Lettura d’autore: da un incontro con Giorgio Manganelli
[Il numero 44 di “Riga” è dedicato al centenario della nascita di Giorgio Manganelli. I due curatori, Andrea Cortellessa e Marco Belpoliti, riaggiornano con nuovi e corposi materiali il numero già uscito nel 2006. E ci permettono di ospitare stralci di un incontro realizzato in università da Manganelli il 19 aprile 1986 su invito di Mario Costanzo Beccaria, docente di Storia della critica letteraria. Attenzione, non è il Manganelli recalcitrante delle interviste, ma un Manganelli a ruota libera. a. i.]
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Mario Costanzo
In un articolo apparso di recente, Andrea Zanzotto si domandava se possa un poeta parlare di poesia o addirittura della propria poesia (o di che altro, semmai?).
In questi giorni, riordinando vecchie carte, relative agli anni Cinquanta, periodo in cui facevo tirocinio alla “Fiera letteraria”, ho ritrovato un biglietto di Montale che mi scriveva: “Non mi chieda, la prego, di parlare della mia poesia; meriti o non di essere detto poeta, a giudizio degli altri, perché il poeta è la sua poesia, o non è. E la poesia parla solo di se stessa, dice sempre e soltanto se stessa, appena per questo può avere e forse ha il diritto di rivolgersi ad altri esprimendo tante cose, anzi, tutte le cose”. (Le nomina e il nome agisce: ricorderete “Buffalo! – e il nome agì”).
“Potrò scrivere, se vuole, qualche rigo su Gozzano, Sbarbaro, Solmi, Barilli, su me stesso no, o semmai solo da estraneo; proverò, infine, forse per non deluderla; ma anche Lei provi a intervistarmi pensando a me e aiutandomi a pensarmi come a un altro me stesso, al mio doppio, al mio sosia, ecco, come a uno pseudo-Montale”.
Starà alle vostre domande, sollecitazioni e, perché no?, anche provocazioni, snidare un po’ Manganelli e lo pseudo Manganelli.
Giorgio Manganelli
Non ho la minima idea di quello che dirò, e cioè non ho un’idea molto precisa, perché sono venuto qui non sapendo esattamente di cosa avrei dovuto parlare se non di qualche cosa che si chiama letteratura, che è un coso in cui si entra da tutte le parti quindi non si sa quale porta sia da preferire o da considerare in qualche modo pregevole. Sapevo che il discorso doveva prendere le mosse dal saggio, dal tema del saggio, e da qui passare alla narrativa e alla discontinuità nell’ambito della narrativa, e m’è venuto in mente che il modo più semplice di spiegare che cos’è il saggio è di ricordare un’esperienza che certamente avete avuto tutti voi quando eravate al liceo, cioè di svolgere un tema e di vedere scritto in fondo, dal professore, “è fuori tema”. In quel momento voi avete scritto un saggio, cioè siete usciti da un tema, siete usciti da una linea di retta di percorso, avete abbandonato la coerenza del discorso in qualche modo ufficiale: si doveva parlare di un certo tema, voi avete parlato di altro. Il parlare di altro è molto interessante, forse molto più interessante di quanto non sia il parlare di qualche cosa che ci si propone.
Perché accade di parlare di altro? Se io incomincio a parlare o a scrivere di un qualsiasi argomento, io credo di avere in testa un argomento. Questa è sempre una delle illusioni in cui si cade quando si scrive. È una via pericolosa, poi si abbandona col tempo, l’idea che si dice qualche cosa e si dice qualche cosa a proposito di qualche cosa. Questo fornisce delle bande, dei binari al discorso che noi ci proponiamo di fare, però purtroppo questo discorso viene fatto con le parole e le parole non sono così ubbidienti, non sono così semplicemente e facilmente inserite nel discorso. Le parole hanno una loro qualità cattivante, insidiosa, aggressiva e soprattutto estremamente elusiva. I significati delle parole sono qualche cosa che si trova sul vocabolario per indicare, direi, i significati che non sono utili, che non servono. Il significato della parola nel momento in cui agisce nel testo è per l’appunto il mistero, l’enigma con cui si viene a contatto scrivendo. Quindi la cosa più normale è quella di uscire di tema; la cosa più sana, più intellettualmente coerente, è quella di essere incoerente, e cioè di cominciare un discorso e poi di farsi sedurre lungo la strada dal prestigio delle parole, dalle illecebre della sintassi, dalle allucinazioni della struttura della frase, che portano verso immagini, verso frammenti interiori, frammenti di qualche cosa che noi non conosciamo e che non conosceremo neanche avendo scritto. Seguendo questa strada laterale, questo controviale del discorso, noi ci troviamo continuamente a scoprire che noi sappiamo soltanto ciò che noi diciamo, cioè non è che, rovesciando il vecchio deplorevole detto latino, “tenete in mano la cosa di cui volete parlare e verba sequentur”. È esattamente vero il contrario! Sono le parole che noi pronunciamo che ci fanno capire che cosa pensiamo.
In questo stesso momento in cui io parlo, una parte di me si sta ascoltando, con affettuosa deplorazione, e ascoltandomi coglie ogni tanto delle parole e dice: “Toh, lo sapevi tu di pensare questo?”, “No, non lo sapevo”. Nel momento in cui ho detto quelle parole mi sono accorto che lo penso. Che strano! Ed è questa alterità del discorso verbale nei confronti dell’interezza dell’io che è la vera, eccitante avventura della letteratura, del farla o del patire letteratura. Questo vale anche per il lettore. Il lettore non sa mica esattamente che cosa sta leggendo; non lo sa perché lo saprà dopo un mese, dopo un anno, non lo saprà mai, perché le parole accadono – in una maniera molto misteriosa, molto oscura, molto travagliata – all’interno del suo discorso di lettore, di letterato, di scrittore: accadono, e questo accadere è molto occulto, è un accadere che potremmo paragonare a quello dei sogni, degli incantesimi, delle superstizioni, dei giochi di parole. Ad esempio chi si propone di scrivere seguendo il magistero del tema (“rem tene”), probabilmente è una persona che non si rende conto che le parole hanno dei suoni. Il fatto che le parole hanno dei suoni è fondamentale perché l’accostamento, il ritmo, la giacitura, il cadere, il giustapporsi o lo scindersi delle parole fa sì che queste parole agiscano in una maniera molto sottile, molto losca direi, leggermente impudica, proprio suggerendo delle immaginazioni e delle fantasie che sono legate alla sonorità della frase.
Tutti i grandi scrittori di certe epoche sono legati in una maniera quasi fanatica alla sonorità della parola, alla sonorità della frase, e quando si perde questo senso nasce una prosa alternativa che è una prosa in cui si crede sempre di fare quello che una volta veniva chiamata una prosa “tutta cose”. La prosa tutta cose è una finzione, perché anche questa prosa tutta cose è fatta di parole e le parole hanno quella qualità che si diceva prima. Quindi questo discorso che, come vedete, è abbastanza sconnesso, o meglio, è abbastanza discontinuo, vorrebbe toccare il tema che per me sembra essenziale, cioè della estraneità tra l’autore, il cosiddetto autore, e ciò che accade venga scritto sotto il nome dell’autore o ciò che venga detto dal parlante. Quando prima ho detto: “Io quando parlo so quello che penso, così quando scrivo so che cosa mi è accaduto, ma non lo so mai prima”, è ovvio che nessuno può proporsi di scrivere un libro bello, un libro di un certo tipo. Non si sa mica che cosa succede quando ci si mette a scrivere; e non sto mica parlando, per carità, di ispirazione: sto parlando direi piuttosto di seduzione, di una corruzione che la losca fertilità verbale esercita nei confronti dell’integrità morale dell’io. Si crede generalmente che noi siamo presidiati da un io molto rigoroso, molto attento, perlomeno molto oculato, ed è proprio quest’oculatezza dell’io che va in primo luogo irrisa, elusa, delusa dalla macchina verbale, dalla presenza verbale; questa specie di putrefazione dell’io, che copre di minimi animaletti verbali la compatta compagine dell’io.
Ecco, incidentalmente io ho detto adesso “compatta compagine”. Mi piace di averlo detto, devo confessarlo. Ma io non l’ho detto. Mi è accaduto di trovarmi di fronte queste parole, con questa cadenza, con questo suono; mi rendo conto che questo suono racconta una storia per conto suo, cioè racconta una certa immagine del rapporto verbale, racconta uno stemma, una figura araldica, un disegno, un disegno che non sarebbe nato, che io certamente non ho disegnato ma che mi sono trovato di fronte e che non sarebbe nato se non ci fosse stato questo momento estremamente liberatorio, estremamente magico e anche ironico della presenza verbale. È il suono che ha creato quel disegno. Questo accade continuamente. Continuamente nel vostro discorso, se voi imparate ad ascoltarvi, vi accorgerete che voi parlate e a un certo punto cominciate ad essere parlati e questo è un momento veramente interessante. Prima voi sapete che cosa dite, credete di saperlo, nel momento in cui vi accadrà di essere parlati voi saprete di non saperlo e allora sarà estremamente avventuroso essere in rapporto con se stessi, cioè vedere come le parole nascono, vengono incontro, appunto ci corrompono e ci propongono delle immagini che non erano mica previste da noi o che non sapevamo nemmeno che le pensavamo; ci dicono, le parole che scegliamo, ci dicono che cosa veramente, tra virgolette, pensiamo. Ho dovuto dire “tra virgolette” perché in realtà non è mai vero che noi possiamo esaurire il significato che le parole ci propongono; noi possiamo all’incirca sapere che cosa pensiamo, ma non di più di questo, perché la parola che ci è venuta incontro è a sua volta un cunicolo, è un labirinto. È uno spazio assolutamente insondabile. Non è tanto vasta, quanto incatturabile, è un animale incatturabile e questa sua qualità è la fecondità ambigua del momento letterario.
Prima il professor Costanzo citava una frase di Montale. Diceva Montale: non chiedermi qualcosa sulla mia poesia. È una cosa stupenda e ovvia. Non c’è niente di più repulsivo e di più assolutamente metodologicamente insensato di chiedere a uno scrittore di parlare di qualche cosa che lui ha scritto, perché se c’è qualcosa di cui lui non sa nulla è proprio esattamente quello che lui ha scritto. È estremamente allarmato, è irritato, molte volte è anche profondamente disgustato dal fatto di avere scritto qualche cosa e la sorte che toccherà a ciò che lui ha scritto è una cosa che non solo non lo riguarda, ma che un pochino gli ripugna. Non è bene dare corda ai propri libri. I libri vanno trattati da orfanelli, da trovatelli, da bastardi. Li hanno messi per strada e lasciati lì. Perché hanno la loro storia da raccontare, ma la raccontano loro; mica siamo noi che la raccontiamo.
È una futile vanità il ritenere che esiste l’autore del libro. Quando accade che qualcuno scriva qualcosa, anche un tema, anche un’esercitazione, voi non sapete mica come finirà, e non sapete quali saranno le ultime tre parole; beh, qualche volta le ultime tre parole si sanno già quando si comincia, ma tutto quello che c’è in mezzo non si sa, non si sa perché sarà un perdersi nel labirinto, sarà un correre dietro a degli oggetti allucinatori, a dei suoni, a degli echi, che faranno venire in mente quelle che, con un errore, nella nostra ingenuità riteniamo siano delle idee. Ecco, se c’è qualcosa che alla letteratura è totalmente estraneo, sono le idee. Nessuno scrittore pensa niente, perché nessuno scrittore ha niente da dire, e questo è un concetto che credo venga abbastanza naturalmente dietro quello che s’è detto prima. Se la presenza, l’invasione, la suggestione, la seduzione, la corruzione della verbalità è prevalente in ogni modo nel discorso, è chiaro che avere o non avere delle idee è non solo inutile ma altamente pericoloso, per cui non giova in nessun modo allo scrittore ritenersi in qualche modo intelligente, acuto, colto, edotto o filosofeggiante. Tutto questo è totalmente estraneo, perché il compito caso mai dello scrivente, forse parola più onestamente diminutiva, è proprio quello di riportarsi alla verginità ambigua, adolescenziale del momento verbale, cioè al momento in cui non esistono ancora le idee ma esiste tutto il materiale che consentirà ad un certo momento di aggredire la parola, di impoverirla, di ucciderla, di demolirla e di estrarne quel nocciolo povero e vile che noi chiamiamo idea, nocciolo che è anche estremamente ambiguo perché a sua volta sarà rinchiuso in una teca verbale, avrà un suono, e il fatto che una parola abbia un suono – come noi sappiamo vedendo che anche le parole più astratte rientrano perfino nelle canzoni, rientrano perfino negli slogans, cioè in affermazioni ritmate –, questa qualità sonora dell’idea enunciata dalle parole finirà sempre col rendere ambigua, con l’intristire, col chiudere, col punire l’ambizione dell’idea.
Il saggio è in qualche modo l’immagine tipica del discorso letterario perché per l’appunto è fuori tema, cioè per l’appunto è il luogo in cui si celebra nella maniera più abbandonata, più deliberatamente corrotta, il contubernio, la complicità con la verbalità, cioè si segue ciò che viene in mente e ciò che viene in mente sono sempre parole e quindi si corre dietro una parola che richiama un’altra parola, ed è questo perdersi, questo abbandonare le garanzie della struttura, che dovrebbe appartenere a qualsiasi genere. È proprio questo che consente la scoperta di quegli itinerari che in qualche modo ci appartengono; che sono propri di qualsiasi parte di noi ma non dell’io: l’io è sempre estraneo a tutto questo meccanismo. Noi sappiamo che dal Settecento ad oggi il romanzo ha avuto molte vicende e direi che la sua tragedia intrinseca è che il romanzo deve raccontare una storia; ora raccontare una storia è terribilmente vicino ad avere delle idee, è una cosa molto pericolosa e in realtà vediamo con quanta fatica i romanzieri riescono a raccontare una storia, cioè riescono a distruggere tutte le alternative che potrebbero fare di un libro che va dal punto A al punto Z un libro che in realtà va da A a B, da B a C, da C a D non proseguendo necessariamente per l’alfabeto ma vagabondando in modo estremamente errabondo ed erratico da una parte all’altra e quindi perdendo completamente l’idea di un itinerario perfetto. Se poi prendiamo certi grandi romanzi come Don Chisciotte, se si può chiamare romanzo, o Tristram Shandy o Tom Jones o Gargantua, noi vediamo come ci troviamo di fronte dei testi in cui la golosità, la gola, intendo dire proprio nel senso medievale di atto vizioso, dell’invenzione laterale della verbalità, è continuamente pronta, continuamente in agguato.
Un Don Chisciotte, un Cervantes, un Rabelais continuamente corrono dietro a delle suggestioni. Questo in Sterne raggiunge un vertice, una vertigine straordinaria. È veramente affascinante leggere questo libro che è stampato come si stampano tutti i libri ma che in realtà non si legge mica come tutti i libri, non è necessario leggerlo in quel modo. È un libro in cui tutte le pagine sono la prima e tutte le pagine sono l’ultima, e questo è sempre uno dei grandi miti della letteratura: scrivere un libro, avere un libro in cui tutte le pagine abbiano questa funzione, tutte lo stesso numero per cui non si pongono mai come giustificazione reciproca ma ciascuna pagina sia un momento di autogiustificazione.
Mi viene in mente il caso del Manzoni. Manzoni, cosa che io ignoravo fino a qualche mese fa, quando ho letto Fermo e Lucia, era partito da un progetto dei Promessi sposi molto diverso da quello che poi ha adottato nella redazione definitiva. Questa è una cosa ovvia, ma non era ovvia del tutto. E mi ha affascinato vedere un Manzoni che perde tempo, che parla d’altro. Questo c’è anche nel grande Manzoni. Ogni tanto si innamora di un tema. Gli piace la peste. A quale scrittore non può piacere una grande e rovinosa epidemia perché è una bella allegoria dell’esplosione verbale? Le gride, gli amori della monaca di Monza. Però nel caso della prima redazione del Fermo e Lucia questa politica del perdersi per strada è addirittura teorizzata. Ad un certo punto dice: beh, se non vi piace, mollatemi; andate a fare qualche altra cosa, ma a me piace tirare i fili intorno all’acqua in questa maniera, giro da una parte, giro dall’altra, rompo il filo; cioè era perfettamente consapevole che stava facendo qualche cosa direi di post-sterniano, qualche cosa che aveva avuto esempi molto felici in certi scritti minori della prosa del Foscolo, i cosiddetti Scritti didimei, che sono stati, devo dire, una scoperta. Foscolo, che è per me uno dei più irritanti scrittori di quelli che hanno delle idee, Foscolo, è chiaro, quando scrive i Sepolcri è convinto di stare facendo un equivalente versificato del Manifesto del 1848 o di qualche cosa del genere: fa il manifesto del Risorgimento. Tutto questo, mi dispiace, però è completamente fuori strada, è solo che ha delle doti. Ma non è lì che noi possiamo trovare l’arte. Ritorna a essere affascinante, per lo meno a mio avviso, quando non riesce più a scrivere un testo continuo; nelle Grazie, quando continuamente sbaglia, quando gli viene un’idea e quell’idea non lega con le altre. Lui crede che siano idee, e invece sono parole. E questa continua frammentazione, questa dissezione delle parole una nell’altra è assolutamente essenziale alla sua capacità di creare. Quando Foscolo si prova nella stupenda traduzione del Viaggio sentimentale e nei cosiddetti testi didimei, nelle Lettere dall’Inghilterra ecc., proprio in questa condizione è uno che sta chiacchierando. Ho detto una parola che avrei dovuto dire molto prima ma purtroppo non m’è venuta incontro.
Non sono mica io che ho scelto di dire la parola “chiacchierare” in questo momento qui. La parola “chiacchierare” era, nel continuo spazio temporale sterniano, in un certo punto e fino a che io non raggiungevo quel punto la parola “chiacchierare” non la dicevo. Adesso sono arrivato lì e ho detto “chiacchierare”, o meglio la parola “chiacchierare” mi ha fatto segno e mi ha detto che voleva essere detta, ed io, che sono abbastanza ubbidiente a queste suggestioni, anche se le considero losche, ho detto la parola “chiacchierare”. Il chiacchierare, che è parola insultante e negativa, è probabilmente il momento più alto del creare letterario; non c’è niente di più limpido e di più torbido, non c’è niente di più libero e di più intimamente necessitato del chiacchierare, cioè dell’inseguire quelle palline di mercurio della verbalità che giocano davanti a noi, che non si fanno afferrare, queste lepri, questi conigli, queste farfalle, queste cose che danno al nostro discorso la qualità di una continua, ininterrotta allucinazione da cui nasce una infinita possibilità di inventare mondi; i mondi infiniti di Fontenelle direi che sono nati non da un “fiat lux”, ma da un momento di chiacchiera di Dio. Quando Dio chiacchiera nascono l’universo e le galassie; ma certo per creare l’uomo, che è quello che ha le idee, allora interviene con una parola sola o due al massimo, l’enunciato è estremamente succinto, intimidatoriamente tale. A questo punto ho anche una vaga voglia di smettere di parlare, cioè evidentemente le parole si sono stancate di stare insieme con me, hanno altro da fare, stanno passeggiando, vanno qui intorno.
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Domanda
Nella Letteratura come menzogna io credo che Lei tenga troppo alla letteratura fantastica e dunque proiettata nel futuro; nel suo breve saggio La letteratura fantastica Lei esalta questo genere: “Nulla è più mortificante che vedere narratori, per altro non del tutto negati agli splendori della menzogna, indulgere ai sogni morbosi di una trascrizione del reale, sia essa documentaria, educativa o patetica”. Che pubblico ha una letteratura fantastica?
Giorgio Manganelli
Credo che ci sia – mi perdoni – un po’ di confusione. Lei dice che la letteratura fantastica è una letteratura proiettata nel futuro. Io francamente non capisco cosa questo voglia dire. Forse sto abusando del mio diritto di essere stupido, ma ci sono affezionato. Perché la fiaba o Rabelais devono essere proiettati nel futuro? Che senso ha questo? Eppure è letteratura fantastica. O lei confonde la letteratura fantastica con la fantascienza, genere che io amo disordinatamente ma che peraltro è fuori dell’argomento di cui stiamo parlando. Non c’entra niente il fantastico con la letteratura del futuro. Secondo punto. Perché la letteratura fantastica ha un certo privilegio? È vero; ai miei occhi ce l’ha. In un modo forse del tutto dilettantesco perché nella letteratura fantastica c’è un punto di irresponsabilità che la letteratura cosiddetta realistica ha cercato di eliminare. La letteratura realistica è stata dominata dal tema della responsabilità dello scrittore e quindi ha introdotto surrettiziamente una serie di intimidazioni, di ordini di comportamento allo scrittore, ha introdotto le idee, che ritengo essere estremamente estranee al compito dello scrittore. Poi c’è una terza domanda inclusa nella sua domanda. Qual è il pubblico? Cioè, per chi scrive lo scrittore? E questo è veramente uno dei grandi misteri. Lo scrittore, appunto perché non esiste come scrittore ma esiste come testimone dell’accadimento verbale, non ha il problema del lettore. Il lettore ci sarà non perché lui ha persuaso il lettore a leggerlo, ma perché le parole si sono trovate in una posizione tale da poter corrompere simultaneamente uno pseudo-scrittore e uno pseudo-lettore; quindi nasce quel momento di instabile equilibrio che è la letteratura. Noi ogni tanto vediamo che scrittori importanti scompaiono dalla letteratura. Sembravano importantissimi. C’è un momento nella letteratura italiana dell’Ottocento in cui un poeta come Aleardi domina la letteratura italiana. Ora non lo leggono più. Forse per le tesi di laurea, perché ridotti alla disperazione, ma altrimenti non esiste più.
Forse tra un secolo ritornerà. O viceversa ci sono scrittori che improvvisamente appaiono. Mi ricordo il caso, nella letteratura inglese, di Thomas Traherne, uno scrittore morto nel Seicento senza aver pubblicato una riga, lasciando tutto nel cassetto; un secolo e mezzo dopo la sua morte quel cassetto viene aperto e in quel momento nasce un nuovo scrittore nella letteratura inglese, che si impone come uno dei grandi del suo momento, letto un secolo e mezzo dopo la sua morte perché non aveva mai saputo che stava scrivendo delle cose così straordinarie. Emily Dickinson, una delle più straordinarie scrittrici e poetesse che siano mai esistite, scriveva senza avere la minima idea che avrebbe avuto un pubblico. Non si scrive mica per un pubblico preciso! L’accadimento dello scrivere presuppone che ci sia un’eventualità, un gioco di dadi in cui accadrà che qualche volta qualcuno risponde leggendo ma può anche darsi che non accada mai. Penso a quel fenomeno intellettualmente meraviglioso che sono i frammenti dei testi classici latini e greci. Mi piacciono molto questi libri che non ci sono più e che in qualche modo ci sono sempre. Queste tragedie di cinquemila versi di cui rimangono due righe. Una cosa straordinaria perché quelle due righe sono così pregnanti, allusive, orfane, defunte, ectoplastiche. C’è tutta una letteratura delle cose, dei libri che non ci sono più o che sopravvivono con un coacervo, un coagulo di sillabe. Non sappiamo che cosa voglia dire quell’unico verso di Cornelio Gallo e così via.
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Nel 1986 Mario Costanzo Beccaria, docente di Storia della critica letteraria, mi propose di organizzare una serie di incontri tra alcuni scrittori e gli studenti che seguivano il suo corso e che avrebbero avuto modo di proporre riflessioni e domande. Parteciparono agli incontri Giorgio Manganelli (19 aprile 1986), Pietro Citati (8 maggio 1986) e Alberto Arbasino (17 marzo 1987). La trascrizione dei testi, sottoposti agli autori e da essi approvata, fu pubblicata l’anno successivo nel volume di Graziella Pulce, Lettura d’autore. Conversazioni di critica e di letteratura con Giorgio Manganelli, Pietro Citati e Alberto Arbasino, Bulzoni, Roma 1988; la conversazione con Manganelli figura alle pp. 87-126 (G.P.)
