Leggere Reznikoff: tra oggettivismo e letteralità

[Questo saggio è apparso sul n° 80 del “verri”, nella rubrica “scrittura di ricerca”. Si propone due obbiettivi: innanzitutto far conoscere un autore che ha un’importanza fondamentale nella poesia del novecento statunitense e che rimane ancora quasi del tutto ignorato in Italia, nonostante una prima edizione bilingue a cura di Andrea Raos (Olocausto / Holocaust, Benway Series, 2014); in secondo luogo, Reznikoff è un poeta che ha nutrito e continua a nutrire alcuni importanti filoni della ricerca letteraria negli Stati Uniti e in Francia. Su NI, sono già apparse traduzioni di suoi testi qui e qui.]

Di Andrea Inglese

Da ora in poi ciò che era naturale diventa per lui innaturale. Quando si accende d’ira, deve verificare che l’ira in quel caso non sia fuor di posto, deve guardare con diffidenza alla propria compassione, alle proprie idee di giustizia, di libertà, di solidarietà, deve guardare con sospetto a tutti i moti della sua anima.

Bertolt Brecht, Appunti sullo stile realistico

1. Un decennio di letture, traduzioni, scritture

Dieci anni fa, per il numero 24 di « alfabeta2 » (novembre 2012), curai un dossier dedicato alla poesia francese contemporanea dal titolo Actions poétiques. In un suo intervento, raccolto in quell’occasione, Luigi Magno scriveva: “Ponge in Italia resta ai margini del poetico, o meglio la critica si mostra incapace di percepire la sua opera come poetica. Con Ponge la critica italiana ha accantonato, archiviandolo senza nemmeno aprirlo, il dossier di tutta la linea letterale, oggettivista e critica della poesia, che potremmo disegnare, per la Francia, con l’asse Ponge-(Denis)Roche-Hocquard-Gleize-Tarkos-Quintane-Alféri-Cadiot-Hanna, ….” (Note per una cartografia. Sulla poesia francese dell’estremo contemporaneo in Italia). Dieci anni non sono passati invano e, indipendentemente da quello che la critica italiana dice o fa, si è aperta una riflessione su quella “linea”, una riflessione che è avvenuta secondo diverse modalità: la lettura diretta prima di tutto, ma anche la traduzione, l’elaborazione teorica, la pratica poetica tout court. Non è mia intenzione fare qui la storia della ricezione italiana di questa linea: ne esistono oggi svariate prove “editoriali”; mi limiterò a citare quattro titoli, due usciti per Benway Series in edizione bilingue, rispettivamente nel 2013 e nel 2014 (Francis Ponge, Nioques de l’avant-printemps, ovvero Cognizione del periodo che annuncia la primavera, traduzione di Michele Zaffarano e Charles Reznikoff, Olocausto, traduzione di Andrea Raos), e due per Tic edizioni nel 2020 e nel 2021 (Christophe Tarkos, Anacronismo e Jean-Marie Gleize, Qualche uscita. Post-poesia e dintorni, entrambi tradotti da Michele Zaffarano). Sul piano dell’elaborazione critico-teorica, varrà la pena almeno di citare un paio di titoli. Nel 2013, il già citato Luigi Magno e Cristina Giorcelli curano una raccolta trilingue d’interventi saggistici e di testi “sperimentali” dal titolo New Objectivists / Nouveaux objectivistes / Nuovi oggettivisti, in cui la proposta degli oggettivisti statunitensi degli anni Trenta viene considerata a partire dagli effetti che genera, nello stesso paese, su certa poesia a partire dagli anni Settanta (L=A=N=G=U=A=G=E poets e “nuovi oggetivisti”) e un po’ più tardi sul fronte francese della linea littéraliste. Nel caso di La cornice e il testo. Pragmatica della non-assertività di Gian Luca Picconi (Tic edizioni, 2020) abbiamo a che fare, invece, con un saggio critico-teorico che, pur sviluppandosi su di un terreno autonomo e ampiamente orientato all’analisi di testi prodotti in Italia, accoglie ed elabora istanze che provengono dall’area francese citata (in particolar modo, Picconi cita Gleize e Nathalie Quintane).

I tempi sembrerebbero maturi – e questo è in ogni caso la prospettiva che qui voglio proporre – per passare a una seconda fase, più approfondita e personale, del dialogo con le svariate pratiche di scrittura (di azione poetica) che termini come objectivism e littéralité permettono d’individuare e al contempo valorizzare. Non parlo, quindi, in veste di studioso di letteratura, o di critico, o di esperto di letteratura francese (o statunitense) contemporanea. Parlo dal laboratorio delle pratiche e dei progetti di scrittura, che comunque implicano un lavoro di lettura di testi altrui e un utilizzo di armamentari concettuali che concorrono, in modo più o meno lineare, più o meno trasparente, a ricadere su quelle pratiche e su quei progetti.

Si è scritto molto in questi anni sia negli Stati Uniti che in Francia, sulla scorta di quanto accaduto nel mondo delle arti visive[1], del rapporto tra poesia e archivio, tra scrittura e documento, tra materiali extraletterari e operazioni di appropriazione o, per usare un termine caro a Kenneth Goldsmith, di dislocazione. È indubbio che queste riflessioni contribuiscono a descrivere e consolidare sperimentazioni poetiche che si pongono al di fuori del genere lirico, dei suoi presupposti ideologici e delle sue forme riconoscibili. Inoltre, dietro queste nuove denominazioni, ritroviamo spesso le vecchie strategie degli oggettivisti statunitensi e dei letteralisti francesi. Per parte mia, trovo importante ripartire da alcuni autori e da alcune opere chiave, in grado di fare una certa pulizia nei proclami teorici e programmatici in circolazione. Questi ultimi, infatti, nella loro fase di più ampia ricezione, rischiano spesso di ridurre la ricchezza di aspetti e la complessità di obiettivi delle pratiche di scrittura a cui si riferiscono e che hanno cercato di modellizzare. Ho già proposto in un’altra occasione[2] un ritorno a Ponge, per evitare letture troppo schematiche e di carattere normativo del concetto di littéralité così come è formulato da Jean-Marie Gleize. In questo caso, voglio ripartire da Charles Reznikoff e dalla sua opera, per mettere in luce il suo uso peculiare del documento e la portata politica della sua operazione. A differenza di quanto ad esempio predica Goldsmith riguardo all’appropriazione – “È una macchina da annessione senza limiti, risucchia indiscriminatamente ogni cosa”[3] –, libri come Testimony e Holocaust illustrano una estrema consapevolezza etico-politica nella scelta e nella lavorazione dei propri materiali verbali.

2. La cornice lirica e i suoi presupposti ideologici

Nel già citato La cornice e il testo, Gian Luca Picconi si occupa d’individuare quei tratti della “poesia di ricerca” che esorbitano o tradiscono quella che lui chiama “cornice lirica”, in modo da individuare un chiaro spartiacque tra ciò che rimane interno al paradigma dominante della poesia novecentesca e ciò che si situa al di fuori di esso, creando non solo prospettive inedite verso il futuro, ma anche risonanze con filoni minoritari del passato. Parlando di paradigma dominante, ossia di paradigma lirico, intendo riferirmi a una serie di presupposti ideologici che stanno a monte della “cornice lirica”, e le permettono d’imporsi come la più “familiare” – ossia naturale e essenziale – al lettore del genere “poesia”. Ora la scelta di sabotare o semplicemente abbandonare questa cornice nasce in chi scrive da una critica – e prima ancora da una crisi – nei confronti di quei presupposti. Essi non sono più plausibili, non ottengono più il nostro assenso[4]. Naturalmente si potrebbe fare la storia, e soprattutto esibire le motivazioni, le circostanze, i disincanti, che hanno portato all’esaurimento delle fede “lirica”. Mi accontenterò, in questa occasione, d’indicare alcune delle componenti ideologiche che sono entrate in crisi.

La prima riguarda la nozione di espressione individuale, a sua volta inserita in una più ampia costellazione che può includere concetti oscuri come quello di linguaggio privato. Abbiamo qui, come Wittgenstein ha mostrato nelle Ricerche filosofiche, una sorta di “mito filosofico”[5]. Questo mito, però, ha avuto uno straordinario successo nel corso del Novecento, soprattutto in ambito di più o meno formalizzate teorie sulle arti e la letteratura[6]. Per quanto riguarda la poesia lirica, la superiorità dell’enunciato linguistico espresso dal poeta dipenderebbe dalla capacità di quest’ultimo di tradurre i suoi vissuti singolari nella lingua di tutti. Se il linguaggio ordinario ci tiene lontani dai tesori dell’interiorità, offrendoci strumenti comunicativi usurati, poveri e imperfetti, l’enunciato poetico permette a tutti di scorgere almeno la profondità e la ricchezza di un mondo individuale, quello del poeta. La celebrazione dello stile, come cifra personale, inconfondibile, inaudita, può coniugarsi con l’idea che lo scarto dalla norma linguistica sia garantito, nella sua specificità e continuità, dalla specificità e continuità degli stati interiori che quello scarto esprime.

Quanto a Wittgenstein, egli dovrebbe aver insegnato ai poeti che il miracolo del linguaggio non si attua quando finalmente l’individuo esprime nella lingua comune la sua esperienza singolare senza tradirla. Il miracolo è la lingua comune, il miracolo è quella possibilità dei collettivi umani di coordinarsi per lo più con straordinaria (a volte terrificante) efficacia[7]. Degno di ammirazione e meraviglia, è l’accordo tra le forme di vita e i giochi linguistici. Ma anche il fatto che la voce singolare esista grazie – e non malgrado – la lingua materna. Ed è semmai a livello di lingua materna, intesa come fatto sociale sovra-individuale, che si porrà, a un certo punto, il problema dell’ideologia, ovvero di ciò che il linguaggio non solamente ci permette, ma anche ci obbliga o ci impedisce di fare e concepire. In conclusione, possiamo dire: non esiste una zona franca individuale rispetto alle strutture ideologiche che attraversano la lingua comune (l’espressione poetica di un supposto linguaggio privato); questo non ci costringe però a dover scegliere tra un discorso alienato e un non-discorso – ossia un’opzione globalmente asemantica, asintattica, ecc. –, considerato come il solo gesto non-alienato possibile. Come ha ripetuto più volte Ferruccio Rossi-Landi discutendo di questi temi, non si salta fuori a piè pari dall’ideologia; si può solo usare la lingua (anche attraverso la letteratura) in una prospettiva disalienante[8].

L’altra componente ideologica del paradigma lirico, su cui mi soffermo più rapidamente, è quella che rinvia alla specifica potenzialità gnomica o veritativa dell’enunciato poetico nei confronti del mondo evocato o invocato. Qui c’interessa poco la corrispondenza tra l’enunciato e il vissuto individuale – e il nesso autobiografico o confessionale che lo sottende – ma la forza della parola poetica d’intrattenere un legame con il mondo attraverso un giudizio o la distillazione di qualche elemento di verità, pur fragile e parziale, su di esso. E soprattutto conta la capacità dell’enunciato poetico di distinguersi da giudizi e riflessioni della vita ordinaria, per porsi attraverso l’incorniciatura e la chiusura poetica fuori dal flusso delle parole che si dicono. Forse il contenuto di verità o il principio morale saranno esibiti nella loro incertezza o fragilità, l’evento o il personaggio a cui le parole s’indirizzano rimarranno indeterminati o sfuggenti, ma sarà comunque salvaguardato lo spazio rituale di un’enunciazione che si vuole piena, totalizzante e memorabile, ponendosi quindi a debita distanza dall’individuo empirico e dalla sua comunicazione ordinaria[9].

Se consideriamo due autori come Charles Renznikoff e Francis Ponge, entrambi fortemente orientati a una poesia “oggettiva” e degli “oggetti” – ricordo che appartengono alla stessa generazione, il primo nasce nel 1894, il secondo nel 1899 –, la loro opera costituisce il migliore monito contro le tentazioni di reintrodurre la figura di un poeta giudice del mondo, e detentore di verità che la poesia sarebbe in grado di formulare in modo chiaroveggente e compiuto. Ciò che va salvaguardata è la tensione infinita nei confronti del mondo e dei suoi oggetti, in quanto il lavoro di “oggettivazione”, ossia di avvicinamento alla realtà implica un processo inesauribile di costruzione ed elaborazione di un pensiero che è anche linguaggio e che è anche mondo. È qui che si rivela utilissima la lettura letteralista che Emmanuel Hocquard ha fatto di Reznikoff e Jean-Marie Gleize di Ponge: essi hanno messo in luce il carattere opaco di quel mondo materiale a cui il poeta statunitense e quello francese si rivolgono, un’opacità, però, che emerge nell’elaborazione stessa del linguaggio convocato a descriverlo.

Ritorniamo ora alla “cornice lirica” da cui abbiamo preso le mosse. Scrive Picconi:

La cornice pragmatica della lirica spinge il lettore a ricondurre continuamente la voce del soggetto dell’enunciazione a quella dell’autore implicito; a vedere una circolarità interpretativa tra le istanze soggettive che presiedono alla produzione del testo; a cogliere una continuità ideologica tra le marche rinvenibili dell’istanza soggettiva e la coerenza discorsiva globale del testo; e per questa via appiattisce la prospettiva ideologica del soggetto dell’enunciazione su quella dell’autore implicito.[10]

È proprio questa continuità tra autore implicito e soggetto dell’enunciazione che nella poesia di ricerca entrano in crisi. C’è un momento, in cui uno scarto ineliminabile s’introduce tra l’enunciatore e il suo enunciato: qualcuno parla (scrive), ma non si riconosce (più) in ciò che dice. Soprattutto l’autore empirico, con tutta la sua storia, i suoi ideali espressivi, il suo bagaglio ideologico, non si sente più garante di un’espressione autentica e di un discorso di verità. La crisi della cornice lirica implica tutto un dispositivo formale e ideologico che s’inceppa, e nello stesso tempo apre la via a forme diverse di enunciazione “poetica”. Rinunciando a essere faber, artefice, da un lato, e individuo che esprime se stesso, dall’altro, il poeta (di ricerca) può diventare raccoglitore di enunciati e ascoltatore di voci altrui. Va comunque fatta una precisione: l’ipotesi che il poeta presti la propria voce a un personaggio fittizio, che agisca insomma come un narratore in versi, non implica di per sé una rottura con il paradigma lirico. Ritroviamo in tal caso tutte le pretese relative a un discorso di verità sul mondo che, nella forma scultorea del verso e nell’economia di materiale propria al genere poetico, si rafforzano, rispetto a quanto accade all’interno del genere propriamente romanzesco. Quest’ultimo, infatti, possiede per sua natura strategie atte a criticare tali pretese (si pensi al carattere bivocale e polifonico che Bachtin attribuisce al romanzo moderno).

• Charles Reznikoff durante una lettura a New York nell’ambito di “Poetry In the Parks” (1975)

3. Reznikoff irriconoscibile

Le due opere probabilmente più importanti di Charles Reznikoff, Testimony e Holocaust, hanno scosso in modo permanente le coordinate attraverso cui comprendiamo i generi e la letteratura. La semplice storia della non-ricezione di questi libri nel paese dove sono stati scritti, ossia gli Stati Uniti, sarebbe di per sé istruttiva. Ma è forse ancora più istruttiva la vicenda della loro appassionata (ri)scoperta nel corso degli anni Settanta da parte dei L=A=N=G=U=A=G=E poets e, in Francia, da parte di poeti e traduttori di poesia nordamericana. L’opera di Reznikoff esiste grazie a una catena di letture entusiaste realizzate soprattutto da poeti, e grazie a questi poeti, oggi, dentro e fuori gli Stati Uniti, essa si affaccia sul pubblico della poesia contemporanea.

Ciò che affascina nella biografia di Reznikoff è questo plurimo scollamento, questa sfasatura continua, tra la sua figura d’autore e l’universo letterario e culturale che lo circonda. Rispetto agli altri due esponenti maggiori dell’oggettivismo, Louis Zukofsky (il teorico) e George Oppen (il militante), Reznikoff è più vecchio di una decina d’anni. Nei confronti dell’esplicita militanza marxista di Zukofsky e di Oppen, la posizione di Reznikoff appare meno esibita, ma è indubbio che i capolavori di quest’ultimo sono frutto di un intento profondamente politico. Testimony, in modo particolare, appare come uno straordinario contro-monumento della modernità statunitense. Ci ritorneremo in seguito, ma varrà la pena ricordare cosa scrive Christophe Hanna (critico e autore francese) su quello che lui stesso definisce “il documento poetico”: “il suo scopo non è quello di federare la comunità attorno a un monumento ufficiale nel quale ciascuno deve poter riconoscere il simbolo d’un passato e di un divenire collettivo, ma di rendere visibili altri aspetti dell’avvenimento e di renderne più articolata la comprensione, di renderci sensibili alla varietà di problemi che può porre”[11].

Nel corso della sua intera esistenza, l’ebreo newyorkese Reznikoff si è interessato alla storia e alla cultura delle comunità ebraiche emigrate negli Stati Uniti. Per un non praticante e non credente come lui, l’attenzione alle questioni ebraiche era inscindibile da una riflessione sulle difficoltà e le speranze inerenti alla costruzione di un’identità statunitense, nata dall’apporto di tutte le diverse culture migranti. Mettendo uno di fronte all’altro Testimony e Holoucaust riscontriamo una sorta di non-simmetria, di sovrapponibilità parziale: nella prima opera emergono tutte quelle figure che il trionfante progresso della società americana ha sacrificato o lasciato ai margini: neri, nativi americani, donne, bambini, operai; nella seconda, l’umanità schiacciata – e questa volta in modo scientifico e senza altro scopo che il suo totale annientamento – ha il volto particolare del popolo ebraico. È come se l’opera di Reznikoff cercasse di cartografare una zona di realtà (a volte terrificante ed estranea, a volte intima e familiare) situata tra due potenti miti: quello degli Stati Uniti come paese di un’umanità nuova, edificato grazie agli apporti di una pluralità di culture e popoli, e quello dell’ebraismo inteso come identità culturale di un popolo senza paese[12].

Il peso dell’eredità ebraica, è percepibile anche sul piano linguistico: i genitori di Reznikoff sono ebrei russi sfuggiti ai pogrom di fine secolo. Entrambi parlano yiddish e russo, e i nonni ebraico; la prima lingua di Reznikoff è però l’inglese, non la lingua della madre. Come in molti casi di famiglie emigrate, l’obiettivo primario dell’assimilazione privilegia l’apprendimento della lingua del paese d’arrivo. Questo rapporto complesso sia con le lingue sia con le identità culturali e nazionali è stato indagato, tra gli altri, da Ian Davidson in The Languages of Charles Reznikoff, un articolo apparso nel 2011. Davidson ha messo in luce tutte le premesse dell’atteggiamento oggettivista “radicale” di Reznikoff, che muove innanzitutto da una cronica inappartenenza nei confronti della lingua: “il suo uso del linguaggio è sempre consapevole (self-conscious): non c’è nulla nella sua esperienza che gli permetta di normalizzare le funzioni espressive e rappresentative del linguaggio o delle forme letterarie”[13].

Anche rispetto ai generi letterari e alle forme della poesia, Reznikoff mostra una sorprendente libertà d’azione. Oltre ai due poemi già citati, costruiti interamente attraverso materiale documentario, egli pubblica raccolte di poesia su temi disparati, scrive romanzi e drammi in versi. Rachel Blaud DuPlessis ha parlato di realist claim[14], per definire l’attitudine “oggettivista”, una formula che ricorda quella espressa da Ponge nel suo titolo-manifesto: il partito preso delle cose. Due dei significati del sostantivo claim sono qui particolarmente chiarificatori: “rivendicazione” e “richiesta”. Come nel caso della formula pongiana, né l’oggetto né la realtà sono qualcosa di cui lo scrittore dispone, ma un obiettivo da raggiungere, e ciò implica non solo il tentativo di ridurre l’inevitabile distanza tra la scrittura e il referente, ma anche la considerazione delle molteplici e incerte vie da percorrere per approssimarsi ad esso. Ed ecco lo sperimentatore radicale Reznikoff, che si dedica alla stesura di romanzi familiari (By the Waters of Manhattan, 1930), storici (The Lionhearted: A Story about the Jews in Medieval England, 1944) o allegorico-autobiografici (The Manner Music, pubblicato postumo nel 1977). Vi ritroviamo, certo, i temi prediletti dell’identità ebraica e della diaspora, ma non solo. Questa irrequietudine nella scelta del genere e della forma è legata all’altra faccia del realist claim, quella che ha tanto affascinato i poeti francesi della littéralité. Per autori come Reznikoff, spostarsi da un genere all’altro, da una forma all’altra, non significa solo esplorare temi simili da prospettive diverse, ma anche interrogare ogni volta di nuovo il proprio rapporto con la lingua, con l’opacità e lo spessore delle parole, alla luce dei molteplici condizionamenti che si manifestano in esse (condizionamenti letterari, storico-sociali, ideologici)

Grande è la tentazione di ridurre la complessità di quest’opera, di comprimerne lo spettro degli interessi e delle forme, affinché ogni lettore giunga a riconoscersi in lei senza troppo disagio. In realtà, già la divaricazione più evidente che emerge nella gemellarità imperfetta di Testimony e Holocaust ci impone di non attenuare né risolvere la tensione tra l’autore d’avanguardia cosmopolita, testimone di un’umanità minore e perduta, e lo scrittore ebreo, portavoce della singolarità del proprio popolo e della sua estrema sofferenza. Non è l’opera di Reznikoff che dovrà entrare nelle nostre pur utili e brillanti categorie, ma siamo noi che dobbiamo imporci di seguire la sua accidentata topografia, rispettandone tutta l’imprevedibilità.

4. Poesia e documento

La vicenda editoriale americana di Testimony è assai tormentata. L’edizione integrale e definitiva apparirà nel 1978 – a due anni dalla morte di Reznikoff – per la Black Sparrow Press con il seguente titolo: Testimony: The United States 1885-1915. Recitative  (Testimonianza: Stati Uniti 1885-1915. Recitativo). Una prima versione in prosa uscì nel 1934 per The Objectivist Press; nel 1965, nel contesto della riscoperta degli “oggettivisti”, per l’editore New Directions e la “San Francisco Review”, venne pubblicato il primo volume in versi (1885-1890), a cui dovevano seguirne altri due. L’insuccesso di critica e pubblico costrinse Reznikoff a stampare a proprie spese il secondo volume (1891-1900). E si dovette aspettare l’edizione postuma, per avere riunite tutte le parti dell’opera, incluse la terza (1901-1910) già prevista nel programma del 1965 e l’ultima (1911-1915) emersa dalle carte dell’autore dopo la sua morte.

Testimony è articolato secondo tre criteri principali: cronologico, geografico e tematico. Il primo criterio, permette all’autore di esplorare il periodo che corrisponde al grande sviluppo industriale e demografico del paese, situando il punto d’avvio tra l’ultima guerra importante contro il nemico interno, le tribù Sioux, avvenuta nel 1876, e la prima guerra al di fuori del suo territorio, nel 1898, contro la Spagna per il controllo di Cuba. Il punto d’arrivo è il 1915, che coincide con l’occupazione di Haiti e un imperialismo statunitense ormai consolidato. Le aree geografiche interessate sono il Sud, il Nord e l’Ovest. Infine, tutti i “componimenti” sono raggruppati secondo un certo numero di temi: Scene domestiche, Età delle macchine, Furti e ladri, Bambini al lavoro, ecc. Il tratto più determinante dell’opera, però, è espresso in una nota di tre righe firmata dall’autore, che precede sia l’esergo sia il susseguirsi delle quattro parti: “Tutto ciò che segue è basato su resoconti processuali realizzati in diversi stati. I nomi di tutte le persone sono immaginari e quelli dei villaggi e delle città sono stati cambiati. C. R.”. Questo asciutto paratesto non si limita a orientare l’approccio del lettore, ma costituisce anche l’unica occasione per percepire la parola diretta dell’autore.

Una, infatti, delle principali interrogazioni che la lettura di Testimony fa nascere, riguarda il rapporto tra l’enunciato testuale e l’autore che se ne fa carico. Fin da subito è evidente che né la cornice lirica né i suoi presupposti ideologici funzionano più. Leggiamo dalla prima sezione[15]:

Scene domestiche

1

Era quasi l’alba quando diede alla luce il bambino,

sdraiata sulla trapunta

che lui aveva ripiegato per lei.

Lui si sistemò il bambino sul braccio sinistro

e lo portò nell’altra stanza,

e lei poté sentire lo schizzare dell’acqua.

Quando rientrò

lei gli chiese dove fosse il bambino.

Lui rispose: “Là fuori – nell’acqua”.

Attizzò il fuoco

e tornò con una bracciata di legna

e il bambino,

e mise il bambino morto nel fuoco.

Lei disse: “Oh John, non farlo!”.

Lui non rispose

ma si voltò verso di lei e sorrise.

Chi parla nel testo? Impossibile attribuire questo enunciato all’autore empirico o all’istanza autoriale implicita. Innanzitutto non abbiamo verbi alla prima persona. Ma neppure possiamo immaginare che la voce del poeta coincida qui con un’istanza narrativa, un punto di vista esterno ai fatti come nel caso di un tipico narratore extradiegetico. La brevità e l’asciuttezza della vicenda narrata, la sua decomposizione in versi, la mancanza in essa di una morale o di un significato espliciti e, infine, la fonte documentaria dei materiali linguistici utilizzati escludono sia una forma di autorialità testimoniale (racconto di eventi di cui l’autore è stato testimone) sia di autorialità fittizia (racconto di eventi immaginari a scopo morale o conoscitivo). La nota introduttiva di Reznikoff ha chiaramente stabilito una sorta di “patto documentario” con il lettore: gli enunciati non sono né espressioni di vissuti dell’autore né vicende da lui immaginate ma, come già il titolo dell’opera annuncia, delle deposizioni processuali, ossia delle testimonianze raccolte in un contesto dove i fatti e le circostanze contano, non le interpretazioni psicologiche, i giudizi di valore o le emozioni personali.

Detto questo, in Testimony non c’è traccia dei procedimenti più usuali delle scritture avanguardistiche novecentesche. Non abbiamo forme di pastiche, ma neppure di cut-up o collage, con frantumazione della sintassi. Non vi è un intento anti-figurativo, che mira alla disseminazione del senso o all’incoerenza semantica. Anche rispetto alla partizione found poem e sought poem, è difficile collocare il lavoro di Reznikoff. In Testimony, vi è sì una ricerca attiva e tematica, oltre che un intento di elaborazione e riorganizzazione formale, ma ciò avviene su di un materiale omogeneo sul piano stilistico – lo stile spassionato, appunto, della deposizione processuale – e non, ad esempio, sul materiale stratificato ed eterogeneo prodotto da un motore di ricerca[16]. Anche il procedimento del ready made non rende pienamente conto di per sé dell’operazione compiuta. In un articolo dedicato a Reznikoff e ad Alexander Kluge, Marie-Jeanne Zenetti sottolinea la tensione esistente, in un’opera come Testimony, tra la cornice estetica dei materiali verbali (“questa è poesia”) e quella di carattere documentario (“questo è un documento”): “Dal momento che si tratta di documenti, l’opera conserva un legame forte con la realtà e il lettore non può assumere un atteggiamento puramente estetico e disinteressato. (…) Uno stesso oggetto funziona così secondo un duplice modo, estetico e documentario[17]”. Questo impone al lettore una sorta di strabismo: egli “esita costantemente tra due modalità di ricezione, ed è invitato a interrogarsi sull’abisso che separa l’una dall’altra[18]”.

Possiamo, però, considerare le cose inversamente, e chiederci che cosa accade nel passaggio tra il puro documento e la sua dislocazione “estetica”. Innanzitutto abbiamo una neutralizzazione della coscienza morale e veritativa, che in genere accompagna la narrazione e la completa. L’evento, per come è presentato nel testo, non include né chiari giudizi morali (condanne, giustificazioni, ecc.) né motivi o cause evidenti, in grado d’inserirlo in un contesto narrativo più ampio. Ciò che il dispositivo testuale ribadisce ogni volta, è l’evidenza di una specifica serie di circostanze: è accaduto questo. “Prima di spiegare, di cercare un perché, di archiviare il fenomeno singolare al di sotto di qualche legge generale, tenetene conto, consideratelo, prendetene atto, memorizzatelo”; questo è l’invito che accompagna ogni pagina di Testimony e Holocaust.

Il taglio versale funge da prima interferenza rispetto alla dinamica narrativa, che invece di proiettarsi verso lo scioglimento, sembra voler arrestarsi a ogni passo, mettendo in rilevo, come componenti a sé stanti, dettagli e singole azioni. Nel caso del testo citato, è evidente poi che l’assenza di qualsiasi commento o espressione emotiva ne rende opaca la lettura, come se fossero stati sottaciuti o esclusi elementi importanti della vicenda. Certo, capiamo che si tratta di un infanticidio – gli oggetti e le operazioni che contribuiscono alla morte del neonato sono del tutto evidenti – ma sentiamo di non avere abbastanza dati per rendere intelligibili le azioni dei due protagonisti, il padre e la madre. Vediamo tutto quanto c’è da vedere di questa orribile “scena” domestica, ma ci è impossibile attribuire a essa un significato univoco, spiegarla attraverso cause e motivazioni, giustificarla nel bene e nel male. L’aspetto enigmatico del testo è ulteriormente rafforzato dal fatto di situarsi in una serie di componimenti che non hanno nessi tra loro, se non dal punto di vista tematico. Nessuna narrazione di livello superiore viene a inglobare i singoli episodi. Oltre alla prima, possiamo leggere – tutte numerate progressivamente – altre tre “scene domestiche”, tutte interrotte da un omicidio (quasi sempre volontario). Nella seconda abbiamo a che fare con un litigio tra marito e moglie, nella terza con un litigio tra una sorella e un fratello e i loro rispettivi coniugi, e nella quarta con un marito che programma a mente fredda l’avvelenamento della moglie. La serialità, insomma, piuttosto che contribuire a una totalizzazione del senso, rende ancora più estraneo e opaco ogni episodio.

L’uso “poetico” del documento, quindi, risponde a un duplice obiettivo: fissare nella memoria degli eventi cruciali, sottraendoli all’indistinzione e all’invisibilità in cui l’archivio li mantiene, e nello stesso tempo impedirne un’immediata assimilazione, attraverso spiegazioni, giudizi, interpretazioni. Il dispositivo testuale messo in opera in Testimony ha esattamente lo scopo di estrarre e isolare alcuni episodi dal flusso indifferenziato di avvenimenti che caratterizzano la storia degli Stati Uniti. E questo lavoro di separazione e cristallizzazione si applica prevalentemente a quell’universo di avvenimenti, di cui sono protagonisti soggetti collettivi quali le “classi popolari”, i “lavoratori” nordamericani o gli “esclusi” dal progresso trionfante della nazione. In altre parole, Reznikoff non si limita a restituire presenza e visibilità a personaggi che, per destino sociale, sarebbero condannati all’oblio (indegni di targhe, biografie, monumenti), ma vuole combattere una seconda forma di oblio, quella operata dalla storia intesa come discorso istituzionale, che fa di quei personaggi componenti invisibili di entità sopraindividuali. Non si tratta qui di negare appartenenze di classe o un certo grado di realtà inerente ai gruppi sociali, ma di criticare il modo in cui il destino del singolo è cancellato, in quanto componente incalcolabile o irrilevante di un insieme sociale più vasto e significativo.

In conclusione, vorrei mettere in rapporto quanto appena detto, con la nozione di récit elaborata da Emmanuel Hocquard, in uno dei testi eminenti della linea letteralista francese. Quello stesso Hocquard che, come abbiamo visto, assegna proprio a Testimony un ruolo centrale non solo per la comprensione della poesia statunitense degli anni Trenta, ma per la ridefinizione della poesia francese di fine secolo. Egli scrive in Un grammaire de Tanger: “Il racconto (récit) non è una rappresentazione, ma una presentazione. (…) Nel racconto, gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione. I nomi e i pronomi non si riferiscono a dei personaggi (o a degli oggetti) esteriori ma divengono i personaggi, gli attori stessi di ciò che si trama”[19]. Ora, tutto ciò può applicarsi a Testimony (e Holocaust), ma con una decisiva differenza: nel caso dell’opera di Reznikoff, la dimensione referenziale del testo non può mai del tutto essere neutralizzata; essa lo abita, e riemerge come una delle sue possibilità di lettura.

[1] Varrà la pena di citare almeno Hal Foster, “An Archival Impulse”, in October, vol. 110 (Autumn, 2004), pp. 3-22, e l’esposizione Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, curata da Okwui Enwezor presso l’International Center of Photography di New York (gennaio-maggio 2008).

[2] “Iconoclastia artistica e il concetto di littéralité”, in Teoria&poesia, a cura di Paolo Giovannetti e Andrea Inglese, Biblion edizioni, Milano, 2018, pp. 95-109.

[3] Kenneth Goldsmith, Against Translation. La dislocazione è la nuova traduzione, in “il Verri”, n° 75, febbraio 2021, p. 54. Per una critica dell’atteggiamento “testualista” di Goldsmith dal versante francese, si legga Franck Leibovici, Des opérations d’écriture qui ne disent pas leur nom, Questions théoriques, 2020. In particolar modo, il capitolo “Le cas Goldsmith”, pp. 113-125.

[4] Un’opera che tematizza “in atto” il frangersi della cornice lirica è Le Carnet du bois de pins (1940-41) di Francis Ponge. Il testo vorrebbe porsi come il resoconto (l’espressione) “del piacere proprio ai boschi di pini”. L’enunciazione poetica dispone, ad esempio, di forme metriche ereditate (il verso alessandrino). Ma l’autore finisce col presentare al lettore, assieme alle sue composizioni in versi, anche tutti gli abbozzi, i tentativi, le riflessioni metatestuali, che hanno accompagnato il suo processo creativo. In modo per niente programmatico, Ponge ci propone un testo che assieme testimonia dello sfaldamento lirico e della genealogia di una poesia di ricerca.

[5] Per una disamina filosofica sulla questione, rimane ancora insuperato in ambito francese il libro di Jacques Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité. Expérience, signification et langage privé chez Wittgenstein, Minuit, Paris, 1976 e 1987.

[6] Le componenti ideologiche del paradigma lirico funzionano come le diverse idee, che dal Romanticismo in poi, hanno definito l’oggetto più generale di letteratura. “L’«idea» della letteratura , certamente multipla e mutevole in ogni epoca, non ha, come indica Rancière, nulla di concettualmente rigoroso (…). Essa si modella con dei riferimenti filosofici deformati, delle nozioni teoriche spesso vaghe o ambigue.” Laurent Jenny, La fin de l’intériorité, Presses Universitaires de France, Paris, 2002, p.12 (traduzione mia).

[7] In Ponge è possibile cogliere lo stupore relativo alla lingua (parlata e scritta) come uno straordinario terreno d’incontro e di accordo. “Cosa, la Parola? Ebbene, questo fenomeno misterioso – misterioso quanto alla sua origine: le ragioni di parlare e di scrivere; misterioso anche nei suoi effetti: l’accordo che si realizza grazie ad esso, la comunicazione che si attua, il potere temporale e intemporale che procura.” Francis Ponge, Pour un Malherbe, Gallimard, Paris, 1965, p. 204. Traduzione mia.

[8] Rossi-Landi, attraverso i suoi libri, insiste particolarmente su due cose: la realtà è sempre ideologica (la lingua è sempre alienata); porsi in un’ottica progressista (potenzialmente rivoluzionaria) vuol dire: prenderne atto e proporre un’ideologia innovatrice, che ambisca a programmare diversamente l’individuo e le istituzioni dentro cui è inserito. Si leggano ad esempio le pp. 88-92 di Semiotica e ideologia (Bompiani, Milano 1972 e 2007). Su questo punto abbiamo una sostanziale prossimità con Cornelius Castoriadis. Quest’ultimo sostituirebbe semplicemente il termine paideia a quello di “programmazione”.

[9] Enrico Testa parla a questo proposito di “enfasi sull’aspetto ‘monumentale’ dell’opera, sui suoi tratti di immobilità e compiutezza” (Per interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Bulzoni, Roma,1999, p. 12.) La chiusura formale e la coerenza tematica del singolo componimento poetico stanno a dimostrare che qualcosa di definitivo può essere detto sul mondo e salvaguardato dal suo disordine.

[10] Gian Luca Picconi, La cornice e il testo, cit., pp. 68-69.

[11] Reznikoff è citato in diverse occasioni in questo libro teorico di Hanna, che dedica ampio spazio all’uso del documento da parte dell’attuale poesia di ricerca soprattutto francese. Hanna, classe 1970, appartiene ormai alla seconda e più giovane generazione di teorici, che s’iscrivono nell’eredità di Hocquard e Gleize. Christophe Hanna, Nos dispositifs poétiques, Questions théoriques, Quercy, 2010, p. 188. Traduzione mia.

[12] Affinché progresso autentico possa darsi sia per l’americano che per l’ebreo, è essenziale fare un lavoro negativo, di critica e disincanto, nei confronti di questi due miti. Sulla critica al mito dell’ebraismo come identità culturale di un popolo senza paese, viene spontaneo il riferimento al libro di Abraham B. Yehoshua, pubblicato anche in Italia: Elogio della normalità. Saggi sulla Diaspora e Israele, Giuntina, 1991.

[13] Ian Davidson, “The Languages of Charles Reznikoff”, in Journal of American Studies, vol. 45, n° 2 (May 2011), pp. 355-369. Traduzione mia.

[14] Rachel Blau DuPlessis, « Objectivist Poetics and the Work of Drafts », in New Objectivists / Nouveaux objectivistes / Nuovi oggettivisti, a cura di Cristina Giorcelli e Luigi Magno, Loffredo editore University Press, Napoli, 2013, p. 46.

[15] Utilizzo in questo caso una traduzione realizzata da Giuseppe Nava, e pubblicata su Nazione Indiana, in un post dedicato a Testimony: (Testimony. The United States (1885-1915): Recitative, 3/10/2019).

[16] Mi riferisco qui alla distinzione operata da K. Silem Mohammad in Sought poems (2003), e-book disponibile sul sito GAMMM (2007).

[17] Marie-Jeanne Zenetti, « Prélèvement/déplacement : le document au lieu de l’œuvre », in Littérature, n° 166, 2/2012, p. 37.

[18] Ibidem

[19]Emmanuel Hocquard, Une grammaire de Tanger, cipM, Marseille, 2007. Pagine non numerate. Traduzione mia.