Lo sperimentalismo e il ‘cielo contemporaneo’ di Elio Pagliarani

di Giovanni Palmieri

Elio Pagliarani e Guido Guglielmi, nell’antologia intitolata Manuale di poesia sperimentale da loro curata ed edita nel 1966 presso Mondadori, così scrivevano:

Sperimentalismo […] in questo senso: di verifica e di ricostruzione critica delle effettive funzioni della lingua, oggi che, nelle moderne civiltà industriali, i modelli linguistici vengono realizzati, con varie e complesse conseguenze, dagli strumenti di comunicazione di massa.[1]

Lo sperimentalismo poetico viene dunque inteso qui come necessaria reinvenzione critica di una nuova funzione poetica. Negli anni Sessanta, infatti, la funzione della poesia era bloccata da uno stato di lingua che tendeva ad imporre, attraverso la comunicazione di massa, modelli linguistici poveri e del tutto funzionali ad una visione del mondo basata sull’utilitarismo mercantile e sul consumismo.

Non si volevano recuperare i modelli letterari del passato, né orientarsi verso un neo-crepuscolarismo nostalgico. Si cercava invece una proiezione, appunto sperimentale, verso un futuro che rinnovasse la fiducia nell’atto poetico. La poesia sperimentale doveva perciò confrontarsi con i nuovi modelli linguistici in voga per difendersene e per attaccarli. In una parola, per sopravvivere, mantenendo un senso che non fosse quello, perdente, di un isolamento eburneo dalla realtà e dalla comunità sociale. Parallelamente si doveva anche evitare un appiattimento sui modelli linguistici esistenti e massificati. Quello che poi è invece accaduto con la deriva del postmoderno poetico negli anni Ottanta-Novanta.

Il problema non era, dunque, più soltanto quello di contestare gli istituti tradizionali della poesia e del sistema letterario, avanzando con la bandiera delle avanguardie storiche o del modernismo. Era invece quello di contestare dall’interno i nuovi modelli linguistici che legittimavano ed esprimevano quell’ideologia mercantile che l’organizzazione sociale dei discorsi e dei segni veicolava. Così ad alcuni dei poeti che formarono il gruppo dei Novissimi (1961)[2] sembrò necessario distruggere il codice linguistico ordinario per distruggere l’ideologia che vi era sottesa. L’abbaglio di tale posizione fu acutamente segnalato da Maria Corti già nel 1965:

L’equivoco di base sta nel considerare che la permanenza nel sistema e la conseguente comunicabilità siano un limite alla libertà linguistica e non invece lo strumento, il mezzo, della libertà stessa. L’innovazione o creazione linguistica è prodotta da un mutarsi dei rapporti della parola o del sintagma entro il sistema; sottratta ad esso, la parola cade nel vuoto extra atmosferico del cosmo, ruota inerte senza possibilità di evocazione e di innovazione.[3]

Inoltre, chi (come certe avanguardie) ha inteso distruggere il linguaggio a mezzo linguaggio è pervenuto ad un linguaggio molto più artificiale, meno libero e più convenzionale di quello contro cui aveva combattuto.

Un percorso individuale

Elio Pagliarani (1927-2012) partecipò al gruppo organizzato dei Novissimi e del Gruppo 63 ma da una posizione del tutto personale e appartata, anche perché scelse la strada di una poesia a vocazione narrativa, assai diversa, se non opposta, a quella della frantumazione cellulare del discorso propria di Sanguineti e di Balestrini.

Scheda dell’opera

Poemetto scritto tra il 1954 e il 1957 e ambientato a Milano nel 1948 (ma prima delle elezioni), La ragazza Carla è stato edito integralmente solo sul n. 2 del “Menabò di letteratura” del febbraio 1960 (pp. 143-169). Più volte ristampato, ha avuto nell’edizione Mondadori del 1997 una sola variante importante di cui parleremo.

La ragazza Carla – ha affermato Pagliarani – è una “moderna educazione sentimentale, cioè come si impara o non si impara a crescere”.[4]

Metricamente, il poemetto – composto da versi polimetri e prosa ritmata – si articola in tre parti a loro volte suddivise rispettivamente in nove, sette e sette sezioni, a cui corrispondono i vari nuclei narrativi. Si tratta di un verso “ a fisarmonica che si restringe e si allunga”[5] in base a esigenze espressive sino a raggiungere le ventidue sillabe. Anche la disposizione grafica dei versi tende a realizzare visivamente questa “fisarmonica” metrica.

Nelle parti liriche, messe in corsivo e affidate ad una sorta di voce recitante che commenta il testo in senso lirico-corale, prevale invece l’endecasillabo. Un endecasillabo cantabile, con pochi rime, poco ritmato perché spesso privo degli accenti tradizionali. Giuliani ha parlato di un “verso epico” appartenente al filone Eliot, Pound, Majakovskij, Brecht.[6] Un Brecht, direi, senza propulsione pedagogica ma con un’intensa tensione etica. In sostanza, Pagliarani usa quello che si chiama “verso sintattico” (arbitrario nell’a capo non ritmico) ma lo contamina con ampi spazi di versificazione tradizionale come l’alternarsi di endecasillabi e settenari.

Lingua e stile. La struttura narrativa del poemetto è basata  su una narrazione diegetica in terza persona con frequenti dialoghi, intercalati a commenti epico-lirici di una sorta di voce corale. In genere la voce narrativa è estranea all’azione narrata ma vi sono alcune significative eccezioni e in ogni caso la narrazione è quasi sempre condotta nell’ottica del personaggio protagonista, cioè di Carla.

La prima parte del testo ha un movimento circolare: l’episodio iniziale dal punto di vista della fabula è in realtà l’ultimo e ad esso si ricollega la sezione finale. Analessi, retrospezioni e flashback sono ovunque presenti. La sintassi volge verso l’abbassamento prosastico e colloquiale con frequenti espressioni del parlato. Anacoluti, pleonasmi, dialettalismi e concordanze ad sensum sono molto diffusi. Si trovano anche diversi registri compresenti come quello cronachistico, quello epico-lirico, quello grottesco, quello onirico ecc. Non vi è alcuna imitazione neorealistica della parlata dei personaggi perché i vari materiali linguistici sono continuamente sottoposti a montaggio, a contaminazioni interne, a interruzioni, a giustapposizioni o sono bruscamente intercalati tra loro. Tra questi materiali troviamo ad esempio elementi della lingua letteraria in contrasto con elementi della lingua parlata oltre a contaminazioni di diversi linguaggi tecnici con ampie porzioni di testi altrui direttamente citati. Si va da un manuale di dattilografia, all’epistolografia commerciale (anche in inglese o in francese), da un manuale di diritto internazionale sino a citazioni di canzonette o filastrocche debitamente deformate. Insomma la lingua di Pagliarani è una lingua polimaterica in cui (anche con effetti di lieve surrealtà) domina un sapiente montaggio che ricorda quello cinematografico di Ejzenštejn. È del resto noto che il poeta ebbe in animo di tradurre cinematograficamente il proprio poemetto.

Per esemplificare lo sperimentalismo di Pagliarani, ho scelto un’analisi a campione di tre loci selecti della Ragazza Carla che è e resta il suo capolavoro.

Primo locus

Un amico psichiatra mi riferisce di una

giovane impiegata tanto poco allenata

alle domeniche cittadine che, spesso, il

sabato, si prende un sonnifero, opportu-

nemente dosato, che la faccia dormire

fino al lunedì. Ha un senso dedicare a

quella ragazza questa “Ragazza Carla”?

1

Di là dal ponte della ferrovia

una trasversa di viale Ripamonti

c’è la casa di Carla, di sua madre, e di Angelo e Nerina.

Il ponte sta lì buono e sotto passano

treni carri vagoni frenatori e mandrie dei macelli                                    5

e sopra passa il tram, la filovia di fianco, la gente che cammina

i camion della frutta di Romagna.

Chi c’è nato vicino a questi posti

non gli passa neppure per la mente

come è utile averci un’abitudine                                                    10

Le abitudini si fanno con la pelle

così tutti ce l’hanno se hanno pelle

Ma c’è il momento che l’abito non tiene

chissà che cosa insiste nel circuito

o fa contatto                                                  15

o prende la tangente

allora la burrasca

periferica, di terra,

il ponte se lo copre e spazza e qualcheduno

può cascar sotto                                                                                       20

e i film che Carla non li può soffrire

un film di Jean Gabin può dire il vero

è forse il fischio e nebbia o il disperato

stridere di ferrame o il tuo cuore sorpreso, spaventato

il cuore impreparato, per esempio, a due mani                                        25

che piombano sul petto

Solo pudore non è che la fa andare

fuggitiva nei boschi di cemento

o il contagio spinoso della mano.[7]

Sono questi i versi iniziali che costituiscono la prima sezione della prima parte del poemetto. Dopo la descrizione topografica e ambientale, viene evocata ai vv. 13-20 l’immagine di un suicidio per precipitazione dal ponte ferroviario di via Ripamonti (Milano). Si tratta di una riflessione ipotetica e smarrita sui meccanismi che possono portare al suicidio.

Sino all’ed. Mondadori del 1979, la lezione del v. 13 era “l’abitudine non tiene”. Nell’ed. 1997 troviamo invece “l’abito non tiene”.[8] La variante rimanda al latino “habitus” ed innalza “l’abitudine” alla dignità psicologica di “modo di comportarsi”, o meglio di “forma mentis abituale”. Ciò che nel suicida non tiene più – la sua “burrasca […] di terra” – è proprio l’abitudine alla vita. E si veda in questo senso l’esergo iniziale. La nuova lezione, inoltre, consente anche di variare la serie del lessema “abitudine” già presente ai versi 10 e 11.

Il film di Jean Gabin (v. 22) non fa riferimento ad un film visto al cinematografo da Carla che peraltro sta tornando a casa dopo la scuola serale (come chiarirà poi il testo), ma ha una funzione particolare. Tra l’altro, credo che i film qui sottintesi siano due: Il porto delle nebbie (Le quai des brumes, 1938) di Marcel Carné con Jean Gabin è qui evocato proprio dall’espressione “fischio e nebbie”, mentre L’angelo del male (La bête humaine, 1938) di Jean Renoir con Jean Gabin – che è un film ferroviario terminante col suicidio del protagonista che si lancia dal treno in corsa – è ricordato forse da quel “disperato / strider di ferrame” dei vv. 23-24.

Mi sembra che la funzione del richiamo a Jean Gabin e al suo tipo di film abbia la funzione di amplificare l’atmosfera. C’è qui come una filtrazione della realtà del testo con l’immagine filmica, un raddoppio di segni. Vi è, infatti, una totale congruenza tonale tra il contesto poetico e il clima dei film citati. Vi è cioè un’identità di atmosfere: squallide periferie, nebbia, treni, suicidi, equivoci, personaggi marginali, vinti, spesso l’incontro traumatico tra un uomo e una donna ecc.

Dunque la verità che può dire uno dei tanti film di Jean Gabin (e si ricordi che a Carla non piacciono quei film) è quella sulla crudezza o crudeltà della vita. Una vita in cui spesso i falliti, i reietti della società, vengono spinti verso l’abiezione da una forza incoercibile. A queste crudeltà Carla non è ancora pronta, come non è pronta all’inopportuna avance di Piero, il compagno di scuola che, accompagnandola a casa, le mette le mani sul petto.

Nei versi che sto commentando, si può vedere bene la messa in atto di quella “eccedenza del significante” rispetto alle serie in difetto dei significati che è uno dei meccanismi essenziali del testo poetico. “abito” (v. 13) e “Jean Gabin” (v. 22), ad esempio, funzionano qui come dei significanti polivalenti ed eccessivi ed infatti rimandano ad una sfera di significati ampia e non ben determinata che evade le loro immediate referenze. In particolare “Jean Gabin” racchiude in sé tutto un clima poetico in bianco e nero che rimanda alla dimesione cupa e tragica dell’esistenza; una dimensione che Carla non riesce ancora ad accettare e a vivere ma da cui viene inconsciamente vissuta.

Secondo locus

E questo cielo contemporaneo

in alto, tira su la schiena, in alto ma non tanto

questo cielo colore di lamiera

sulla piazza a Sesto a Cinisello alla Bovisa       30

sopra tutti i tranvieri ai capolinea

non prolunga all’infinito

i fianchi le guglie i grattacieli i capannoni Pirelli

coperti di lamiera?

È nostro questo cielo d’acciaio che non finge              35

Eden e non concede smarrimenti,

è nostro ed è morale il cielo

che non promette scampo dalla terra,

proprio perché sulla terra non c’è

scampo da noi nella vita.[9]

Sono questi i versi finali (27-40) della 2 sezione della II parte del nostro poemetto. All’interno di una evocazione dei sobborghi milanesi e dei cicli lavorativi della città, qui “il cielo” non è più quello eterno dei poeti. È invece un “cielo contemporaneo”, inserito nel tempo presente e nella storia, nella realtà della gente… Al cielo eterno del sogno, viene contrapposto qui quello della realtà e si tratta di un cielo che non copre più solo Milano ma si estende all’infinito sino a coprire tutto il mondo. Inoltre è un cielo di una durezza impenetrabile (“d’acciaio”) e dunque non si pone più come simbolo di trascendenza.

L’autore rivendica come suo, come nostro, questo cielo-realtà che non mente come quello del sogno e non finge paradisi terrestri inesistenti o lirici deliquii. È un cielo morale che dice la verità e non ci promette palingenesi, resurrezioni, scampo; scampo dalla terra, scampo da noi nella vita.

Tra le molte suggestioni intertestuali, cito solo, per il sintagma “cielo d’acciaio”, il Majakovskij del poemetto Il ponte di Brooklin (1925) dove si accenna a un “piede di acciaio / su Manhattan”.[10]

Terzo locus

Quanto di morte noi circonda e quanto

tocca mutarne in vita per esistere

è diamante sul vetro, svolgimento

concreto d’uomo in storia che resiste

solo vivo scarnendosi al suo tempo

quando ristagna il ritmo e quando investe                      20

lo stesso corpo umano a mutamento.

Ma non basta comprendere per dare

empito al volto e farsene diritto:

non c’è risoluzione nel conflitto

storia esistenza fuori dell’amare                                    25

altri, anche se amore importi amare

lacrime, se precipiti in errore

o bruci in folle o guasti nel coinvitto

la vivanda, o sradichi dal fitto

pietà di noi e orgoglio con dolore.[11]

Sono questi gli ultimi versi (15-30) del poemetto appartenenti alla settima sezione della III parte. Si tratta di un denso e lirico commento in corsivo affidato a quella voce corale che è ben distinta (a livello enunciazionale) dalla voce narrativa. Quest’ultima parte del testo di Pagliarani sintetizza e riassume tutti i nodi problematici esposti negli interventi commentativi precedenti.

Cominciamo con una importante variante in clausola finale che il poeta ci ha segnalato nella poesia che chiude la raccolta Inventario privato. Questa raccolta è stata edita nel 1959 (un anno prima dell’edizione competa della Ragazza Carla) ma il poemetto oggetto della mia analisi è stato scritto a partire dal 1954. Ecco il testo:

Il verso “quanto di morte noi circonda”

apriva, e nella chiusa, isolato, bene in vista

“tu sola della morte antagonista”.

Ma già prima del termine di giugno

la mia palinodia divenne sorte:

nessun antagonista alla mia morte.

E sono ancora vivo, senza rimedio

sono ancora vivo.[12]

Il verso citato da Pagliarani all’inizio della poesia è ovviamente il primo verso del commento finale presente nella Ragazza Carla ed è un verso che ha resistito mentre il verso inizialmente deciso per il finale (“tu sola della morte antagonista”) è stato cassato forse perché ritenuto troppo sentimentale. Solo che questa “palinodia”, questa ritrattazione, è diventata poco dopo un destino reale, una sorte. Come si evince leggendo tutto Inventario privato (che è un canzoniere amoroso), la “milanese signorina” che il poeta ama (guarda caso una dattilografa come Carla), lo ha infatti definitivamente lasciato poco dopo la scrittura della variante espuntiva. Ecco perché quella ritrattazione era diventata sorte: per il poeta, infatti, non vi era più alcuna antagonista alla morte.

Da una variante a una fonte. Luigi Ballerini, a proposito dei primi due versi del nostro finale (vv. 15-16), ha osservato in nota a un suo articolo: “non è forse illecito ammettere il riaffiorare di un noto andante cavalcantiano: ‘Quando di morte mi conven trar vita / e di pesanza gioia, /come di tanta noia / lo spirito d’amor d’amar m’invita?’ (ballata XXXII, vv. 1-4)”.[13]

Credo che l’accertamento di Ballerini non solo sia esattissimo ma consenta di approfondire molto l’analisi dei versi finali di Pagliarani.

Linearizzo prosasticamente i versi di Cavalcanti: “Dato che [Quando] mi tocca di mutare la morte in vita e l’afflizione in gioia, come [è possibile che] da tanta dolorosa contingenza lo spirito d’amore m’inviti [ancora] ad amare?”.

Dentro al paradosso di una morte (quale esito inevitabile del processo amoroso) che si deve (è opportuno) trasformare in vita e dentro all’universo apparentemente omnipervasivo dell’amor cortese, qui Cavalcanti tocca temi universali di grande portata. Allargando un po’ il contesto, ad esempio, ci si pone la seguente domanda: come può l’uomo, che deve accettare tutte le mortificazione che la vita gli impone, convertendo il dolore in gioia, trovare ancora la forza di amare e cioè mantenere intatta la pulsione vitale di Eros? La risposta che Cavalcanti darà del tutto indirettamente, sarà che Amore contiene già questo paradosso di sua natura: esso è infatti vita che contiene la morte e il rovesciamento di gioia in “pesanza” (affanno, pena). Dunque non vi è alcuna differenza tra le mortificazioni della vita e quelle dell’amore.

Pagliarani riprende Cavalcanti non solo attraverso l’eco formale dei due versi incipitari ma anche e soprattutto perché prima presenta in forma dichiarativa il problema e poi offre una risposta diretta alla stessa domanda che il maggior Guido si era posto. Il fatto è che la risposta di Pagliarani è molto diversa da quella data da Cavalcanti che ho riassunto prima.

Dunque il poeta della Ragazza Carla si chiede quante porzioni di morte sia necessario mutare in vita per esistere, cioè per sopportare le mortificazioni dell’esistenza. Noto per inciso che al provenzalismo della “pesanza” cavalcantiana (v. 2) corrisponde in Pagliarani lo straziante “diamante sul vetro” e alla morte nella ballata di Cavalcanti corrisponde nel nostro poemetto quel ritmo che investe “lo stesso corpo umano a mutamento”.

Ecco la risposta di Pagliarani che, semplificando, definirei come appartenente ad una forma di “ottimismo” dantesco: l’uomo deve accettare la mortificazione – anche quella dell’amore – perché non c’è risoluzione del conflitto tra storia ed esistenza  se non nell’amare altri, anche se questo amare comporti, appunto, mortificazioni, dolore, follia, pietà orgogliosa di noi stessi ecc. Il motivo dell’autocommiserazione appartiene fra l’altro ai motivi più tipici di Cavalcanti.

In sintesi, anche tenendo conto dell’excursus intertestuale qui compiuto, mi sembra che proprio nella contaminazione e nel montaggio (cioè in due operazioni eminentemente formali) Pagliarani, nel suo sperimentalismo, abbia operato quella critica radicale e decostruttiva all’ideologia veicolata dai linguaggi alienati della modernità e, oggi, della post-modernità. In questo senso, scrivere di Pagliarani oggi significa semplicemente reagire.

[1] Dal risvolto di copertina del Manuale di poesia sperimentale, a cura di Elio Pagliarani e Guido Guglielmi, Milano, Mondadori, 1966.

[2] Vd. I novissimi. Poesie per gli anni ’60 (1961), Torino, Einaudi, 1965. Pagliarani, Giuliani, Sanguineti, Balestrini e Porta furono i poeti “novissimi” ivi antologizzati.

[3] Maria Corti, La lingua e gli scrittori, oggi (1965), in Ead., Metodi e fantasmi, Milano, Feltrinelli, 1977, p. 106.

[4] Elio Pagliarani, Cronistoria minima (1977), in Id., I romanzi in versi. La ragazza Carla, La ballata di Rudi, Milano, Mondadori, 1997, p. 123. La vicenda del poemetto è assai nota e ciò mi consente di non doverla riassumere qui.

[5] Commento in nota alla Ragazza Carla di Alfredo Giuliani, in I novissimi… cit., p. 46.

[6] Ivi.

[7] Cito La ragazza Carla da Elio Pagliarani, I romanzi in versi… cit., pp. 9-35. Qui pp. 9-10. Per l’importante saggio introduttivo di Andrea Cortellessa (pp. 11-67) e la bibliografia delle opere, vd. anche Elio Pagliarani, Tutte le poesie 1946-2011, a cura di Andrea Cortellessa, Milano, il Saggiatore, 2019.

[8] Da Elio Pagliarani, I romanzi in versi…, cit., p. 10.

[9] Ibidem, p. 20.

[10] In Poeti russi del Novecento, a cura di Angelo Maria Ripellino, Milano, Guanda, 1954, p. 313.

[11] Elio Pagliarani, I romanzi in versi…, cit., p. 35.

[12] Elio Pagliarani, Inventario privato, Milano, Veronelli ed., 1959, p. 46.

[13] Luigi Ballerini, “Perché l’opposizione agisca da opposizione e abbia i suoi testimoni”, in “L’immaginazione”, n. 190, agosto/settembre 2002, p. 9, n. 2.