La fame di realtà e l’immaginazione romanzesca

di Massimo Rizzante

Questo pezzo è uscito quest’anno con molti altri in “Finzione e documento nel romanzo” a cura mia, di Walter Nardon e Stefano Zangrando, Università di Trento, Trento. Il libro raccoglie il frutto di un anno di studi e incontri organizzati dal SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo). Spero possa contribuire al dibattito su romanzo e realtà che da qualche tempo arricchisce le pagine di nazioneindiana.

1. Una volta Roland Barthes, in La mécanique du charme, ha scritto che Italo Calvino era in grado di elaborare «un tipo di immaginazione molto particolare: quella che, in fondo, si trova in E. A. Poe, e che si potrebbe definire l’immaginazione di una certa meccanica o la relazione tra l’immaginazione e la meccanica».
Che cosa voleva dire? Cercava di esplorare da vicino una nozione di «immaginazione» diversa da quella romantica, spontanea, piena di fantasmi: un’idea d’immaginazione come capacità di sviluppare un racconto in modo logico ed elegante («charmant») in cui una situazione apparentemente irreale si trasforma, attraverso una perfetta meccanica immaginativa (Barthes usa la metafora della «joute», la giostra dei tornei cavallereschi), in una situazione implacabilmente «reale».

2. Rileggo alcuni racconti di Poe. Essi, in verità, contengono entrambi le opzioni: il racconto di fantasmi di ascendenza romantica (orrido-grottesco); il racconto «meccanico» (logico-argomentativo), dove Dupin, ad esempio, misura le sue doti di elegante e implacabile cavaliere della ragione. Forse ce n’è addirittura una terza, come afferma il traduttore italiano della mia edizione, Giorgio Manganelli: quella visionaria-profetica di «Eureka», ad esempio.
«Poe – afferma, inoltre, Manganelli – è scrittore assai più mobile e articolato di quanto siamo abituati a giudicare, talora sottile, talora plasticamente invadente, lentissimo o mercuriale. La sua dinamica è “il cattivo gusto” che mescolato d’astrazione e stravaganza produce risultati ‘impossibili’ assolutamente insuperabili». Giudizio che sembra aprire le porte a una quarta dimensione immaginativa, astratta e stravagante, fondata sulla «dinamica del cattivo gusto», cioè sulla possibilità di rendere incredibili fatti o avvenimenti della realtà più trita, spesso già riportati in cronache o in altri libri.
Poe, oltre che per Calvino, è stato uno scrittore essenziale anche per Borges. I suoi racconti furono letti e riletti dallo scrittore argentino.
In Sei problemi per Don Isidro Parodi (1942), opera scritta in collaborazione con l’amico Adolfo Bioy Casares (H. Bustos Domecq), Borges mette in moto un’immaginazione la cui leva è proprio il «cattivo gusto». Ora, il «cattivo gusto», nel caso di Borges, non è altro che il suo personale gusto per i generi cosiddetti minori, corollario della sua idea che lo scrittore è soprattutto un lettore, ovvero un meraviglioso parassita in grado di succhiare il sangue da ogni corpo libresco. In Poe, quindi, c’è, seppure in forma embrionale, l’idea del documento immaginario che sta al cuore dell’opera di Borges e del suo metodo della «seconda mano».
Se Borges, grazie alla ripresa di alcune intuizioni di Poe, è un ramo essenziale dell’albero della prosa moderna (secondo Danilo Kis, dopo di lui, non si possono più scrivere racconti come si scrivevano nel XIX secolo), la linfa che vi scorre è resa più vitale dalla sua lettura dei racconti d’avventura di R. L. Stevenson, frutto, ancora una volta, del suo amore per un genere minore, quello dei libri per ragazzi. Borges era, inoltre, un grande estimatore dello Stevenson saggista, in particolare degli Esssays on the Art of Writing. Egli giunse a dire che poneva al di sopra di tutto A Chapter on Dreams, un saggio di Stevenson del 1887. Ricordo che Nabokov (ma allora esiste davvero un ponte che unisce Borges a Nabokov?), davanti ai suoi studenti della Cornell University, affermava che le riflessioni più intelligenti che si fossero mai scritte sulla letteratura erano contenute proprio negli Essays di R. L. Stevenson.
Il cerchio si chiude se penso alla corrispondenza tra Marcel Schwob – traduttore e grande ammiratore dello scrittore scozzese – e Stevenson.
La «sindrome di Borges» – la più estesa malattia letteraria della seconda metà del XX secolo (e che probabilmente si estenderà per tutta la prima metà del XXI) – è, in effetti, una variante della «sindrome di Schwob». D’altra parte, Borges riteneva che l’idea delle «vite immaginarie» – titolo dell’opera più celebre dello scrittore francese – fosse addirittura superiore alla sua stessa realizzazione.
Tuttavia, la biblioteca di Schwob non è la biblioteca di Borges.
La prima è zeppa di volumi di filologia classica, di autori greci e latini, di scrittori del Rinascimento, si chiamino essi Villon o Rabelais. Negli scaffali centrali della seconda, invece, sono esposti i grossi tomi dell’Encyclopedia Britannica. Quella di Borges è l’erudizione di «seconda mano» di un geniale autodidatta: nulla di strano se essa divenne ben presto una Biblioteca di Babele.
La «tradizione», dopo gli anni venti, si trasformò per lui in «archivio». All’inizio degli anni trenta Borges visse nella sua persona e nella sua opera una delle conversioni letterarie decisive del XX secolo: la nozione di «originalità» si convertì in quella di «finzione». Egli, come afferma Alan Pauls nel suo El factor Borges, si sentì libero di «trasportare un certo materiale già esistente dal suo contesto e inserirlo in uno nuovo». La frontiera tra «finzione» e realtà si fece a quel punto sempre più irrisoria. I confini tra originale e copia sparirono. La realtà di prima mano risultò sempre più una chimera. I libri, per l’archivista della «finzione», diventarono il solo strumento per immaginare la realtà.
La grande fame di realtà che presiede ogni romanzo non si è placata. Tuttavia, oggi ci troviamo di fronte a un sentiero che si biforca: da una parte noi tutti non riusciamo più a immaginare la realtà, se non attraverso «finzioni» di seconda mano, dall’altra, spinti dalla stessa trasformazione della tradizione in archivio, voltiamo le spalle all’immaginazione, preferendo affrontare la realtà all’arma bianca.
Un tempo non molto lontano, ad esempio, il romanzo inglobava il saggio. Oggi, sembra avvenire il contrario: è il saggio che ingloba il romanzo. Mi chiedo: ciò dipende dal fatto che la nostra immaginazione si sta sempre più indebolendo, o meglio, è sempre più oppressa dalle informazioni tanto che non riusciamo più a concepire un romanzo come un luogo ludico? La serietà dei fatti ha vinto sulla non serietà dell’arte? È per questa ragione che gli scrittori oggi preferiscono quello che Salman Rushdie ha chiamato una volta il «saggio narrativo», quando non si dedicano con accanimento al reportage, all’inchiesta, al racconto di viaggio?
Bisognerebbe anche chiedersi se questa riduzione del romanzo a cronaca e a registrazione dell’attualità non sia la conseguenza del nostro disincanto rispetto alla possibilità di dialogare con le forme letterarie del passato. Forse è così. O forse il bisogno dell’arte di nutrirsi di realtà documentaria è da intendersi come una forma di «moralità», di «testimonianza»: un desiderio di dimensione autenticamente tragica contro l’irresponsabilità degli effetti speciali di una cultura altamente disneyizzata. O come una nuova forma di engagement contro il Kitsch e il feuilleton dilagante. O, ancora, come una sorta di antidoto all’esotismo letterario, che come un virus penetra nelle fibre del nostro mondo globalizzato.
Siamo davvero sicuri che un reportage, un racconto diretto dei fatti, ci dica di più sulla realtà di quanto possa fare un romanzo?

3. Due anni fa incontrai a Tangeri Juan Goytisolo che aveva appena pubblicato, dopo la morte della moglie, un romanzo, Oltre il sipario. È la vicenda di un vedovo alle prese con la sua memoria. Il suo solo interlocutore è Dio, ma un Dio di qualcuno che non crede, un Dio con cui ci si può permettere qualsiasi cosa. In uno dei loro dialoghi, il protagonista ricorda un recente viaggio in Cecenia, all’epoca in cui i russi, con il pretesto della guerra al terrorismo, hanno cominciato a massacrare le popolazioni caucasiche.
Goytisolo mi disse di aver visitato per davvero la Cecenia. In viaggio aveva portato con sè Chadzi-Muràt, il romanzo di Tolstoj dove si racconta come cento cinquant’anni prima gli stessi russi avevano compiuto gli stessi massacri di cui oggi l’opinione pubblica mondiale si scandalizza. «Nel romanzo di Tolstoj c’è ciò di cui avevo bisogno», affermò. E aggiunse: «Lo legga, e anche se non vedrà mai da vicino i massacri che si stanno perpetrando, si farà un’idea precisa della situazione».
Ho seguito il consiglio.
Chadzi-Muràt è una delle ultime opere di Tolstoj. Il 28 ottobre del 1910, la notte in cui lo scrittore russo fuggì da Jàsnaja Poljana per poi morire nella stazione di Astàpovo il 6 novembre dello stesso anno, il manoscritto del romanzo si trovava ancora nel suo scaffale delle opere da correggere. Per scriverlo, Tolstoj consultò per più di un decennio – la redazione dell’opera cominciò nel 1896 – centinaia di libri sulle campagne russe nel Caucaso alla ricerca di materiali sul protagonista, Chadzi-Muràt, un ribelle di origini àvare le cui gesta leggendarie erano ben note allo scrittore fin da quando, nel 1851, egli stesso aveva prestato servizio militare in quelle terre.
La prima ispirazione – che poi si trasformò nel «Prologo» ai ventisei capitoli dell’opera – venne a Tolstoj da una passeggiata estiva lungo un campo arato, dove la mano dell’uomo non aveva lasciato quasi più nulla da cogliere. D’improvviso, davanti a sé, vide un cespuglio di lappola in fiore, pervicacemente attaccatto alla vita:

Era chiaro che tutto il cespuglio doveva esser stato travolto da una ruota e si era poi rialzato, e sebbene curvo da un lato, era rimasto in piedi. Era come se gli avessero strappato una parte del corpo, estirpato le viscere, reciso una mano e cavato gli occhi, e lui continuasse a ergersi e a non arrendersi all’uomo che aveva distrutto tutti i suoi simili intorno. «Che energia!», pensai, «l’uomo ha sopraffatto tutto, distrutto milioni di piante ma lui non si arrende».

Il cespuglio a cui sono state estirpate «le viscere» e gli «occhi», ma che non si arrende alla furia distruttrice dell’uomo, è il detonatore della vicenda. Infatti, subito dopo, l’autore ricorda «un’antica storia caucasica di cui in parte ero stato testimone, e in parte avevo udito parlare o forse mi ero immaginato».
Alla fine del romanzo Tolstoj descrive la strenua resistenza del protagonista. Con tre o quattro compagni fedeli combatte nel pantano di una risaia allagata contro più di trecento uomini, tra soldati dell’esercito russo, cosacchi ed ex alleati passati al soldo dello zar. A ogni intimazione di resa, Chadzi-Muràt risponde con una fucilata. Ferito due volte, si rialza sanguinante aggrappandosi a un albero. Il suo aspetto è talmente terribile che i nemici accorsi per finirlo, si arrestano atterriti. Poi, «come una bardana falciata», cade a terra. «Così – recitano le ultime parole del narratore – la lappola abbattuta nel mezzo del campo arato mi aveva rammentato questa morte».
Tolstoj, grazie alla semplice immagine di un cespuglio pervicacemente in fiore nel mezzo di un campo arato, non solo entra nella vita e nella morte del singolo protagonista, ma annuncia, imprimendola nella memoria del lettore per tutta la durata del racconto, la natura delle popolazioni del Caucaso, la loro pervicace capacità di sopravvivenza sotto la ruota devastatrice della sacra madre Russia, che da secoli con stagionale periodicità vorrebbe travolgerle.
È difficile sradicare il coraggio e il senso dell’onore di Chadzi-Muràt, perfino dal suo corpo deturpato e senza vita. Quando, in uno dei capitoli finali, la sua testa mozzata sarà mostrata al comandante russo della fortezza, questi, dopo averla fissata a lungo, vuole baciarla. La reazione di Mar’ja Dmìtrievna, la sua governante, è addirittura di disgusto per i suoi compatrioti: «Siete tutti degli aguzzini. Non vi posso tollerare. Aguzzini, proprio così».
Il romanzo, tuttavia, non è la storia di un eroico nemico della Russia e della sua epica morte in battaglia, né semplicemente un racconto di guerra. Certo, ci sono scontri, razzie, teste mozzate. E non potrebbe essere diversamente se alla corte di Nicola I, tra un ricevimento e un banchetto, un barone scherzando con un ambasciatore afferma: «La Pologne et le Caucase, ce sont les deux cautères de la Russie…». Mentre sull’altro fronte, il potente capo Samìl’, per impedire agli stessi ceceni di allearsi con l’esercito imperiale, fa stilare un editto in cui proclama: «È meglio morire nell’odio per i russi, che vivere con gli infedeli».
E non è neppure un inno all’incomprensibilità dell’odio umano. È uno studio su qualcosa di ancora più originario: l’odio tra i russi e ceceni e le altre popolazioni del Caucaso – spesso in lotta fra di loro – è, infatti, il frutto di un desiderio di conservazione, un «sentimento del tutto naturale», come naturale è per un cespuglio in fiore cercare di sopravvivere all’altrettanto naturale volontà dell’uomo di arare un campo per sfamarsi. Come se l’incapacità di comprendere le assurde e reciproche crudeltà fosse determinata dall’appartenere a due specie diverse che la natura maligna ha posto, per prendersi gioco degli uomini, sugli stessi confini. È un sentimento più profondo dell’odio, che scaturisce dal non riuscire a immaginarsi al posto dei propri vicini. Come se nessuna alleanza fosse possibile, essendo troppo diversi i comportamenti, la lingua, i costumi, i riti religiosi, il senso dell’umanità.
Tra russi e ceceni regna sovrana un’inestirpabile diffidenza. Chadzi-Muràt, un tempo alle dipendenze di Samìl’, si arrende al principe Vorontsòv, la sola personalità russa di cui si fida. Eppure, quando si ritrovano uno di fronte all’altro:

Gli occhi di Vorontsòv dicevano che non credeva a una sola sillaba di ciò che Chadzi-Muràt aveva detto e che sapeva che egli era nemico di tutto quel che era russo, e sempre lo sarebbe stato e se ora si assoggettava era solo perché vi era costretto. E Chadzi-Muràt lo capiva e nondimeno lo rassicurava sulla sua devozione, Ma gli occhi di Chadzi-Muràt dicevano che per lui, vecchio com’era, sarebbe stato tempo di pensare alla morte, e non alla guerra, ma che sebbene vecchio, era scaltro, e occorreva esser prudente.

La diffidenza regna anche all’interno delle stesse popolazioni caucasiche. La resa di Chadzi-Muràt ai «quei porci dei russi», ad esempio, nasce dall’ordine di Samìl’ di arrestarlo vivo o morto. La sua decisione finale di fuggire sulle montagne nel tentativo di liberare la sua famiglia presa in ostaggio da Samìl’, tradendo la fiducia dei russi, è data dal suo trovarsi tra due fuochi, entrambi mortali.
Nel romanzo si trovano poi molti episodi che sembrano uscire dalle pagine delle nostre cronache. Ne annoto un paio, che a distanza di cento cinquant’anni, non hanno perduto la loro attualità.
Il soldato russo Avdeev muore mentre sta caricando il fucile durante uno breve scontro a fuoco con alcuni ceceni a cavallo. Nel rapporto che i superiori mandano a Tiflis al comandante in capo sul fronte ceceno, il principe Vorontsòv, la sua morte viene così descritta:

«Il 23 novembre due compagnie del reggimento di Kurino sono uscite dalla fortezza per far legna nel bosco. A mezzodì il manipolo di caucasici ha assalito d’improvviso i tagliatori. La linea ha cominciato a ripiegare, e in quel momento la seconda compagnia ha sferrato un attacco alla baionetta, sgominando i caucasici. Nell’azione sono rimasti leggermente feriti due soldati semplici e uno è stato ucciso. Ma i caucasici hanno perduto circa un centinaio di uomini, fra morti e feriti».

Si può immaginare, oggi più di ieri, quale «verità» sull’accaduto sia poi stata inviata da Tiflis a Mosca, e da qui data in pasto a capi di stato, ambasciatori e giornalisti compiacenti.
La sola verità, questa sì immutabile da secoli, è quella che il vecchio padre del soldato russo Avdeev – così simile a tanti padri e madri ceceni descritti di recente dalla giornalista Anna Politkovskaja nei suo articoli dal Caucaso, per i quali «è già una fortuna avere il corpo» di chi è deceduto – pronuncia a se stesso, ancor prima di ricevere la triste notizia della gloriosa fine del figlio: «Il servizio militare era come la morte. E un soldato era come se morisse al mondo, rammentarlo voleva dire riaprire nell’anima una ferita e non ve ne era motivo».
All’indomani del suo arrivo alla fortezza, Chadzi-Muràt si deve presentare da Vorontsòv. L’anticamera è, come al solito, gremita: generali in alta uniforme che attendono di congedarsi; un ricco armeno che chiede il rinnovo del contratto per il monopolio della vodka; vedove di ufficiali che reclamano una pensione; principi diseredati che supplicano la cessione di nuove proprietà; commissari di polizia che desiderano presentare progetti di conquista del Caucaso. Tutti sono in attesa di una parola del principe che dall’alto della sua aristocratica condizione salvi la loro anima. Soltanto Chadzi-Muràt se ne sta fiero e sprezzante, con la mano sul pugnale. Indossa una lunga tunica bianca. I piedi calzano pesanti uose e babbucce aderenti. Sulla sua testa rasata porta «lo stesso colbacco con il turbante per cui, su denuncia di Achmet-Chan, era stato arrestato dal generale Kljugenau, fatto che era stato la causa del suo passaggio a Samìl’».
Il dettaglio del turbante getta ulteriore luce sui rapporti tra i clan delle varie popolazioni caucasiche e tra queste e i russi. L’àvaro Chadzi-Muràt, appartenente allo stesso clan di Achmet, nel frattempo nominato «chan» («comandante») dell’Avaria dai russi, denuncia il protagonista del romanzo alle autorità imperiali in virtù dell’odio sorto all’epoca in cui una figlia del clan di Chadzi-Muràt non era andata in sposa a suo figlio. Chadzi-Muràt viene fatto prigioniero dal generale russo Kljiugenau. Fugge e passa nella fila del più potente «imam» caucasico Samìl’, sebbene questi gli avesse fatto uccidere il padre e i fratelli. In seguito, come si è visto, Chadzi-Muràt tradirà Samil’, che, temendo per il suo potere, cercherà di ucciderlo. Si offrirà quindi al principe Vorontsòv con il quale, dopo aver compreso che i russi non lo avrebbero mai aiutato a salvare la sua famiglia, spezzerà il patto di fiducia.
Questa ragnatela, i cui intricati fili il lettore deve seguire, se vuole comprendere la complessità di quel «sentimento del tutto naturale» più profondo dell’odio che regola le azioni di tutti i personaggi, da quelle più banali a quelle più sanguinose, non sarebbe stata tessuta se il narratore non avesse posto un turbante sopra il colbacco di Chadzi-Muràt. Il mussulmano, asservito ai russi, non può portarlo, pena l’arresto, pena l’uccisione, pena il massacro del suo popolo. Chadzi-Muràt protesta: «Portavo il turbante non per Samìl’, ma per la salvezza della mia anima». Secondo quali leggi, secondo quali colpe, secondo quali imputazioni i russi massacrano i Chadzi-Muràt di oggi? Anna Politkovskaja nei suoi reportages afferma che questa è la domanda che migliaia di padri e madri ceceni si pongono senza ricevere risposte concrete.
E i padri e le madri russi delle migliaia di Avdeev morti «gloriosamente» sul fronte ceceno che cosa si domandano?
Bisogna rileggere Tolstoj.