Ulisse tecnologico #5
di Giuseppe Martella
5. Simulazioni e rivendicazioni
In effetti tale è Ulisse, ultimo degli eroi mitici, primo degli eroi letterari, frutto egli stesso di una selezione culturale e della sopravvivenza del più adatto. Nell’Iliade, primo modello letterario, gli eroi greci e troiani sono ancora impregnati di sostanza mitica, escono dalle nebbie della tradizione orale, impastati di divinità, in continuo commercio con gli dei, figure della loro stessa statura, semidei. Il piano umano e quello divino continuamente si scambiano in quel primo poema e le figure che ne sortiscono sono figure di transizione. Le loro azioni e reazioni avvengono come in sogno e nella stasi tipica del sogno, sotto la tutela dei numi, in una situazione di stallo psichico, da cui solo Achille alla fine si scuote, sotto lo shock della morte di Patroclo, con la decisione di tornare a combattere pur sapendo di dover egli stesso soccombere. Achille, coscienza incipiente, sceglie il proprio essere per la morte, scuotendo lo stallo esistenziale della tutela divina: nel suo scudo è contenuta la visione di un mondo arcaico che egli stesso sta per mandare in frantumi. (Ferrucci 1991: 39) La scelta di Achille però diviene operativa solo attraverso il trucco di Ulisse: la nascita della coscienza moderna che rompe l’assedio del mito si compie solo con lo stratagemma dell’eroe-cantore del ritorno. La scelta esistenziale ha effetto solo nella dimensione della tecnica, in virtù dell’artificio e della mimesi poetica che ne è la quintessenza e lo incarna. L’efficacia della scelta esistenziale si misura infine solo con il metro della finzione tecnologica. La volontà e la ragione risultano insomma in sé e per sé strumentali fin dai loro albori. L’eroe della coscienza incipiente, Achille, deve necessariamente passare la mano a quello del raggiro. L’ira di Achille, che tende l’arco di azione dell’Iliade, primo modello, deve far luogo all’astuzia curva di Ulisse, ira trattenuta e differita, per il tempo più opportuno. Il tempo della vendetta o meglio della rivendicazione (o legittimazione) razionale e pratica, ossia tecno-logica e narrato-logica, del proprio esserci e della propria funzione sociale.
Di vendetta oltre che di raggiri è infatti maestro Ulisse. E alla vendetta egli non smette di allenarsi nei lunghi anni dell’assedio di Troia. Lo testimonia il caso di Palamede cui egli portava antico rancore per averlo quegli sbugiardato allorché, prima della guerra, Ulisse si fingeva pazzo e andava seminando sale nei solchi della terra a Itaca, per sfuggire alla coscrizione. Ma Palamede, dalla mente sottile anch’egli, subodorò il trucco e gettò nel solco Telemaco bambino inducendo il ‘pazzo’ a tradirsi e a gettare la maschera. Ulisse serbò il ricordo di quello scacco per lunghi anni, finché sotto le mura di Troia venne il giorno della resa dei conti. Palamede, si dice, era anch’egli maestro di trucchi e marchingegni (méchanai) ma spesso fini a se stessi, ludici piuttosto che pratici, come i giochi dei dadi e della dama che pare insegnasse agli achei per far passare loro il tempo nei lunghi mesi dell’assedio. Ma Ulisse, un giorno, gli fece recapitare da un prigioniero troiano una falsa lettera di Priamo in cui si diceva di un accordo tra loro, e poi fece nascondere un mucchio d’oro sotto il suo letto. Palamede fu scoperto in fragrante tradimento e lapidato. Prima di morire disse solo che “prendeva il lutto per la verità”. (Calasso 1993: 395) La simulazione aveva avuto la meglio sulla ‘realtà’. Di essa si sa che Ulisse è maestro. Da allora egli non smise più di fingere: la maestria della fiction che era solo una delle note caratteristiche del personaggio nell’Iliade, divenne la nota dominante nell’eroe dell’Odissea, scandendone le tappe del ritorno, dalla reggia dei Feaci allo sbarco a Itaca in incognito, fino all’ultimo incontro col vecchio padre Laerte. L’esercizio ripetuto di una tecnica, come sempre accade, divenne in lui una seconda natura, quella che presiede poi al deuterocosmo dell’arte.
Ulisse dovette essere molto soddisfatto della conclusione della vicenda di Palamede, perché essa costituiva un vero e proprio trionfo della fiction, e di quella letteraria in particolare. L’inganno che aveva ordito si basava sulla finta lettera di Priamo, era una “finzione epistolare” come ne seguiranno tante in età moderna, comprese quelle che inaugurano il romanzo borghese, da Rousseau a Laclos, da Richardson a Sade. D’altro canto, la vicenda di Palamede venne espunta dall’Odissea dall’ingegnoso redattore Omero, rimase cioè nel limbo dei miti orali su Ulisse e gli eroi della guerra di Troia, perché la selezione degli eventi da rappresentare è il primo compito della invenzione letteraria che per ciò si distacca dalla cronaca e attinge alla più alta coerenza dell’arte. Perché l’intreccio dell’Odissea, per quanto debole e vario, doveva pur rispondere a quell’imperativo di unità che solo la dimensione della scrittura può comportare. L’unità e la coerenza del verosimile, della simulazione che sorvola dall’alto quella messe inestricabile e fluida di gesti e racconti vissuti (Erlebnisse) che rappresentava il patrimonio mitico e, separando il grano dalla pula, riesce a fissare una esperienza (Erfahrung) unitaria e coerente, sia nella storiografia che nella finzione letteraria. La più efficace delle menzogne è infatti la verità parziale, la selezione dei fatti rilevanti per la definizione di intreccio e carattere, e in essa eccellevano sia la mente dell’ingegnoso redattore che quella dell’astuto eroe dell’Odissea.
Quando Ulisse, alla reggia dei Feaci, prende in mano la cetra e si smaschera da solo narrando, sta tuttavia ancora affilando le armi dell’ingegno e della vendetta insieme. Saggezza pratica e spirito di vendetta sono infatti in lui intimamente connessi come il mezzo e il fine, come la peripezia e il riconoscimento, come la freccia e il bersaglio. La figura della cetra reca già ora in palinsesto quella dell’arco. E quando nel canto XXI, Ulisse prenderà in mano il grande arco di legno, l’uomo di azione e d’intelletto, di gesto e di parola, l’eroe e il cantastorie, davvero faranno tutt’uno.
Prima dell’ecatombe finale, Ulisse, sotto spoglie di mendico, fa le prove d’orchestra: misura quell’arco, rivoltandolo e tastandolo, soppesandolo parte a parte con la mano, accarezzandolo con lo sguardo, “qual perito cantor, che, le ben torte/ minuge avvinte d’una sua novella/ cetera ad ambo i lati, agevolmente/ Tira, volgendo il bischero, la corda” (Omero, Odissea: XXI, vv. 487-90). E l’arco emette un suono acuto, come canto di rondine, cui dall’alto fa eco il tuono di Zeus che infonde sgomento nell’animo dei Proci. In questo pizzicar di corde, che apparenta l’arco alla cetra, in questo canto d’uccello simulato che desta l’eco del cielo, natura e tecnica si incontrano. E la natura cede all’artificio, alla perizia dell’arciere citaredo che crea una svolta nello stato delle cose. La catastrofe del poema è vicina: ancora una volta, come nel caso di Palamede, la realtà provvisoria, la verità di fatto, sta per cedere alla maestria della simulazione. In fondo, col compimento della vendetta, si giustificano anche i dolori patiti da tutti gli eroi, greci e troiani, e gli apparentemente insensati decreti del fato: ma solo nella finzione artistica davvero si riscattano, perché, come dice Elena a Ettore e poi ancora a Menelao, “tutti questi dolori ci sono stati inflitti, perché potessimo diventare materia di canto”. Con questa consapevolezza, il distacco dell’epos dal mito si è già interamente consumato e la coscienza letteraria, col suo corredo di figure e di intrecci, è già nata.
Di tale coscienza letteraria Odisseus polytropos è l’eroe archetipo. Eroe della saggezza pratica (sophrosyne) o ragione strumentale, in grado di attendere il momento propizio (tyche) e di scoccare con perizia il dardo che coglie nel segno. In questo gesto finale, molte volte ripetuto nella strage dei Proci, c’è tutta la quintessenza dell’arte che compie e oltrepassa la sfera della tecnica, impadronendosi dei propri fini, fornendo, nello spazio della fiction e nel media disponibile, un senso provvisorio all’esistenza umana e un modello del mondo. Quel modello, quel genere misto, narrativo-drammatico, attraverso mille trasformazioni, è giunto fino a noi oggi, lasciando in sé trasparire la stessa forza produttiva del mito e mantenendo in Ulisse un eroe ancora riconoscibile e attuale. Egli ora è chiamato alla prova di un’altra grande transizione: dall’ordine letterario, fondato sulla traccia durevole e la ripartizione estetico-disciplinare del sapere, a quello digitale, caratterizzato da ricombinabilità, intermedialità e sinestesia. Quali forme assumeranno il mito e il carattere di Ulisse non è ancora prevedibile, anche se nel delinearsi di un nuovo orizzonte degli eventi, già si lasciano intravvedere nuovi ibridi e archetipi: Case, il cowboy del ciberspazio di Neuromancer di William Gibson; Abelard Lindsay, il diplomatico, girovago “cane solare” dello Schismatrix di Bruce Sterling; o il protagonista trans-temporale del Calcutta Cromosome di Amitav Ghosh, tanto per fare qualche esempio: nuovi eroi curiosi e inquieti che, sulle orme dell’Ulisse già ibridato da Joyce (Bleephen, Stoom; Jewgreek, Greekjew: Martella1997) esplorano uno spazio culturale che non è più di carta. Ma Ulisse, discendente dal furfante Autolico e pertanto dalla genia di Ermes, maestro di tiri mancini e protettore di ladri e di interpreti, Ulisse che si è temprato nell’arte della metamorfosi attraverso una lunga lotta con Proteo, ed è s/oggetto della tecnica prima ancora che della prudenza e del pensiero illuminato, ha le carte in regola per sopravvivere a questo nuovo sommovimento epocale.
Bibliografia
Blumenberg H., Elaborazione del mito, Bologna, Il Mulino, 1991.
Calasso R., Le nozze di Cadmo e Armonia, Milano, Adelphi, 1993.
Eschilo, Prometeo incatenato, Milano, Garzanti, 1988.
Farinelli F., Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, Torino, Einaudi, 2003.
Ferrucci F., L’assedio e il ritorno, Milano, Mondadori, 1991.
Frasca G., La lettera che muore, Roma, Meltemi, 2005.
Horkheimer M. e Adorno T.W., Dialettica dell’illuminismo (1947), Torino, Einaudi, 1980.
Kafka F., “Il silenzio delle sirene” (1917), in Tutti i racconti, Milano, Mondadori, 1992.
Kant E., Critica del giudizio, Bari, Laterza, 1984.
Martella G., Ulisse. Parallelo biblico e modernità, Bologna, CLUEB, 1997.
Omero, Odissea, traduzione di Ippolito Pindemonte, Milano, Rizzoli, 1993.
