da “Quando Kubrick inventò la fantascienza”

KUBRICK

di Andrea Inglese

L’autista di Kubrick sta guidando nervosamente per una stradina asfaltata della Cornovaglia. Kubrick, seduto sul sedile posteriore, agita la testa da un lato e dall’altro, gettando occhiate angosciate dai finestrini. Indossa un casco da football americano e grida all’autista: “Cristo, non superare i cinquanta! Non superare i cinquanta per nessun motivo!” L’autista di Kubrick è abituato a tenere l’auto sui quaranta. Non è questa raccomandazione che lo innervosisce. Kubrick si butta sul finestrino di sinistra, dalla parte del conducente, e lancia un grido inarticolato. Poi chiude gli occhi e si accascia al centro del sedile posteriore: “La ghiaia sta entrando nel motore, siamo fottuti.” Kubrick è letteralmente terrorizzato dall’idea che quel poco di ghiaia che si trova inevitabilmente ai bordi di una strada asfaltata possa entrare nel motore della sua MG. “Signore, anche se della ghiaia fosse scivolata nel motore, come lei ha sicuramente con acume percepito, dovremmo riuscire a raggiungere casa senza eccessive difficoltà. Poi Tim si occuperà di fare una bella pulizia totale e saprà salvare anche stavolta il motore,” Kubrick ascolta scuotendo la testa. Batte con le nocche del pugno sinistro la superficie del casco e mormora: “Piantala con le tue stronzate, stavolta non m’incanti.”

Kubrick, attraverso 2001, non pretende soltanto d’immaginare il futuro, traducendolo in un’immagine plausibile e intrigante, ma vuole cominciare a costruirlo, anzi ambisce ad intervenire in esso, a modificarlo. Mutando la mentalità degli spettatori suoi contemporanei, è sicuro di aver introdotto un nuovo elemento nel corredo ereditario della specie, elemento che finirà per deviarne irrimediabilmente il destino, la sua evoluzione tecnologica, la sua attitudine verso l’universo che la circonda. Il quesito esegetico ha quindi una rilevanza politica: in che direzione Kubrick, attraverso 2001, ha orientato la storia umana? Kubrick, nato il 26 luglio 1928 a New York, era un uomo buono o cattivo? Ha voluto regalare alla civiltà futura uno strumento di chiaroveggenza e salvezza, o un’ossessione fuorviante e suicidale?

Marvin Minsky, uno dei consulenti di Kubrick sul set di 2001, è il tipo di persona molto competente, carismatica, d’intelligenza rara, che viene pagata per occuparsi di operazioni complesse mirate a realizzare obiettivi semplici: al MIT si è occupato di un automa capace di prendere al volo una palla. Soltanto le migliori menti del nostro tempo possono sperare di districarsi dai problemi posti dall’idiozia di un automa, affinché gli sia consentito realizzare una presa di portiere d’infimo talento. (L’infrangersi delle intelligenze naturali, inquiete e schiumanti, contro la cristallina bêtise dell’intelligenza artificiale.)

La vera grande domanda della fantascienza – che interessa solo marginalmente Kubrick, ma molto il Franklin J. Schaffner de Il pianeta delle scimmie – è la seguente: fa più danni una specie evoluta tecnologicamente od una specie arretrata? Bisogna temere maggiormente l’idiozia insita nell’intelligenza, avrebbe detto Musil, o l’intelligenza insita nell’idiozia? L’odioso argomentare di Zaius, l’orangutan arcivescovo, nella sua ottusità conservatrice mostra un inaspettato risvolto umanistico: un’inclinazione per le teorie della decrescita e tutte le forme d’ecologia radicale. (L’intelligenza è forse una mente che sa come e quando ottundersi). Chi dobbiamo davvero temere: le macchine intelligenti che si sono sciolte dalla nostra tutela, come in Terminator e Matrix? Se sono più stupide di noi, queste macchine non potranno essere malvagie e distruttive quanto lo siamo noi, e quindi possiamo dormire sonni tranquilli. Se sono molto più intelligenti di noi, vuol dire che avranno trovato un modo di tenere a bada la loro intelligenza, domandola e riducendola volontariamente, e anche in quel caso avremo ancora tutte le chances per farle a pezzi con l’inganno e la codardia, con la crudeltà illimitata che ci contraddistingue. È quindi ben poco plausibile che la specie umana si trovi a patire per gli attacchi di qualche alieno o robot molto più idiota o molto più intelligente di essa. Nell’uno come nell’altro caso, abbiamo tutte le probabilità di vincere. I veri cattivi del cosmo siamo noi, questo dovrebbe ormai essere acquisito anche dalla fantascienza più popolare. (È il tema di City di Clifford Simak, affrontato già nel 1954: i cani parlanti, i robot, le formiche intelligenti che guidano i robot, i mutanti che detengono la filosofia di Juwain e il dono della telepatia, i Rimbalzanti di Giove, dalla mente tersa e gioiosa, tutti questi esseri si rivelano meno nocivi e lugubri dell’uomo.) L’unico grande rischio è incontrare una specie sorella, dove l’extraterrestre, invece di avere fattezze mostruose e ripugnanti, avanzi verso di noi con un sorriso simile al nostro, in pantaloni e giubbotto di taglio elegante, con voce calda, e intavoli una conversazione arguta e cortese.

Mentre giocano a scacchi sulla scacchiera simulata su di un foglio di carta, Minsky spiega a Kubrick il funzionamento dello SNARC (Stocastic Neural Analog Reinforcement Computer) da lui messo a punto nel 1951. Kubrick sbadiglia, guarda l’orologio, fa tutte quelle mosse irritanti, che hanno come scopo di perturbare l’avversario, ma nello stesso tempo pensa alle tre figlie, a Suzanne Christiane (sua moglie) e alla voce melliflua, da perfido omosessuale, da servitore risentito e zelante, che attribuirà ad Hal, e d’altro canto deve inventarsi un diversivo, con il cavallo, perché il controgambetto di Minsky lo esaspera. Minsky, a sua volta, sprofonda in una puntigliosa esemplificazione del concetto di “decentramento”: barcolla ogni tanto all’indietro, facendo leva sul bordo del tavolo e sollevando le gambe anteriori della sua sedia: “la mente funziona come un’azienda di impiegati altamente specializzati: ogni più semplice azione, come iniettarsi dell’eroina nell’avambraccio, implica il concorso simultaneo di un gran numero di questi gruppi impiegatizi: gli specializzati nella presa della siringa, quelli che piegano il gomito, quelli che orientano la direzione dell’ago, quelli che sbloccano la mano libera, ecc.”. Kubrick guarda Minsky, pensa a Clarke. Kubrick pensa a Clarke, ascolta Hal. Kubrick ascolta Hal, immagina Moonwatcher. Kubrick, che vinca o che perda, sotto l’insistenza di Minsky o l’ironia di Clarke, non si annoia mai: un universo ombra lo segue, che ad ogni attimo di veglia si moltiplica, dirama, sfalda in filamenti paralleli, sempre più reticolare, neurale, decentrato, snarchico.

Arthur Clarke passa la maggior parte del suo tempo a Ceylon, ad esplorare la barriera corallina con muta e bombole (a Pigeon Island), come se, sott’acqua, egli vivesse una parvenza di vita extraterrestre, o in ogni caso interstellare, priva cioè della solita gravità, dell’acustica stridente, in un ambiente chimico ostile, l’acqua dell’oceano, abitato a sua volta da esseri abbastanza intelligenti, ma dissimili dalla specie umana (il Paracanthurus Hepatus o Pesce chirurgo blu, ad esempio).

Nel Censimento federale USA del 1930, è registrato come abitante di New York (Bronx) un certo Stanley Kabrick, nato nel 1928. Ma c’è un Rudolf Kubrick, proveniente da Vienna e registrato ad Ellis Island nel 1905, diciottenne. Un membro disperso della stessa famiglia di ebrei austro-ungarici? Un cugino del padre di Stanley? Un ultimo arrivato? Stanley è mai entrato in contatto con Rudolf, ebreo viennese non convertito, di quarantuno anni più vecchio di lui?

Il soggetto di 2001: null’altro che una versione secolarizzata della vecchia questione teologica sull’esistenza di dio – come esso sia fatto, per quali vie si sia manifestato, come potremmo, in assenza di una frequentazione stabile, fornire prove della sua presenza. Ma quando ci si interroga sull’esistenza di forme di vita intelligenti nell’universo, bisognerebbe capire se il modello d’intelligenza proposto è quello costituito dal comportamento altamente disturbato della specie umana, nel qual caso, come ripeteva noiosamente Arthur Clarke, “un’ottima prova dell’esistenza di forme di vita (davvero) intelligenti è data dal fatto che non si siano mai avvicinate a noi”.

Kubrick, dopo aver visto a Londra I sette navigatori dello spazio, un film di fantascienza russo, dice: “In tutti film che guardiamo non c’è un cazzo da vedere, più guardo i film, e più mi spazientisco, perché non c’è assolutamente nulla da vedere, io sono lì che aspetto, aspetto con voi, aspetto che i tipi sul set la smettano di parlare, è da mezz’ora che non fanno altro, salgono e scendono dalle automobili, si accendono sigarette, prendono in mano il telefono, scorazzano su Venere, persino in mezzo al deserto della Sierra Madre, trascinandosi dietro una borsa piena d’oro, non fanno che parlare, è materia sonora, tutta roba alfabetizzata, verbale, tutta roba semantica, da pigiarsi nelle orecchie, la retina è morta, mi ammazzano la retina, io aspetto la sequenza importante, quella del morto, aspetto un cambiamento di stato, una defenestrazione, la mina sotto il calcagno, la discesa silenziosa dei ghepardi, e almeno l’ammazzato, uno che passi dalla logorrea al rantolo, che diventi morto, che si faccia ammazzare, il morto non parla, bisogna aspettare il momento giusto dello schianto, e finalmente senza parole, l’unica cosa di guardabile, quello in silenzio, lo zitto definitivo, che porge il volto sfracellato, il cranio aperto, si fa vedere, lui, in forma di cadavere, è qualcosa di visibile, va visto”[1].

Kubrick è nella sua stanza che dorme, nel suo diamante abitativo attrezzato per il sonno, per lasciarlo scivolare, con il supporto di luci azzurrate, emissione di gas soporiferi e controllata modulazione d’onde radio, nell’incoscienza, dove finalmente potrà sfuggire alla veglia, a quella insonne, costituita da calcoli e previsioni, quali spetterebbero a uno stratega militare, un campione mondiale di scacchi, che debba salvarsi dalle insidie, troppe, e troppo invasive, violente, che lo sovrastano, per questo motivo, per l’impatto crescente delle sue paure, dei suoi attacchi di panico e delle sue crisi d’ansia, la stanza in cui dorme, e la possibilità stessa del sonno, sono due parametri difficilmente trattabili, soprattutto in vista di una convergenza spazio-sonno, al cui centro il cervello di Kubrick sia disposto a trapassare nella fase REM, anche per una manciata di secondi, magari producendo persino la traccia tangibile, la prova giudiziaria, del sonno, ossia il sogno, nella sua plasticità narrativa e sonora, iconica ed erotica, a patto però, che laddove il sonno subentri all’insonnia, e il sogno si profili nel sonno, non sia poi un incubo devastante a manifestarsi infine, come scherno del fato.

La stanza di Kubrick non è semplicemente un esemplare unico d’arredamento psichiatrico e tecnologico, incentrato sulla neutralizzazione della sua nota aviofobia. L’aviofobia, infatti, non è che la punta dell’iceberg, la concessione più innocua che i suoi biografi hanno fatto all’indiscrezione delle masse. Kubrick teme molto, teme di continuo, e teme molte cose. Per via dell’acluofobia, un sottile filamento di neon illumina gli angoli della stanza; per via dell’acatartofobia e dell’amatofobia, un robot-aspirapolvere pulisce ogni ora le quattro pareti; per via dell’agiofobia, sono bandite le statuette di Padre Pio ed i rosari; per via dell’aerofobia, un impianto sofisticato si occupa del ricambio e della depurazione dell’aria; per via della bacillofobia, apparecchi semoventi a vapore sterilizzano l’ambiente; per via della bolscefobia, non vi sono ritratti di Lenin alle pareti; per via della catisofobia sono state eliminate sedie, poltrone e sgabelli; per via della ciclofobia, nessuno può entrare in bici o sul triciclo nella camera da letto; per via della dextrofobia, il comodino e tutte le suppellettili sono rigorosamente confinate sul lato sinistro; per via della ematofobia, c’è una generosa riserva di antiemetici in pastiglie e fialette; per via della fallofobia, vi è sempre un sacchetto di ghiaccio a portata di mano, da premersi al risveglio sui genitali; per via della fonofobia, la camera è isolata per mezzo di pannelli realizzati mediante l’accoppiamento tra due strati di poliuretano a base poliestere autoestinguente non gocciolante con all’interno una lamina di piombo dello spessore di 5 centimetri per l’assorbimento delle medio-basse frequenze; per via della gimnofobia, Kubrick non si toglie mai le mutande;  per via della ittiofobia, non vi sono acquari per le anguille né bocce per i pesci; per via della leucofobia, anche la biancheria intima è di colore grigio; per via della musofobia, trappole a scatto e pastiglie velenose infestano il pavimento; per via della nosofobia, Kubrick dorme nel letto matrimoniale con un dottore; per via della obesofobia, in camera non c’è traccia di cibo, salvo poche confezioni da 100 grammi di rucola; per via della parassitofobia, bande elettriche scorrono parallele sul pavimento e sulle pareti, per impedire a sciami d’insetti anche striscianti di condursi fino a lui, alle sue narici o ai padiglioni auricolari, per poi depositarvi uova e larve, embrioni millimetrici, che potrebbero col tempo insediarsi sottocute, ramificarsi, nidificare, ed erigere brulicanti favi stagionali; per via della radiofobia, Kubrick dorme con un grembiule chirurgico di protezione e un occhiale panoramico in vetro piombato; per via della simmetrofobia, una persona si occupa giornalmente di mettergli sottosopra la stanza; per via della talassofobia, diversi salvagenti sono appesi alle pareti; per via dell’urinofobia, Kubrick predilige pisciare a letto in stato d’incoscienza, durante le poche ore di sonno; per via della venustrafobia, solo donne estremamente brutte o deformi possono entrare in camera sua; per via della zeusofobia, Kubrick non legge mai letteratura greca o latina, per evitare sogni che abbiano contenuti politeistici.

[testo tratto da Quando Kubrick inventò la fantascienza. 4 capricci su 2001]