La poesia e la stanza

di Daniele Barbieri 

Entri in una stanza. Riconosci oggetti e ricorrenze: un tavolo, varie sedie, due finestre, una poltrona, le pareti, con quadri appesi e uno specchio, un mobile basso con alcuni soprammobili. Quello che vedi ha un senso: le forme che vedi ti trasmettono il senso delle cose cui appartengono, cose per sedersi, per guardare fuori, per appoggiare degli altri oggetti… La disposizione delle cose, con la sua ricorrenza, fa parte di ciò che trasmette il senso complessivo di familiarità, di poter essere a proprio agio nella situazione. Anche quando entri in un luogo sconosciuto, le ricorrenze ti aiutano a capire, a diminuire la complessità: le relazioni tra gli elementi che ricorrono permettono di definire meglio quelle con gli altri elementi. Resti abbastanza sperduto, certo, ma molto meno di quello che saresti in un luogo in cui fosse impossibile stabilire delle ricorrenze, e quindi un luogo apparentemente del tutto caotico, del tutto ingestibile. La sensazione della presenza di un ordine nelle cose, di un’organizzazione, ne facilita la comprensione, ne diminuisce la complessità, ci rende più facile capire come eventualmente comportarci.

Entri in un testo verbale, come quello che hai in questo momento sotto gli occhi. Riconosci parole allineate a formare sintagmi, proposizioni e periodi. C’è evidentemente un ordine, ma sai benissimo che si tratta di un ordine finalizzato a trasmettere un pensiero, ed è su quello che ti concentri, naturalmente. Quegli oggetti che sono le parole diventano perciò trasparenti, a vantaggio del loro significato. L’ordine sintattico rimane percepito ma smette di essere pertinentizzato, visto che la nostra attenzione è interamente rivolta a quello che le parole significano, e a trovare lì un ordine, e non una semplice giustapposizione di elementi irrelati: insomma, un discorso, magari la descrizione di una stanza, con gli oggetti che essa contiene.

C’è una stanza riprodotta in un dipinto. Riconosci un letto, due sedie impagliate, un tavolino/scrivania, una finestra chiusa, qualche quadro alle pareti e uno specchio, appesi al muro un asciugamano e degli abiti. La situazione non sarebbe diversa da quella che si verifica quando entri nella stanza reale: le forme rimandano alle cose e ai loro usi, esibendo tranquillamente il loro senso di base. Eppure da questo ordine facile, riconoscibile, emerge anche un secondo senso, un indefinibile senso di vaga oppressione, di banalità del quotidiano. Di fatto, è entrato in gioco un altro ordine, quello delle forme sul piano della tela, compreso l’andamento delle pennellate. Non lo noto al primo sguardo, perché la prima attenzione è naturalmente destinata a ricostruire il mondo rappresentato; ma siccome insieme percepisco che si tratta di una rappresentazione pittorica, mi aspetto che l’immagine voglia trasmettere anche del senso ulteriore, non limitandosi a semplicemente documentare quel frammento di mondo. Mi aspetto insomma che l’immagine non sia trasparente in quanto tale – come potrebbe voler essere, per esempio, una fotografia a scopo documentario, dove quello che conta davvero è l’oggetto fotografato. Così, la riorganizzazione plastica mi costringe a rivalorizzare quella dello spazio della stanza e dei suoi oggetti, alla ricerca di un surplus di significato. Diventa in questo modo rilevante, per esempio, anche il fatto che uno spazio così banale come quello di una stanza possa essere fatto oggetto di un discorso artistico (in un’epoca in cui dominavano i templi classici e i paesaggi fioriti). E, nella misura in cui si manifesta il senso vago di oppressione, entra a far parte dell’apprezzamento estetico anche il fatto che un discorso che sentiamo come profondo possa emergere dall’ostentazione di cose così banali come quelle che stanno nella stanza. La riconfigurazione le trasformerà poi per sempre: la prossima volta che vedremo delle sedie fatte così e così o un letto fatto così e così, qualcosa di questa indefinibile oppressione sarà entrato a far parte di loro. Il mondo si sarà arricchito; sedie e letto non saranno più semplici strumenti per sedersi o dormire.

Quando il testo verbale in cui entri è un testo poetico, riconosci come è normale le parole allineate a formare sintagmi, proposizioni e periodo. Procederesti anche qui, fondamentalmente ignorandole in quanto tali, se non fosse che in questa situazione le parole manifestano un ordine inconsueto, esibendo ricorrenze e configurazioni sintatticamente un po’ anomale. Questo ordine richiama la tua attenzione, invitandoti a dargli un senso, proprio come quando entri in un luogo non perfettamente conosciuto. Riconosci le parole, ma esse esibiscono rapporti con altre parole diversi dal solito, e rivestono perciò funzioni almeno in parte differenti, come cose note ritrovate in un contesto che non è quello in cui è normale vederle. Le parole sono ridiventate cose, oggetti-strumento, come una sedia o un letto che la diversa situazione ci costringe a reinterpretare. L’aspetto percepibile del testo diventa una rete di relazioni sonore (o visive). Ma non dobbiamo semplificare troppo: che “vita” faccia rima con “smarrita” non ci costringe di per sé a metterle necessariamente in relazione anche semantica (come vorrebbe il principio del parallelismo, suggerito a suo tempo da Roman Jakobson). Piuttosto, come l’andamento delle pennellate nel dipinto, ci invita a dedicare la nostra attenzione non solo a quello che le parole significano, ma anche all’ambiente sonoro (o visivo) che costruiscono.

In musica c’è solo questo: un universo dotato di un’organizzazione, senza alcun rimando esplicito di senso (né di funzione quindi), che arriva comunque a costruire un’evocazione di senso in virtù della propria stessa organizzazione. Kandinsky inventerà l’astrattismo pittorico proprio riflettendo su questa potenzialità della (inevitabile) astrazione musicale.

Ma anche in musica, quando una certa organizzazione arriva a caricarsi di un senso sufficientemente definito, finisce per portarselo dietro; e quando, occasionalmente, ritroveremo quella stessa organizzazione o una sufficientemente simile, pure quel senso farà la sua parte – proprio come quando rivediamo sedie impagliate e letti con testata di legno dopo l’esperienza del dipinto.

In poesia, l’organizzazione formale del livello percettivo lavora nel medesimo modo, ma si confronta, poi – inevitabilmente – con gli esiti del significato, e con le eventuali ulteriori organizzazioni che anche a questo livello possono emergere. Non c’è, insomma, un suono contrapposto a un senso, perché il suono stesso ha un senso in sé e il senso può avere un altro senso, e il rapporto tra il suono e questi sensi può avere un senso ancora. È il gioco che la poesia fa con le parole a sollecitare l’attenzione necessaria per rendersi conto di questa complessità.

Una complessità che anche la prosa potrebbe avere, ma che di solito essa non tende a sottolineare, autorizzandoci a fermarci alla dimensione più semplice, quella strumentale, funzionale, del linguaggio, che rende trasparenti le parole.

Diminuire la complessità di base (neutralizzando ritmo e metro, per esempio, o le deviazioni sintattiche) rende semioticamente più povera la poesia. Questo non è necessariamente una condanna dal punto di vista estetico, perché la prosa ci insegna che si possono creare effetti interessanti anche giocando soltanto sul livello del senso. In certi casi, poi, l’assenza di ciò che è atteso (p.e. il verso) è presenza di un’assenza, e quindi in sé significativa: la poesia si traveste da prosa, ma continua a dichiarare di essere tale, continuando così a richiedere un surplus di attenzione che la prosa non richiederebbe. In tutti i casi in cui non è nemmeno così, direi che siamo fuori dal campo della poesia.