui che lo subisce, ma una rottura rispetto all’idea delle disposizioni che rendono atti a queste posizioni».

Bibliografia:

Anders Günther, L’uomo è antiquato. 1. considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino 2003

Burrows Gideon, Kalashnikov, Apogeo Editore, 2007

Chamayou Grégoire, Teoria del drone. Principi filosofici del diritto di uccidere, DeriveApprodi, Roma 2014

Hanna Christophe, Poesia azione diretta. Contro una poetica del gingillo, a cura di Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti, HGH 2008

Hodges Michael, Kalashnikov, il fucile del popolo. Storia di un’arma senza frontiere, Tropea, 2009

Kautilya, Il codice del potere (Arthaśāstra). Arte della guerra e della strategia indiana, a cura di Gianluca Magi, Edizioni Il Punto d’Incontro, Vicenza 2011

Ranciére Jacques, Il disaccordo. Politica e filosofia, Meltemi, Roma 2007; Politica della letteratura, Sellerio, Palermo 2010; Ai bordi del politico, Cronopio, Napoli 2011

Weil Simon, Sulla guerra. Scritti 1933-1943, Il Saggiatore, Milano 2013

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_proposta di lettura del lavoro di Niccolò Furri_

di Alessandra Greco

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti