Luigi Ballerini, teorico e critico della poesia
[Questo saggio è tratto da Il remo di Ulisse. Saggi sulla poesia e la poetica di Luigi Ballerini, a cura di Ugo Perolino, Marsilio, 2021. Il volume raccoglie interventi critici di Cecilia Bello Minciacchi, Stefano Colangelo, Beppe Cavatorta, Federica Santini, Giulio Ferroni, Vincenzo Frungillo & altri.]
di Giorgio Patrizi
Per comprendere in pieno il senso del lavoro poetico di Luigi Ballerini, con il suo complesso approccio alle molteplici sfaccettature del testo, si può partire da quanto scrive Walter Benjamin nelle sue Tesi di filosofia della storia: “il far agire l’esperienza della storia che, per ogni presente, è un’esperienza originaria: questo è il compito del materialismo storico”[1].
Secondo Mario Lunetta[2], è trainante in quella lunga esperienza di sperimentazione di forme e linguaggi, che caratterizza l’opera balleriniana, una incessante, tipicamente novecentesca, promesse de bonheur. Per lo scrittore romano, il lavoro formalista di Ballerini è sempre attento a mettere in gioco i valori ideologici del fare poesia, che si evidenziano nella messa a fuoco e nella denuncia dei processi manipolatori tipici del sistema capitalista. A proposito di Shakespearian rags, gli “stracci shakespeariani” della raccolta del 1996, Lunetta scrive di “un feroce gioco metateatrale truccato da canto d’amore, che scopre, attraverso il trattamento sguincio del tema della doppiezza, i meccanismi dello scambio alienante e il feticismo delle merci”.
Per Francesco Muzzioli[3], l’utopia del significato – ricercato come nucleo di senso della poesia – si specifica nel lavoro richiesto al lettore per approssimarsi al risultato: è un percorso ermeneutico, che porta il fruitore verso il senso e non più viceversa, non offre più il senso al lettore. Va intesa in questo senso la citazione di Ballerini dal canto III dell’Eneide virgiliana: “Provehimur portu terraque recedunt” (Siamo portati avanti: il porto e la terra ferma si ritirano). È così, dall’inizio di questo percorso di sperimentazione, come ricorda Cecilia Bello[4], che Ballerini si confronta con le tecniche più dure, aggressive, della scomposizione/dissoluzione della comunicazione linguistica: scarti, plurilinguismo, enumerazione caotica. Tra Gadda e i Novissimi: soprattutto laddove il rischio di ogni “confessionalismo” del fare poesia – così in Cavatorta[5] – è respinto con la decisa opzione per la costante riproposta della enunciazione, dalle angolazioni più diverse, di una testualità terremotata, capace di inglobare i materiali più vari. Una poesia per la quale il modello più efficace e duraturo rimane quello di Pagliarani e del suo narrare in versi, del suo realismo della parola e del ritmo.
La riflessione di Ballerini, nella fase immediatamente successiva della sua sperimentazione, è rivolta al tema della “figuralità”, assunto come centrale per la riflessione sulle modalità della significazione e della creazione del testo. Il tema, nell’approccio di Ballerini, implica un superamento del netto rifiuto neoavanguardistico in tal senso, spostandosi piuttosto in direzione di un ripensamento, radicalmente innovativo, della tecnica poetica, che conduce verso prospettive testuali inusitate. La critica della rappresentazione, infatti, è riproposta da Ballerini in una chiave di lettura che gli consente di approfondire, rendere radicale l’analisi delle modalità del segno. Italo Testa[6], nell’intraprendere un percorso critico-interpretativo del lavoro del poeta, invita a partire da quel libro fondamentale per la poesia di Ballerini, dal titolo cavalcantiano, pubblicato nel 1988: Che figurato muore. Occorre soffermarsi sui versi enigmatici di Cavalcanti (“ma chi tal vede – (certo non persona), / ch’Amor mi dona – un spirito ’n su’ stato / che figurato, – more?”) su cui Alfredo Giuliani già attirava l’attenzione, nella prefazione al volume[7]: la stanza in cui Amore dona a Guido uno “spirito”, uno stato amoroso “che figurato more”. L’affermazione di Ballerini, “l’oggetto ultimo e inimitabile della imitazione poetica è la morte”, che sintetizza l’approccio all’immagine di Cavalcanti, va coniugata con l’affermazione “che si evince dalla chiusa gaddiana [il Gadda che, nella Cognizione del dolore, racconta del corpo martoriato della Madre come perdita della capacità di proferire il pronome di prima persona], e cioè della morte come impossibilità di dire io” [8].
Il problema della figurazione è, insomma, in primo piano, legandosi alle questioni della significazione e della morte, come lo stesso Ballerini sottolinea in Congedo, il denso saggio che chiude Che figurato muore, sua seconda raccolta poetica. Ha scritto, a proposito di questo libro, Giuseppe Pontiggia: “il confronto con i testi di Cavalcanti mette in luce il passaggio da una dizione alta e da una densità sapienziale di straordinario pathos a una colloquialità malinconica e grave”[9]. Nel concludere la raccolta – scrive Testa – “la riflessione di Ballerini approfondisce i temi della morte e della figurazione, – intesa quest’ultima come procedimento di significazione che si espleta sia attraverso il discorso sia attraverso l’illustrazione”: entrambi si articolano come due cerchi concentrici e speculari. “L’aspetto figurativo è dichiarato così, per la poesia, inaggirabile e insieme inesaudibile: procurando, nel momento stesso in cui si pone, la morte stessa del figurare. Che è però anche la morte del significante astratto, formale, attraverso la figurazione… La critica della rappresentazione non comporta pertanto una scelta afigurale”[10]. L’operazione figurale è insieme necessaria e “inadempiente”: qualcosa che è presente ma non deve essere preso alla lettera. Che nel momento stesso in cui si pone, insieme si nega. Scrive Ballerini: “ma come la prospettiva, e anzi la certezza, della morte non distoglie l’amante dall’amore, così l’inadempienza del figurare non distoglie lo scrittore dalla scrittura. Al contrario è proprio l’inevitabile imperfezione segnaletica di ogni scelta e di ogni proposta (e si aggiunge l’implicito tradimento di ogni tradizione) che autorizza il ritorno perenne dell’invenzione e ne garantisce in pari tempo la fuga”[11]. È la dialettica costante della figurazione, la modalità e l’essenza del figurale: nel momento in cui si afferma, pone anche in atto la propria negazione. Non dissimile da questo processo è la dinamica relativa alla natura del soggetto. Esso è – afferma Ballerini – la differenza tra enunciato ed enunciazione: la formula e le parole della formula.
“Morire – leggiamo ancora in Congedo – è dunque quando il senso cessa di girarsi (e rigirarsi) e si fissa dentro il confine esclusivo della sua letteralità… non si danno tropismi, rivolgimenti, avvolgimenti, intrecciamenti dove la corda è tagliata, non ci sono rigiramenti di fili”. E prosegue, ripensando il mito di Orfeo e Euridice. Se Orfeo avesse salvata Euridice, riportandola sulla terra, “non avrebbe Orfeo contraddetto e reso inoperante il privilegio che sta, di necessità, alla base della poesia, da lui stesso inventata e intesa… come un’attività ossimorica, nella quale l’insistenza dello scrivere sottrae la scrittura alla letteralità di ciò che è scritto?”.[12]
Questa presenza affermata e parimenti negata in modo determinato – scrive Italo Testa –, questa vera e propria dialettica della figurazione, congiunge le prove iniziali alla fase più recente della poesia di Ballerini, aperta dal poema Cefalonia (2005), dove è possibile leggere versi in cui il paradosso della figurazione è chiaramente enunciato: “Sostengo, questo sì, che per aggiungere ‘me ne vanto’ a ‘me ne frego’ / (e farsi conoscere dallo straniero) non è necessario invocare i vantaggi / di una coerente lungimiranza: basta convincersi di aver vinto una volta / per tutte la tentazione di figurare in prima persona”[13].
Perché la poesia deve scriversi invece del mondo. Giuliani lo indica: “Nella poesia di Ballerini i predicati si sbilanciano, i verbi e gli avverbi si presentano da sostantivi e agiscono con insolita rilevanza”[14]. D’altronde ha scritto Contini a proposito di Cavalcanti: “la disposizione amorosa del poeta si risolve in un’istantanea perdita propria autonomia”[15]. La poesia entra così nella sfera dell’enigma: frane, slittamenti del linguaggio, “burle spasmodiche”. “Il testo si abbrevia irto, si fa scosceso e si traveste vago di fraintendersi per stornare la minaccia del già detto” (Giuliani).
Ballerini, en poète, enfatizza l’importanza del passaggio: quando, cioè recepiamo la forma, senza più saperla riconoscere nella sua funzione abituale, vedendola come qualcosa di straniato, e accettando tale fraintendimento. Scrive ancora Testa, che è “questo il gioco che Ballerini pratica a tutto campo, intendendo la poesia come arte del fraintendimento”[16]: un’arte che mira ad oltrepassare la riconoscibilità istituzionalizzata dei significati, rendendo visibili gli oggetti e le figure dell’esperienza, ma insieme accettando la deriva di senso impressa proprio da quella visibilità. Insomma, se la forma è fraintesa, essa “trae vita da un conoscere, distinto dal riconoscere con cui è in antitesi”.
Se “è lecito supporre che questa insopprimibile voglia di fare i conti con le infinitamente fuggevoli modalità dell’ombra sia l’aspetto più rassicurante dell’esistenza” (Ballerini), voglia vitale che motiva la pervicacia del rappresentare e scongiura la paura dell’ignoto, attraverso ciò diviene possibile cogliere il modo in cui “l’insistenza dello scrivere sottrae la scrittura alla letteralità di ciò che è scritto”. Attribuzione alla scrittura delle competenze della funzione del linguaggio: la parola diviene altro in sé e il rapporto figura/immagine acquista il senso di una riproposizione radicale del processo conoscitivo, in cui il visuale si pone come es e il figurale come ego. In questa prospettiva la scrittura si può configurare come logos al disotto del logos, analogamente a quella importante apertura del sistema della linguistica strutturale che De Saussure coglieva negli anagrammi. È il procedimento di “les mots sous le mots”, che Starobinski descrive come la sorprendente apertura della struttura del linguaggio che il fondatore dello strutturalismo aveva disegnato nella propria teoria[17].
“In questo senso – scrive Francesco Muzzioli[18]– è molto esplicito il titolo dell’ultima raccolta di Ballerini, vale a dire Divieto di sosta (in volume nel 2020). Divieto di sosta è un buon esempio di come la poesia di Ballerini utilizzi la frase fatta per spostarne la significazione: ‘divieto di sosta’ è una norma che fa parte delle conoscenze (e dei timori) di ogni automobilista, mentre qui viene inteso per l’appunto come imperativo a non ‘sostare’ su alcun traguardo raggiunto. Questa manipolazione giocosa (‘lo sfasamento della citazione’ come ha spiegato l’autore) non è affatto fine a se stessa, ma si può ricondurre a un’etica e addirittura a una politica: non accettare i significati precostituiti, ma lavorare (anche con fatica) alla ‘produzione del significato’, utilizzando in poesia anche tutte le risorse formali perché il linguaggio si estrinsechi in direzioni impreviste”.
Le parole – ci dice Ballerini – parlano dei fatti materiali ma poi diventano agenti, suggeriscono cose. La trattazione da parte della poesia del dato di fatto genera messaggi autonomi, che rimandano al dato storico. Tutto il complesso lavoro storico-antologico che c’è dietro i volumi di Ballerini emerge nelle scelte di autori e di prospettive. Those who from afar look like a flies, un’antologia della poesia italiana a partire dal ’56 fino agli anni 2000[19], è un’opera massiccia, la cui mole ben rappresenta l’impresa storiografica, interpretativa e militante che c’è alla base. La prospettiva, che consente approfondimento e originalità, è quella dello “sguardo da lontano”, di cui ha scritto Levi Strauss, in un libro che ribadisce le prospettive della sua antropologia strutturale, dove nodi e relazioni fra elementi si rimettono dinamicamente in gioco. Visione d’assieme, con il rischio di qualche appiattimento di prospettiva, ma sicuramente con la rottura degli schemi e delle strutture prefissate e dei luoghi comuni storiografici. C’è il rifiuto militante di ogni forma di lirica consolatoria – quella che Cavatorta, come si è detto, definisce “confessionale” – e l’individuazione di tentativi di rispondere alla crisi, in opere di svolta nei rispettivi percorsi autoriali, come Trasumanar e organizzar di Pasolini e Satura di Montale, entrambe raccolte del 1971. Dunque, la poesia degli ultimi decenni del Novecento letta come un diffuso tentativo di uscir fuori dalle secche e dagli stereotipi della tradizione – direi, del vecchio e del nuovo, del novecentismo e dell’avanguardia.
Un’altra affermazione interessante è quella della necessità di distinguere tra performance e lettura. Ballerini è per una lettura teatrale: perché occorre “produrre significato, non ribadire il significato in senso consolatorio”, e solo nella teatralizzazione è possibile farlo. Ancora una volta c’è l’istanza di una poesia/metapoesia, una poesia che ripensa costantemente se stessa, assumendo via via le proprie peculiari modalità fenomenologiche come occasioni di ridefinizione del proprio statuto e delle proprie finalità. Una linea di sperimentazione oltre l’avanguardia. A condurre il gioco, ci dice Ballerini, è quella galassia di sperimentali senza etichetta, i “centrocampisti”, né difensori, né attaccanti, ma i veri costruttori e strateghi del gioco. Quella che Giuliani ha definito semiguardia, distinguendola appunto dall’avanguardia e dalla retroguardia, prospettiva di poesia che si costruisce nell’organizzazione del linguaggio. Oltre l’avanguardia, dunque: come per il Futurismo, anche per la neoavanguardia, la produzione del significato è interna alla parola, non nasce come proiezione esterna.
Luigi Ballerini, poeta, intellettuale militante, storico della letteratura, è una delle figure più importanti di quella resilienza del lavoro letterario, che sola ne può salvare la funzione critica e la vocazione alla comprensione della propria epoca. Per questo la sua opera è testimonianza di una consapevolezza critica che non attenua la forza espressiva ed emotiva del suo lavoro creativo, anzi ne sottolinea il rigore intellettuale e la coerente interpretazione storica.
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Note
[1] W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1962, p. 81
[2] M. Lunetta, Ballerini: la dismisura dei linguaggi come metronomo doppio del senso, in Aa.Vv, Balleriniana, a cura di Beppe Cavatorta e Elena Coda, Danilo Montanari Editore, Ravenna 2010, pp. 325-346.
[3] F. Muzzioli, Per Luigi Ballerini: l’utopia del significato e l’ermeneutica della scommessa, in Aa.Vv, Balleriniana, cit., pp. 354-369.
[4] C. Bello Minciacchi, Quando circonferenza e centro coincidono, in L. Ballerini, eccetera. E, Napoli, Il Campano, Napoli 2018.
[5] B. Cavatorta, “ma sotto c’è un’altra lingua”: la poesia di Luigi Ballerini, in Luigi Ballerini, Poesie 1972-2015, Mondadori, Milano 2016, pp. X e sgg.
[6] I. Testa, Riti del fraintendimento. Rappresentazione e figurazione in Luigi Ballerini, in Transizioni verso Arte > Poesia, a cura di M. Labbe, A. Mariani, I. Testa, Milano, Accademia di Brera, 2012, pp. 42-44.
[7] A. Giuliani, Prefazione in L. Ballerini, “Che figurato muore”, Milano, All’insegna del Pesce d’Oro, 1988, pp. 14 e sgg.
[8] B. Cavatorta, “ma sotto c’è un’altra lingua”, cit., pp. XXI-XXII.
[9] G. Pontiggia, Prefazione, a L. Ballerini, Che oror l’orient, Bergamo, Lubrina, 1991, p. 15
[10] I. Testa, Riti del fraintendimento, cit., p. 44.
[11] L. Ballerini, Congedo, in Poesie. 1972-2015, Mondadori, Milano 2016, p. 74.
[12] Ivi, p. 75.
[13] ID., Cefalonia 1943-2001, in Poesie 1972-2015, cit., p. 287
[14] A. Giuliani, Prefazione, cit., p. 15
[15] G. Contini, Cavalcanti in Dante, in Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, 2001, p. 162
[16] I. Testa, Riti del fraintendimento, cit.
[17] J. Starobinski, Le parole sotto le parole. Gli anagrammi di Ferdinand de Saussure, Genova, Il Nuovo Melangolo, 1981
[18] F. Muzzioli, Seminario incontro con Luigi Ballerini, si veda il blog Critica integrale.
[19] Those who from afar look like a Flies. An anthology of Italian poetry, from Pasolini to the present (1956-1975), a cura di Luigi Ballerini e Beppe Cavatorta, Toronto, University of Toronto Press, 2017
