Elogio cinematografico del suicidio

di Emanuele Canzaniello

Edipo a Nazareth (1981) – Werner Maria Schroeter

«L’arte è una vendetta contro la vita, non ho ancora trovato nulla che riesca a respingere quest’ipotesi nella mia testa», questo dichiarava Schroeter in un’intervista degli anni ’70. E la sua vendetta migliore è consumata oggi con l’uscita del suo Edipo. Non un film ma un music hall d’intertestualità biblica, un Jesus Christ Superstar serissimo, terroso e pieno di scarti di lavorazione da falegnameria. Un teatro di posa all’aria aperta, conversazione e camera mobile. Ritratto di famiglia in una grotta, con bidè e asciugamani di una modernità infantile, novecentesca e psicanalitica. Grandi liturgie di trucco sul viso degli attori, false e credibili al virare delle luci. Siamo nella storia sacra, ma il repertorio è quello d’opera. Più che nelle musiche lo è nel gesto, nella profondità dei fondali che costantemente si lasciano intuire sulla scena. Il registro musicale tiene la sfida affidandosi alla fama ventilata di arie celebri, ma in splendida maniera incongrua, ostinata e lacera, tirata dentro al film per la tunica. Aida, le piramidi e i calcinacci di Palest(r)ina. Mio dio, il diavolo. Oh tell me the truth about love.

Il padre Giuseppe è così carino, lui sì che è il bello di casa, l’avranno preso su una spiaggia in California, my Hustler, come gli piaceva il mare, anche in Cisgiordania. È la storia di una coppia degli anni ’60 ma ambientata in un deserto serico e scenografico della Galilea, fino a Gerusalemme, luogo della crocifissione. Non si scherza, si arriva fino a lì. Dunque, quest’uomo, Giuseppe, ha trent’anni quando sposa Maria, di soli sei anni più giovane. E come vanno i primi tempi del matrimonio? Benissimo, Maria aspetta la prima figlia dopo nemmeno un anno. Ma com’è questa giovane madre? Maria figlia del tuo figlio, tu, che fai risalire il corso del seme e perverti le generazioni.

Maria non è giovane, è una madre che nasce obesa, anziana e obesa, una signora del sud. Davanti a voi, questa è la donna. Quello il ventre della grazia. Uno scarto magnifico, adipe dello Stabat mater. Il primo figlio maschio è il suo amore, si è incerti se sia lui quello di cui parlano le scritture, il figlio di Davide. È questa l’aspettativa che fa il primo amore. Il matrimonio con Giuseppe s’impoverisce, si annienta ma non si disperde. Come non si disperde il seme su una terra di lavoro, coltivata per dare frutto. Dall’unione più che tardiva della coppia nasce il secondo maschio, il terzo dei figli di Giuseppe. Il suo nome sarà l’Emmanuele, la sua vita un aborto fino a trentatre anni. La storia sacra viene annotata a margine in scene magnifiche di gelo familiare. La presentazione al tempio riserva tutto il terrore e l’abito della serietà, che la vita è l’irreversibile, vista negli occhi di quel giovane Nazareno nato vecchio, tra genitori imbarazzati dagli anni, dal gesto meccanico dell’accudimento immediato e increscioso.

Il lungo esito del film è di fatto una storia di due fratelli prima che decidano di allontanarsi dalla casa del padre. Fatta dei primi miracoli apocrifi con la sabbia e dei giochi condivisi nonostante l’enorme differenza di età tra i due. Sulla porta della falegnameria la luce migliore d’outremer. Ma non basta, il Nazareno non impara il mestiere dei suoi, legge le scritture ed è solo.

Da solo si masturba e una ricchezza ornamentale mal gestita ci mostra il lungo silenzio e l’affanno del rituale; turgido e imbrattato il lenzuolo intorno al bacino, presagio della deposizione. Con il movimento finale della mano si completa anche il movimento della composizione e l’inquadratura finale, insieme alla musica, ci fornisce l’alibi pittorico per leggervi in quella morte la grande morte rinascimentale sulla croce.

«Provo ad ascoltare Mozart o a finire dal confessore» risponde ad un’amica negli anni che precedono il trentesimo. Nella sua casa, nel suo villaggio, fino ai trent’anni il Nazareno viene salutato a volte, e per errore, con il nome dell’altro, del fratello, il primogenito di sua madre.

Partiti da Canaan, compiuti i primi segni della predicazione, i primi miracoli, il più giovane non lo proteggerà la folla, lo ucciderà il fratello durante una lite. Ricercato dal Sinedrio, il vivo, il sopravvissuto viene protetto dalle sue donne, dalla stessa madre che ha perso l’altro figlio.

Nascosto in casa, viene arrestato solo dopo l’inevitabile perquisizione dei romani. Il venerdì santo, il fratricida, il dio in casa, prende il suo posto in croce in mezzo a due ladri.

Un’operazione di falsificazione imperturbabile, mai rivolta all’occhio di chi guarda, senza neppure l’idea dell’anacronismo, spalle alla storia eppure di un nitore esibito. La chiarezza meridiana e ocra delle pietre antiche di Gerusalemme in riverbero fotografico costante, un set di autentica messa in scena in costume evangelico, e insieme non una parodia ma una rilettura eseguita su un calco sbagliato, su una pietra difforme: l’Œdipus rex. In tutta questa serietà gelosa il meglio che si possa ricavarne è lo sfarzo, pensato in grande e gestito peggio, di fornire al Cristo tratti confusi, irriconoscibili, di una grazia settecentesca vitale, fiorita, immune agli affanni eppure seviziata. Come quando, garbato, il giovane introverso regala delle magnifiche tabacchiere rococò a un Erode non troppo sbalordito ma sorridente. Le implicazioni psicoanalitiche restano del tutto leggibili, ma anche quelle esibite quanto sfigurate, martoriate, prese in giro, riempite di sputi. Il Nazareno non sa di essere il messia, non sa che sua è la varietà di maiale di Gerasa, squisita al taglio. Non conosce il leggero gusto omoerotico che gli ha fornito il suo regista, vuole solo perdere, dormire, nemmeno morire. Non sa che suo è l’odio per i fratelli, l’odio della vita. Non sa che ad essere lui il condannato giustizia è fatta. Non vede, come facciamo noi, la madre che nasconderà il suo assassino, il maggiore, rinchiuso in casa e nutrito come un ebreo protetto dai rastrellamenti. Bella di sole, rapida, estremamente vivida nei rumori, nel vocio in presa diretta, la scena della crocifissione: una liturgia al gusto della menzogna. L’uomo sbagliato muore all’istante, senz’aspettare troppo. Spoglia e cruda: una crocifissione estiva, in pieno splendore di mezzogiorno.

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Patmos (2014) – Emmanuel Carrère

Un’ascesi mondana, e un’ascesa a Patmos, al monastero di San Giovanni Teologo. Una sequenza iniziale sul mare intorno all’isola, in traghetto, prima di arrivarvi. Celebrità monastiche, cocktail di anziane dame policrome che hanno conosciuto i ricordi di Dalmazio, dell’Impero mentre moriva. I signori possono accomodarsi, le mura sono bianche, la vista è splendida. Di questo film si è ospiti naturali. Stabilisce per noi parentele e filigrane di Albertine, fa di noi una fuga ed è lui stesso a fuggire da noi. A pochi fotogrammi di distanza, una festa, luci sul mare, qualcuno lascia suonare La Pianista, una signora impeccabile e guantata che entra in un peep-show e raccoglie e annusa un fazzoletto inseminato.

Girato come un documentario, Patmos, di Emmanuel Carrère è un movimento centrifugo di elementi biografici manipolati con grande abilità. Proprietario di una casa sull’isola, lo scrittore francese dirige la propria architetturale visione del promontorio e della vita eremitica. Vara un documentario di finzione, dove lui stesso più che recitare è in scena, abita il film, perché lui abita lì, in quella casa così simile all’omaggio di pietra che arrossa la punta del Massullo, la villa caprese di Malaparte. Ed è intorno alla sua casa greca e dentro le ville povere abitate dal mondo in un preciso momento di agosto, che scopriamo Dio. Nato dai materiali accumulati per un documentario sul monastero dell’isola, sull’ortodossia di croci e d’oro dell’estremo Egeo, il film conserva innumerevoli tracce di mosaico, tessere magnifiche, di quell’intento iniziale. Conosce i luoghi di preghiera e li percorre, ma è indifferente al gusto apocalittico che vende bene l’isola. Una severità piena di sole ne intaglia la fotografia. Per quella via in lamina d’oro si veste e celebra nel film una storia eccentrica, un elemento che altera il profilo del documentario spoglio. Ma del documentario conserva il mondo e in quelle pieghe si diverte a modellare abiti di taglio perfetto. Il coniugio è presto celebrato tra le feste liturgiche e la mondanità sacra, ma non è invadente, non è manifesto, è piuttosto casto. Ci si accorge appena che dall’ora del lavoro in monastero, si scenda la sera in giardini che ospitano il turismo celebre. Una conduttrice della televisione italiana o il re di Grecia, legittimo per sola discendenza, in legami di parentela con l’ultimo Luigi decapitato di Francia. Un lontano parente di cui parlare con affettuosa apprensione. Michel de Grece recitato par lui même, sodomizza il pubblico con la sua scatologia universale. Narra di come il mondo sia diviso e divisibile in tre ordini distinti, e di Patmos ne fa il modello miniato. Al vertice dei pudori e di tutti gli onori vivono les gens, incastonate nella grazia delle dimore di Chora, sotto le mura monastiche. Essi sono re e ricordi dei re, alcuni sono indicati invece come discendenze di lontane divinità, familiari al turchese delle mura di Babilonia. Poi vengono gli inglesi, subito dopo dio. Patrimoni non intaccati dalla perdita della schiavitù, i cui figli vivono di spiagge, chiari come la sabbia. Subito dopo gl’inglesi viene il pop, le celebrità inattuali, vecchie copertine, artisti e galleristi. Non digradanti ecco poi le mansioni del sesso d’alto lignaggio, la prostituzione museale e monumentale di gens raccolta lì da tutto il mondo. Riciclaggio e redenzione, liquidi indiscutibili e sempre accolti della finanza giovane. Su tutti il vero privilegio è la genealogia. Il secondo ordine è già gleba, costituito com’è da non–gens, da chi sostiene tutte le attività del creato. Michel de Grece dice di averla vista all’opera in un libro d’ore di stupenda fattura. Come tra la nobiltà e il popolo vi è il nulla, così il n’y a rien tra questi primi due ordini estivi, e in questo nulla solo il turista sopravvive, senza nascita, senza nome. La cosa più preoccupante, avverte il principe, è che tra i turisti ci sia chi aspiri a far parte della gens, una devianza che meriterebbe il carcere.

Al centro di questa come di tutte le conversazioni c’è Carrère, si parla con lui, e attraverso lui godiamo di una catabasi mondana, divertente, altera, perfettamente falsa, impassibilmente vera. Tra gli invitati, senza distrarci troppo, un giovane uomo dichiara di essere un rifugiato politico, di aver ucciso Berlusconi; non ha nemmeno trent’anni. Parla di un colpo di pistola, di azalee. Poi ci sono le bellezze, i più giovani sono ungheresi, armeni, così perfetti da sembrare appartenere a razze estinte, a ordini di templi mai riportati alla luce. Si prostituiscono, probabilmente. La tonalità dei gesti, il ballo quasi immobile e l’accoglienza dimostrata alle parole di alcuni anziani, e in alcuni casi, la posizione inginocchiata o semidistesa si fanno notare in mezzo agli alberi. Pisanello, una sant’Anastasia, qualcuno sta per partire, castelli traforati su in alto.

E in alto la vita dei monaci scuri, il sandalo e la preghiera. Non stupitevi di questa difficile amalgama, il film non soffre schizofrenie, anzi gode di questa studiata divaricazione e si dimostra molto prensile in entrambe le ricostruzioni, archeologica l’una quanto l’altra. Carrère prega con loro e si fa tramite dei due set, presiede alle duplici cerimonie, confonde i suoi ospiti e non impressiona gli eremiti, che lo lasciano stare tra loro come si fa con le mosche. E lui ricambia, per lo più non inventando storie; finge di ricordare quello che gli è stato riferito, di mettere insieme dei fatti sparsi, di circostanziarli in una forma che ha il gusto della conversazione, opposta e affine al silenzio suggerito dalla regola. Ma quello che conta è altro, il vero centro di tutto è il cuore di un uomo solo, il cuore dell’igumeno. Non uno sconvolgimento ma costantemente una meditazione, una meditazione su qualcosa d’invisibile al cinema. Una casistica minuta e una vasta teologia dell’amore; il profilo di un uomo invecchiato ma imponente, dalla barba in cui nidificano le Scritture, dalle labbra di vino. Il monaco igumeno dell’isola monastica ama e ama una donna, risorsa e ispirazione carnale. Non conosciamo il monaco, né ci viene presentato bene da Carrère, ma conosciamo lentamente il suo tormento. Non importa che egli ami, non è la tentazione il suo cardine, non il discrimine della carne e dei corpi, il tremore del film è la febbre ferma dell’amore che non può riaversi, non può riavere se stesso e non può cibarsi d’altro. L’abate ortodosso sa che nemmeno in confessione potrà rivelare ad altri il suo segreto. Sa che cedervi al pensiero è già colpa, eppure l’incessante grazia del film vuole altro, allude ad altro. In immagini e gradienti di silenzio è in questa natura di confessione impossibile dell’amore che è ospitato il materiale ottico ispezionato, allocato in quello scarto come nella vera cava dell’Apocalisse. Un incesto dell’animo con se stesso. Il monaco può accettare di amare, ma fuori di sé non può rendere nulla di quest’amore, può aspettare che passi. Restituire quest’attesa in pochi gesti, pochi volumi di corpi nello spazio, restituire la pace che può esserci sulla pelle segnata di una mano, sondare la preghiera come esorcismo contro l’amore, vedere quella condizione di sudore, questo conta nella singolarità dello sforzo filmato.

Conta meno che l’igumeno venga ritrovato morto tra le mura della sua cella, morto appena prima o appena dopo aver ricevuto la sua donna in confessione. Lascerò che seguiate da voi il finale, dopo la visione, a voi la scelta tra le due ipotesi che resteranno ancora in piedi: il suicidio prima che avvenisse la confessione o l’omicidio successivo.

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So Much Water So Close To Home (1993) – Hermann Klaus

Raymond Carver al cinema fornisce la suggestione perfetta per un film terso, trasparente, mai ambiguo per una scelta stilistica spietata. So Much Water So Close To Home (1977) è il racconto che offre i fatti nudi di questa cronaca minuziosa.

Una cronaca esatta di una giornata di pesca tra amici, quella dell’apertura stagionale, l’inizio della caccia, la domenica del Signore. La pesca è di fiume, acqua dolce per i prati americani, la provincia sotto le dorature di settembre. Il tempo è quello che ancora non si arrende alla fine dell’estate, all’inizio del campionato di baseball e delle scuole. Nessuna voce ci racconta la storia, non è Claire, moglie di Stuart, a raccontarci tutto. Lei non saprà nulla, lei non c’era quella domenica a pesca. C’era Stuart solo con i suoi amici. Seguiamo giovani uomini alla fine della loro estate, nella pienezza dei quarant’anni. La loro partenza in auto sul pick-up di Stuart non è quella di Blue velvet, ma potrebbe esserlo, e di sicuro anticipa il Lynch di The straight story (1999).

Questi uomini raccontati da Hermann Klaus sanno stare insieme, hanno un gusto dell’armonia che seduce lo spettatore e consola la spettatrice: il vero uomo esiste. Tutti loro hanno famiglia e figli, biondi bambini americani che giocano a baseball. Tutti questi ragazzi diventati padri giocano a baseball con i bambini, li accompagnano alle partite al week-end, quando a giocare non sono i bambini stessi nei campionati locali. Ora sono partiti per la pesca, uno svago semplice, l’ultimo prima di riprendere il lavoro, prima di dedicare le altre domeniche alle famiglie, ai suoceri, ai genitori anziani.

Stuart sa raccontarci la sua vita con amore, la racconta bene agli amici, con loro scambia due parole sulla moglie e basta. Parole fedeli, mai retoriche. Questa solenne mannerbünde di maschi prosegue per chilometri in direzione del fiume. Accendono un fuoco la notte o fermano la vettura sotto la pioggia, a raccontarsi la vita da uomini. Non risultano nemmeno troppo deprimenti, sono prototipi al loro meglio del maschio integro nella piena padronanza del suo barbecue. Stuart ha ancora capelli folti, biondissimi, un corpo che testimonia cura, dedizione e quindi una buona manutenzione, un risultato che è un’evidenza etica quanto lo spirito che fu del capitalismo. Come sostiene anche Carver, sono persone «attaccate alla famiglia, responsabili sul lavoro». Gli altri non sono da meno, le loro compagne sono felici, li lasciano andare soli per tre giorni fino alla domenica sera. Per ora bisogna solo abbandonare l’auto, la strada si fa acquitrinosa, bisogna procedere a piedi. In un punto sicuro e all’asciutto preparano la tenda per la prima notte, è ancora soltanto venerdì. La luce notturna sul fiume è molto bella, sanno apprezzarla, anche mentre scavano nel fango e piantano i puntelli. Nessuno di loro ha brutte storie di scout da nascondere o dimenticare, non perché siano stati sempre abili, ma perché non sono mai stati scout. È sempre stata gente di fattorie operose, e non troppo isolate. Ma quel fango, sotto quella luna, scopre per loro il corpo di una donna. È intatto, ben conservato, non vogliono toccarlo. Non c’è orrore nella prosa del film, nessuno strumento per accrescere la tensione, anzi, nessuna tensione. Una calma prosa immersa nel colore latteo dei denti americani. Una sintassi filmica pulita, severa, composta, che ottiene il prestigio visivo di un film muto senza nemmeno cercarlo, con solidità industriale hollywoodiana al suo meglio.

Il gruppo di amici guarda il cadavere a lungo, accende il fuoco accanto a quel corpo impigliato tra i rami, a testa in giù tra il fiume e il fango. Intanto si parlano per prendere una decisione. Il corpo sembra diventato cadavere da poche ore, forse meno di ventiquattro, non è freddissimo. La donna che era quel corpo non doveva aver superato la ventina. Si chiedono se devono davvero rinunciare alla loro pesca e tornare indietro ad avvertire qualcuno: potranno almeno farlo l’indomani. Guardano le stelle, e poi si riparano in tenda.

È quasi ancora notte quando Stuart esce a disseppellire il cadavere e a pulirlo per bene. L’alba lo sorprende a violare quella donna. Il silenzio ha oscurato la tela bianca dello schermo. Gli altri si sono svegliati presto, qualcuno ha visto, ne parlano con Stuart senza inquietudine: sanno che nessuno dirà nulla. Possono iniziare la loro pesca. Che senso ha tornare subito ad avvertire la polizia, lo faranno la domenica pomeriggio, nella sua luce luttuosa. Saputo questo e arrivati a tanto, il film innalza una sapiente, superba elegia alla bellezza del fiume, alla lentezza delle ore, alla destrezza del gesto atletico e ai gesti dell’amicizia silenziosa. Più di un’ora nel dosaggio totale è riservata a questo lungo centro del film. Tutto è stato fatto, la trasparenza del nastro ottico e visivo s’interroga sulla natura del rimorso e del rimosso. La celluloide stessa applaude al sorriso imperdonabile di Stuart.

Arrivati al pomeriggio della domenica ritornano alla macchina, si fermano a una stazione di servizio e chiamano lo sceriffo: segnalano il cadavere. Il ritorno a casa è un’ellissi brutale, scollata e di materiale plastico combusto. Claire aspetta con i bambini in giardino, la cena è pronta, domani c’è scuola, si va a letto presto. E i grandi faranno l’amore per approfittare dell’ultima abbronzatura dell’estate, dei suoi tempi lunghi. Sapranno premiare le compagne per la generosità e l’attesa, nessuno chiederà una parola in cambio. Il loro amore è alto e nessuno li disturberà. La mattina dopo ricevono una telefonata dallo sceriffo, i bambini fanno colazione attorno al padre, la madre legge sul giornale che il cadavere è stato stuprato. Tutte le note del miglior noir scorrono tra i piatti e l’acqua sporca di quella cucina che dà sul verde e su una volante della polizia. Il colloquio con lo sceriffo sembra risolversi in tutta calma, la storia sembra finire lì. Soltanto Claire impallidisce con le sue stesse domande: «Perché non mi hai detto nulla ieri sera?», «Eri stanca, ho pensato di aspettare stamattina per dirtelo, così come abbiamo aspettato domenica per avvertire la polizia, che differenza fa, era morta, capisci, era morta».

Non procedere nemmeno un istante dope queste parole e imporre un finale nel suo punto esatto è stata la cosa migliore che il film abbia ottenuto dalla produzione.