Ulisse tecnologico #4

di Giuseppe Martella

4. Prove e messe in scena

Nel libro VIII dell’Odissea il re Alcinoo appresta il banchetto e i giochi in onore di Ulisse, chiamando Demodoco, rapsodo cieco, a cantare le gesta del ritorno degli eroi greci. In un rituale meticoloso, in cui si alternano danze, canti, libagioni e gare di destrezza, Odisseo viene pian piano irretito e sedotto, circuito egli stesso dalla potenza del culto, convinto a rivelare la propria identità narrando le proprie gesta. In questo seguito dettagliato di ripetizioni, sospensioni e riprese di gesti consueti, in questa esibizione cerimoniale, si vede bene come tecnica, rito e poesia siano intimamente connessi in quanto motori culturali. Si vede anche come la stessa magia poetica faccia in fondo tutt’uno con la ragione strumentale: cioè come l’ispirazione non prescinda mai da una tecnologia in uso ma sia essa stessa tecnica assimilata a tal punto da apparire naturale come il respiro. Presi infatti nella routine cultuale, prima Demodoco si sente pieno del dio e inizia a cantare, poi Ulisse, per empatia, si commuove anch’egli, si sveste come un serpente delle sue mentite spoglie e si rivela infine, prendendo la parola. Nell’alternanza di canto e silenzio, sgorga improvviso il pianto di Ulisse nel mentre ascolta della sua tenzone con Achille, eroe della forza votato al fato quest’ultimo, eroe dell’astuzia e artefice del proprio destino, Ulisse, protagonisti rispettivi dei due primi grandi poemi, l’Iliade e l’Odissea. (Ferrucci 1991: 55-61) La tensione fra questi due modelli di comportamento e di narrazione si scioglie ora nel pianto di Ulisse che prelude alla sua presa di parola. Ma prima c’è stato un intermezzo ludico-sportivo, dove l’eroe fu chiamato a dar prova di destrezza e lanciò il disco più lontano di tutti, riempiendoli di stupore e anticipando così l’esito della prova finale che farà a Itaca, dimostrando la sua maestria nell’uso dell’Arco.

Si svolge infatti alla reggia dei Feaci tutto un parallelo, un miraggio e un presagio, del ritorno e della rivendicazione conclusiva di Ulisse, personaggio e narratore. E si svolge qui l’Odissea parallela dell’aedo cieco Demodoco-Omero che di buon grado cede la parola a Ulisse: essa riecheggia il canto di un altro aedo, Femio (che all’inizio del poema narra a Itaca le gesta del ritorno degli eroi di Troia), che verrà infine risparmiato dalla vendetta di Ulisse proprio in virtù della immunità eccezionale riservata ai poeti, che è poi anche segno della funzione speciale della prestazione rapsodica nell’economia sociale arcaica. E’ in queste corrispondenze interne all’Odissea, in questo gioco di specchi per cui l’identità e la patria appaiono davvero come miraggi e simulacri, e non per questo meno efficaci, che si frantuma  quel modello narrativo monolitico dell’assedio, dello stallo esistenziale, che era l’Iliade; esso trovava il suo specchio interno nelle raffigurazioni dello scudo di Achille, approntato da Efesto, in cui appare tutto il mondo arcaico greco coi suoi ordinamenti, le ripartizioni precise e fisse, tra cielo, terra e mare, città e campagna, pace  e guerra, nell’alternanza delle stagioni e dei riti. Un mondo regolato, chiuso e intangibile che gravita verso il suo centro, la immagine del cielo immutabile nei suoi cicli, come lo stesso poema in un’ineludibile succedersi di scontri e di accordi, di feste e di agguati, di amori e di morti, nell’anello gravitazionale  dell’assedio che non potrà  essere spezzato se non attraverso l’artificio tecnologico, il marchingegno del cavallo, partorito dalla mente di Ulisse: sta qui la svolta epocale da un regime culturale-narrativo e da una dimensione esistenziale all’altra, il passaggio dall’assedio al viaggio.

E all’artefatto del cavallo, che mette in moto l’Odissea, corrisponde quello dell’arco che la conclude. Questi due strumenti formano la cornice tecno-logica entro cui poi si dipanano tutte le peripezie di Odisseo e in cui trovano posto anche i residui di una sapienza mitico-magica anteriore, le profezie e gli amuleti che ninfe e divinità offrono a Ulisse per spianargli la via del ritorno. Come il velo di Ino Leucotea (che salva l’eroe dal naufragio e lo depone incolume sull’isola dei Feaci) dalla trama oramai consunta e trasparente, come il tessuto liso dei miti arcaici, la efflorescenza di schiuma dei più antichi ricordi, l’inconscio della comunità ellenica; o il moli, donato da Ermes all’eroe, antidoto magico contro gli incanti di Circe, erba che solo mani divine possono svellere dal suolo: simbolo della antica resistenza della natura alla tecnica, della prepotenza naturale che prevale sull’arcano potere del filtro di Circe che imbestia l’umano. Il potere magico degli amuleti, ancora persistente nella cultura del tempo, viene allora circoscritto e neutralizzato dai due grandi artifici tecnici che delimitano lo spazio dell’Odissea: il cavallo e l’arco. In mezzo ad essi, e tra essi mediatore, la cetra, lo strumento del canto e della finzione identitaria, la più potente fra le tecnologie, perché riguarda l’ordine del simbolico oltre che quello dell’azione, non solo i fatti dunque ma anche le interpretazioni, investendo l’intero ambito della trasmissione culturale.

A proposito della cetra, non bisogna dunque sottovalutare, nel canto VIII, la vicenda di Demodoco, il cantore cieco di Alcinoo, che echeggia il canto di Femio a Itaca e quello di Omero. Essa è la parallela odissea del cantore (Demodoco-Femio-Omero) che corrisponde a quella dell’eroe e con essa si intreccia proprio in questo canto, quando Ulisse si appropria della parola e diviene il soggetto teoretico-pratico del proprio destino – allorché il suono della cetra già anticipa quello dell’arco e i due strumenti quasi si fondono in dissolvenza, rimandandoci al canto XXII, quello della vendetta. La cetra, l’arte, appare dunque come strumento di mediazione tra teoria e prassi, e tra natura e tecnica. La cetra opera essa stessa nello spazio della téchne ma in una certa misura ne presiede gli ordinamenti procedurali che pure la mettono in gioco, rendendo efficaci le sue prestazioni: essa è lo strumento della poesia, praxis téleias, quel tipo di azione che tende a comprendere i propri fini nell’ambito le forme consentite da un certo media, creando perciò un mondo fittizio in grado di elaborare e alleviare il peso insopportabile del dato di fatto. Attraverso la tecnica della memoria, del canto, della poesia o declamazione (Dichtung), l’azione trapassa così insensibilmente nella rappresentazione. E tuttavia la potenza dell’arte cade pur sempre all’interno di quella della tecnica.

La cornice dell’Odissea è segnata dai due grandi stratagemmi del cavallo e dell’arco. Al loro interno si dispongono non solo i filtri e gli amuleti dell’ordine magico ma anche tutti gli altri raggiri tecnologici apprestati da Ulisse, dall’affilamento accurato del tronco d’ulivo con cui acceca Polifemo, al mezzo giro che poi compie aggrappandosi al ventre del montone per sfuggire alla sua ira, ai tappi di cera che mette alle orecchie dei rematori schiavi perché si sottraggano all’incanto ancestrale delle Sirene, alle corde  con cui si fa legare all’albero della nave, affinché lui, il signore, possa godere di quell’incanto della natura inconscia e fluida, senza tuttavia soccombere all’indistinto, perdendo identità umana e coscienza civile. Senza lasciarsi cioè sommergere dal canto delle onde cui risponde quello del sangue e liquefarsi nel mare immemore che non soffre né trattiene le figure della mente e su cui la polytropia nulla può. E’ un trucco da cantastorie, quello di trattenere nella sfera dell’arte, nei limiti della tecnica, l’incanto emotivo che tocca il fondo del bios e della coscienza, di frenare insomma l’abbandono dionisiaco coi nodi musicali apollinei, sublimando l’impulso erotico-mortifero e trasformandolo in esperienza estetica. Anche questo stratagemma è consono alla funzione dell’arte e della narrazione, anche se qualcuno (Kafka 1992: 428-29) afferma che a questo le sirene sono ammutolite da tempo, disdegnano di cantare per l’eroe illuminista, ossia tecnologico, che sta per portare a termine la stagione dei miti.