La lingua non ha os ma rompe l’uossa: “Ottativo”, o della nosteoalgia

di Chiara Serani

La terza prova poetica di Daniele Poletti, Ottativo (Prufrock, Bologna, 2016), è un poemetto in cui a una parola non di rado ricercata e complessa, ma in prevalenza metonimica e referenziale, sembra inizialmente corrispondere una paradossale oscurità – se non addirittura un insensato inceppamento della parola stessa – che è invece intensificazione e complessificazione metaforica del discorso scientifico e dei linguaggi settoriali che vi s’intrecciano e che ambiscono, appunto, a dire il mondo, piuttosto che a ritirarsi in una qualsiasi autoreferenzialità rinunciataria. Al di sotto del complesso intreccio di lacerti mnestici e anatomia, botanica, farmacologia, fisica, linguistica, zoologia, eccetera, di cui si sostanzia l’opera, vi è infatti una profonda riflessione sulla lingua, tradotta materialmente in un continuo scavo retorico, etimologico e fonico – poi semantico – che quella parola metonimica va a minare e sovvertire, trasformandola da segno trasparente in segno stratificato – e non oscuro – enormemente lievitato al di là della sua pura accezione terminologica e, pertanto, amplificato nelle sue potenzialità comunicative. Un segno che aspira dunque alla dicibilità e da essa muove, approdandovi però attraverso una sua articolata e lavorata negazione, in una sorta di “dettato non dettabile” (p. 20) che tuttavia non approda mai alla mancanza di significazione.

Il tutto, strutturato in un’architettura sfaccettata e composita, introdotta da un grafico sullo spettro del campo visivo dell’occhio umano (che subito immette nella questione dell’ambiguità del reale e del suo possibile esaurimento) e suddivisa secondo una numerologia che prevede venti sezioni doppie (tranne la ventesima) intervallate da altre nove, tutte intitolate “deprivazione del sonno” e ordinate secondo una progressione alfabetica da A ad I (progressione che si ritrova, anticipata, nel grafico d’apertura). Anche tra quelle venti, alcune presentano dei titoli – “(iris)”, “(signo)”, “(lame)”, “(riconoscimento, teoria del)”, “(saliva)”, “(browniano)”, “(seme)”, “(scienza sovvertita)”, “deprivazione” – in una serie in cui subito si avverte forte il rimando alle scienze già nominate e alla settorialità (ma non solo). Lungo tale architettura una delle possibili ipotesi interpretative è quella del viaggio, un percorso graduale verso l’oscurità solo apparente di cui dicevo, quando alla fine il poemetto vira letteralmente al nero, realizzando una nigredo grafica che se può all’inizio sembrare un azzeramento conclusivo della parola, un suo annichilimento, è invece, di nuovo, una sua magnificazione, ricavata per assurdo attraverso l’annerimento di parte della pagina, che si fa quasi incapace di contenere la cumulativa sovrapposizione di strata di lettere, e parole, e frasi delle ultime parti di Ottativo.

Ma conviene partire da una parola chiave del poemetto, rintracciabile nella sua parte incipitale e allusiva di una qualche differenza/différance, e quindi significatività, all’interno del suo dominio metonimico; una parola che può, sincronicamente e sincretisticamente (in senso letterario) guidare alla comprensione di alcuni aspetti del testo. Mi riferisco a “nosteoalgia” (p. 8): si tratta di un neologismo ricco di senso – non è l’unico del poemetto, giacché questo, al di là della sua predominante referenzialità alligna anche, appunto, nella ricercatezza e nella sperimentazione linguistica – nonché di una parola stratificata in senso etimologico e semantico, una sorta di vocabolo “palinsesto” – una rappresentazione quasi iconica, dunque, di quel «coincidere [che] determina la contraddizione del dire contemporaneamente altro» (p. 48) di cui si legge in senso metapoetico nella sezione XVI di Ottativo. Essa rappresenta quindi anche una microscopica mise en abyme dell’intero testo che si realizza appunto, come si vedrà, proprio in quanto palinsesto, fondandosi inoltre su un preciso approccio stratigrafico.

In “nosteoalgia” si leva dominante “nostalgia” (e cioè, secondo una delle tante definizioni possibili, il «[d]esiderio acuto di tornare a vivere in un luogo che è stato di soggiorno abituale e che ora è lontano» e insieme «l’aspirazione a uno stato diverso dall’attuale che si configura comunque lontano»); il che richiama direttamente il titolo dell’opera di Poletti, Ottativo, cioè quel modo che nel sistema verbale di alcune lingue esprime proprio il desiderio e la possibilità – dunque, di nuovo, desiderio e aspirazione – tanto che in alcune grammatiche lo si definisce “congiuntivo desiderativo” o “congiuntivo potenziale”. Quando la nostalgia diventa patologica – e qui quello della patologia è motivo dominante – viene detta anche “nostomania”, ed etimologicamente (è ancor più chiaro) i due termini derivano dal greco nóstos – “il ritorno”, in particolare il ritorno in patria dell’eroe epico dalle sue imprese per mare. In “nostalgia” nóstos si combina poi, appunto, con –algía, dal greco álgos, il dolore. Dunque: desiderio (di un ritorno, di un approdo) possibilità e dolore.

Più precisamente, al di là dell’afflizione emotiva insita nel sentimento nostalgico, si trova in “nosteoalgia” la specifica indicazione di un dolore fisico, quello osseo, giacché “osteo” deriva dal greco ostéon, “osso, relativo alle ossa, al tessuto osseo”. Ed ecco profilarsi un elemento che rimanda subito allo scavo, se non alla stratigrafia, ovvero a ciò che è alla base del corpo, lo scheletro, e a ciò che del corpo rimane come suo reperto fossile e archeologico. Dunque desiderio, possibilità, dolore dell’anima ma anche dolore del corpo. Allora si deve ricordare, in questo senso, che una delle due epigrafi al testo è di Evaristo Eduardo de Miranda, dal suo Corpo. Territorio del Sacro[1] e che essa, in parte, recita: «Ogni infermità ha in sé il germe della guarigione. È come se ogni malattia fosse un’energia pervertita che chiede di essere convertita» (p. 6). Una soglia e un viatico paratestuale, questo di de Miranda, quanto mai illuminante, che dice di un’infermità, una malattia, che può forse essere guarita attraverso la sua stessa conversione, cioè tramite una sorta di enantiodromia che ancora ci riporta alla sezione XVI di Ottativo, a quella coincidenza che è al tempo stesso contraddizione e che, nell’immagine simbolica e antropologica universalmente bivalente della ferita – altro motivo importante e ricorrente nel poemetto e leggibile come correlativo oggettivo proprio dell’infermità di cui scrive de Miranda – trova quella “coincidentia oppositorum” di cui si legge nelle battute finali della sezione XX dell’opera (p. 59).

L’epigrafe mirandiana evoca anche i denti, che dello scheletro fanno parte e all’osso sono assimilabili: «Da un lato, come nella quadratura dei molari, evocano tutto gli elementi e segni cubici e quaternari, in particolare la semente e la pietra fondamentale. D’altro lato, viene evocata tutta la simbologia ternaria e piramidale, come nelle cuspidi degli incisivi e dei canini» (p. 6). La scelta di questo passo mirandiano, oltre a richiamare nuovamente il corpo, suggerisce come un elemento “carnale” – in questo caso, proprio il dente – non sia da intendersi per Poletti in senso meramente anatomico ma come misura di altro, in un rapporto simbolico reciproco con i suoi ulteriori e diversi significati, sia astrattamente (simbologia), sia materialmente (per il dente, la semente e la pietra). Ciò, all’insegna di un metaforismo-metamorfismo che si ritrova poi a piene mani nel poemetto tutto e la cui presenza viene suggerita da un’ulteriore proposizione metalinguistica e metapoetica sul differimento del senso: “il senso di un segno è un altro che sostituisce o procura” (p. 20).

La seconda epigrafe è biblica, da Geremia (31: 29, 30), e anch’essa richiama la corporeità e l’osso, sempre attraverso l’immagine dei denti (immagine che ricorre poi in Ottativo come un Leitmotiv duplice, mortale e natale: di nuovo, coincidentia oppositorum). Si legge nell’epigrafe «In quei giorni non si dirà più: “I padri hanno mangiato uva acerba e i denti dei figli si sono allegati”, ma ognuno morirà per la propria iniquità: chiunque mangerà l’uva acerba ne avrà i denti allegati» (p. 6); è un passo, questo, che intende alludere alla necessità di liberarsi dalle colpe dei padri, un’altra forma di infermità (spirituale, stavolta) evocata attraverso i denti e il loro simbolismo complesso, di cui, dice ancora de Miranda in alcuni brani appena precedenti quelli scelti da Poletti come introduzione paratestuale:

Esprimono i desideri, gli impulsi e il comportamento umano. […] Fortemente associati alle pulsioni di fame, sesso, amore e desideri, i denti sono come una mola. Macinano per fornire un alimento al desiderio umano. […] Nel feto umano il primo elemento consistente ad apparire è lo smalto dei denti. Nel cadavere umano l’ultimo elemento a scomparire sono i denti. […] perdere i denti significa perdere gran parte della nostra forza fisica e delle nostre propriocezioni. In tal senso, i denti sono le nostre pietre fondamentali. […] Strappare o perdere i denti presenta un contenuto negativo. L’evento va accompagnato da trattamento terapeutico. […] Il valore del lancio [dei denti] rimanda ad antichi riti di fertilità, in cui i denti vengono gettati come semi. (pp. 267, 268, 272, 275)

Il poemetto viene dunque introdotto da un’infermità e, al contempo, dalla possibilità del risanamento fisico – l’immagine dei denti come elementi connessi, ancora, al desiderio – così come del superamento di una paralisi emotiva e spirituale (quella relativa alle colpe dei padri che ricadono sui figli). Si è dunque introdotti da subito in una sorta di waste land corporea ed emotiva – l’álgos – che però può essere attraversata, suggeriscono entrambe le epigrafi, e bonificata, forse attraverso il recupero, o l’esaudimento, del desiderio ma, soprattutto, attraverso la parola, in particolare attraverso la fertile contraddizione del dire e il superamento del senso stretto, da intendersi queste sia come leggi e aspirazioni poetiche sia come controparti letterarie di vademecum esistenziali e sociali. «[L]a lingua non ha os ma rompe l’uossa» (p. 27), si legge a un certo punto in Ottativo con la ripresa variata di un vecchio proverbio che dice del potere della parola e che qui ha un carattere metapoetico perfettamente coerente con l’opposizione paradigmatica tra il potere curativo del linguaggio e il dolore psicofisico (osseo). La lingua può dunque ferire e provocare dolore, può persino, rompendo le ossa, intensificare la sofferenza insita nell’osteoalgia, ma paradossalmente – per conversione – essendo più forte delle ossa stesse, può anche eliminare l’álgos tramite la loro rottura definitiva. Dunque, è proprio nella lingua, nel logos, che bisogna ricercare la cura, per sé e per gli altri.

Invero, paralisi e patologia sono presentate, in Ottativo, non solo in termini individuali e personali ma anche sociali – non si dimentichi, a tal proposito, l’evocazione della “teoria del riconoscimento”, che fa capo ad Axel Honneth e alla  Scuola di Francoforte e in filosofia politica e del diritto affronta la negazione del riconoscimento dell’uomo nella società e la questione della sua autonomia morale – laddove Poletti rappresenta anche una terra desolata del vivere e del pensare contemporanei, tra l’evocazione di parcheggi affollati e notizie di cronaca nera, tra «^{compromesso sociale e primato del profitto}» (p. 27) e «^{[lavoro per la produzione di energia necessaria alla sopravvivenza}» (p. 37). Una terra dominata dalla parola vuota del chiacchiericcio comune come indizio di vacuità mentale collettiva; parola vuota che si contrappone alla possibilità della parola piena, intensamente poetica perché intensamente indeterminata e, appunto, ricca di senso, rispetto a quella ripetitiva e fatua del parlare sociale, che Poletti riproduce iterativamente e poi distorce vieppiù con fare caustico:

chiacchiere su presidenti chiacchiere su ladri chiacchiere su primi ministri

chiacchiere su eserciti chiacchiere su guerre chiacchiere sul cibo

chiacchiere su bevande chiacchiere sull’abito chiacchiere su profumi

chiacchiere su parentele chiacchiere su città chiacchiere su province

chiacchiere su donne chiacchiere su uomini chiacchiere su eroi (p. 40)

E per tornare ora alla parola chiave e riprendere appunto il discorso sul dire e sul parlare, in “nosteoalgia” si deve infine individuare, a livello intralinguistico, la presenza proprio dell’anagramma di “logia” – e si rintraccia quindi al suo interno, la presenza del logos – un ritrovamento che potrebbe sembrare eccessivo e che è invece giustificato dall’intenso lavorio di Poletti sulla lingua anche e proprio in senso anagrammatico. L’autore ha infatti consapevolmente inserito varie stringhe di anagrammi nel testo, per esempio nell’importante serie “lame”, “mela”, “male”, o in quella perfino soprasegmentale che congiunte “saliva”, “di salvia” e “lisa” – stringa che peraltro richiama direttamente il motivo della ferita, «La pelle lisa / delle cicatrici è nucleo di immortalità» (p. 34), ancora ricorrendovi in senso contraddittorio ed enantiosemico, trasformando cioè la ferita in una fonte di immortalità. Con il suo repertorio anagrammatico, Ottativo suggerisce di nuovo come un segno sia necessariamente plurivoco, avvalendosi anche del livello intralinguistico per rompere la fissità metonimico-referenziale delle sue stesse parole nonché per amplificarne il singolo portato semantico e la correlazione con altri segni.

Tirando insomma le fila del discorso, si hanno dunque contratti e compressi, in “nosteoalgia”, il desiderio (di un ritorno, di un approdo), la possibilità, il dolore (psichico e fisico), la parola. Partendo allora dal dolore, dall’álgos (elemento comunque unificante rispetto alle altre tracce interpretative) quello segnato da Ottativo sembra essere un percorso, un viaggio il cui approdo potrebbe essere all’insegna del risanamento psicofisico – o una sua ricerca – guidato dalla nostalgia di un’organicità corporea perduta o di un allineamento olistico, fisico e mentale. E del resto il poemetto si apre quasi subito all’immagine della cura, e quindi dell’infermità:

(Calda sera); nonostante la cura si consumano troppo in fretta

sul mio stesso corridoio in un’unica stanza che dà sul mio stesso corridoio

[…]

e nonostante la cura si consumano troppo in fretta a nessuno

verrà mai in mente di metterle in discussione.

[…]

nonostante la cura si consumano troppo in fretta in un’unica stanza che dà sul mio corridoio

con porta antelucana, libecci dalla tromba nell’androne ^{[i flussi originano riscontri equipontenti,}

^{battito di porte e finestre; correnti spezzate da costrutti in superficie tempo, conduzione assente]}

che dà sul corridoio un ‹rammendatore, sarto› nonostante la cura

[…]

Ti accompagnavo a comprare delle scarpe, quelle che indossavi si erano rotte tutte.

Dovevi partire dopo poche ore. Non ricordo per dove, ma sembravi

poco voglioso del viaggio o contrariato da qualcosa;

[…]

sudore. Ossigeno in latrato i capelli e le unghie

continuano a crescere una smania di denti dismessi.

Atropina da 1 a 5 mg dopo poche ore

non ricordo per dove le mani e l’arsura delle ghiandole

da qualcosa si era rotte. Strappata invece intatte ora viso fossa. (pp. 10, 11, 12)

Emergono intanto in questi versi, dalle parti iniziali dell’opera, alcune strutture e stilemi tipici di tutto il poemetto: il tornare incessante del testo su sé stesso, quasi come in un pensiero ossessivo o in un rimuginio mentale del quale è forse necessario liberarsi, e la varietà grafica che rimanda proprio a uno stratificare ordini diversi del discorso, sottolineati dalle varie parentesi (e dai loro usi), tonde, quadre e angolate, che aprono pause e creano digressioni e interpolazioni nel testo: la volontà è perciò quella di creare un discorso sincronico, un discorso (col)laterale che è un “accanto”, un “a latere”, e insieme una sovrapposizione – come nel caso dei passi tra parentesi quadre, posti di seguito ma anche “al di sopra” del testo.

Ma, soprattutto, ecco la malattia, la cura, i denti e, al contempo, la presenza di altre parti del corpo. Si intuisce un’inefficacia della cura stessa e quindi una morte (le scarpe rotte alludono alla fine del cammino inteso come viaggio mortale; i capelli e le unghie continuano a crescere, tipicamente, dopo la morte; i denti dismessi, memori ora di de Miranda, suggeriscono la perdita del desiderio e della vita; la “fossa” sembra alludere a una sepoltura). La morte è forse quella di una figura cara all’io poetico, presumibilmente un familiare maschile, magari quel padre la cui presenza nel testo è indirettamente asserita tramite l’epigrafe biblica, richiamata in questo passo, appunto, dai denti. In ogni caso, da qui in poi si inaugura una disgregazione-frammentazione anatomica quasi impossibile da contenere nella sua congerie, una rapsodia rispetto alla quale l’immagine del “rammendatore-sarto” sembra avere proprio una funzione metapoetica (la tessitura di carmi) e simbolica (la tessitura di carni).

D’altro canto questo “rammendatore-sarto” (il primo termine, dal latino emendare e composto di “ammendare”, con significato quindi di “riparare”, “migliorare”, “sanare”, il secondo, dal latino sartor, derivato di sarcire, cioè “rappezzare”, “accomodare”: il “rammendatore-sarto” è quindi colui che accomoda, che aggiusta, che risana) s’insinua nel testo fra parentesi angolate. Si deve pertanto riandare a quella che è quasi una legenda nel grafico d’apertura di Ottativo, ove si legge che «è posta tra parentesi angolate una porzione di testo che non è presente nell’archetipo o che risulta incomprensibile e che è stata quindi ricostruita» (p. 7). Il riferimento primario è qui alla filologia e alla critica testuale, campi in cui con “archetipo” si usa indicare il più antico esemplare manoscritto, diverso dall’originale, a cui si fa risalire la tradizione. L’archetipo in realtà non esiste, trattandosi di una ricostruzione critica, di un lavoro svolto filologicamente su testi attraverso testi; e qui Poletti sembra allora introdurre e suggerire un’altra importante chiave di lettura di Ottativo, quasi alludendo al fatto che gli architesti non esistano, ma esistano solo ipertesti o, ancora in termini filologici, palinsesti, cioè abrasioni (ancora un’immagine plurivoca, riferibile anche al corpo), frutto di interventi di raschiatura del materiale scrittorio su pergamene, in misura tale che l’intero codice, il palinsesto, appunto, risulta vergato su testi abrasi e perciò doppiamente leggibile, nella forma originale e in quella “ipertestuale” (quasi ciò che accade, dunque, nelle pagine finali di Ottativo in cui il testo si sdoppia e persino si triplica e quadruplica sovrapponendosi a sé stesso, lasciando cioè visibili ma progressivamente illeggibili, più strati testuali).

Allora l’immagine del “rammendatore-sarto”, tra parentesi angolate, si fa strada tra le righe del poemetto come elemento di ricostruzione, come porzione ipertestuale, come intervento su un materiale testuale pre-esistente e, quindi, appunto, come intervento meta-testuale; e però, siccome in Ottativo si respira indeterminazione, e siccome la parola archetipo non può che far pensare anche agli archetipi simbolici, ecco che la figura del sarto sembra qui evocare proprio la funzione archetipica (e la sua necessità) di una ri-cucitura rigenerativa e curativa, un’operazione quasi sciamanica di riassemblamento iniziatico (e al tempo stesso chirurgico) di parti del corpo disperse. Come se la morte del padre (?) desse il via a uno smembramento mortifero che è anche dell’io poetico e che deve essere fermato, «un’energia pervertita che chiede di essere convertita», per dirla nuovamente con de Miranda, e come se, insieme a questo processo di conversione-ricostituzione, si inaugurasse un desiderio di risanamento spirituale, di conforto interiore rispetto alla realtà apparentemente inconoscibile, al sospetto della mancanza di senso, all’interiorità indicibile:

‹un conforto› conoscere per se stesso afferrandosi ai propri capelli

‹in esso (in quello spirituale)› non vige legge di gravità gli angeli

non volano ‹in realtà increato› pregno di terra la conoscenza

che ho della mia stanza è misera ^{[un lepisma salta veloce tra le dita; se si elimina la funzione}

^{dei referenti dal processo dei segni quale portata mantiene la relazione tra parola e cosa]} ovunque le coordinate

di permanenza di un posacenere ^{[indeterminazione del segmento e della spirale]}

rendono incerto il dentro non dettabile (p. 21)

Conforto che l’io poetico sembra trovare, almeno in via temporanea, in uno stato di requie finale. Un raggiungimento del riposo dopo il dolore, dopo l’elucubrazione mentale, dopo la nostalgia della terra ferma (e forse di un reale stabile e rassicurante, perfettamente conoscibile e privo di ambiguità). Uno stato di requie che sembra realizzarsi solo sul finire del poemetto, forse in un agognato raggiungimento del sopore dopo la “deprivazione del sonno” di cui dice con tanta frequenza Ottativo, quando l’opera si chiude annerendosi, in una dissolvenza che è come un ottundimento, dei sensi e della mente, un approdo dopo una veglia forzosa – deprivata di sonno, appunto – e quindi in un buiore della pagina che però, come ogni nigredo, è sempre un punto di partenza, incubatore di una trasformazione, gravido di sviluppo, esattamente come lo è lo smembramento simbolico nell’archetipologia prima della ricostituizione-rigenerazione corporea e dopo la malattia, più spesso spirituale, che affligge il soggetto. A parte nelle potenzialità del nero finale, si intuisce ben prima nel testo una possibilità rigenerativa dopo la cura fallimentare e la morte:

il fiume scorre negli occhi, risospinti alla vita i morti acque della restituzione

ritroso a scorrere le forme elementari non soffrono il tempo.

È questo il punto da raggiungere impazienza della risacca ritroso a scorrere

pancia dell’onda onde pancia delle acque pancia e onde hanno fattezza

gravida nell’etimo. Per dire che c’è qualcosa e che questo è fatto in un certo modo. (p. 24)

Il testo evoca una possibilità gravidica nell’immagine della pancia e nella simbologia equorea fluviale e marina, possibilità che sembra poi inverarsi, prendere forma, e crescere ancora, significativamente, proprio attraverso l’immagine dei denti:

La masticazione è un adattamento uno dei primi segni

Durante le due dentizioni è discontinuo, tutto ciò che può essere addentato

Fonda sicurezza radicamento; liso di masticatura.

In trentadue giorni si appalesano i distretti venosi (p. 28)

Tuttavia, prima di giungere a quello stato di requie conclusivo, coincidente anche con un salvifico abaissement du niveau mental – il rammendatore “cucitore di carmi” e “di carni” dovrà via via rimettere insieme: “orecchio”, “torace”, “laringe”, “bocca”, “lingua”, “glottide”, “polmoni”, “mani”, “teste”, “capelli”, “unghie”, “denti”, “ghiandole”, “viso”, “palmo”, “dorso”, “occhio”, “ano”, “tallone”, “fegato”, “spalle”, “carne”, “ossa”, “volto”, “pancia”, “labbra”, “dentatura”, “piedi”, “sfinteri”, “cornea”, “incisivi”, “tonaca vascolare”, “distretti venosi”, “mandibola”, “mascella”, “muscolo genioglosso”, “pelle”, “gola”, “cervello”, “surrene”, “nervatura”, “cintura scapolare”, “intestino”, “bronchi”, “stomaci”, “epidermide”, “tibia” e così via. Parti anatomiche disseminate nel testo che trascinano con sé, fin dall’immagine iniziale della cura, anche i discorsi settoriali della medicina e della farmacologia, in un’incontenibile “vertigine della lista” che è, appunto, un coacervo disseminativo; e allora troviamo lemmi e sintagmi come “pressione temperatura battito”, “atropina”, “miosi”, “midriasi”, “achiria”, “apnee ostruttive del sonno”, “malattie degli occhi”, “mali di testa”, “pelle lisa delle cicatrici”, “diplopia”, “stereopsi”, “frequenza cardiaca”, “cellule cromaffini”, “azione protettiva meccanica e antibatterica”, “ictus”, “volume sistolico in gittata cardiaca”, “deviazione del flusso sanguigno”, “aumento della glicemia”, “flusso sanguigno verso il fegato”, “FANS ‹farmaci anti-infiammatori non steroidei›”, “paracetamolo”.

Questa plurum rerium congeries, che è poi da ricollegarsi anche ai tanti termini tecnici degli altri linguaggi settoriali presenti in Ottativo, fa pensare all’accumulazione non solo come scelta retorica e impresa verbale, ma anche come sforzo conoscitivo, e dunque il desiderio di una pace finale si profila anche come sprofondamento nel silenzio del sonno, forse infine sopraggiunto ma già anticipato proletticamente – stilema informante tutto Ottativo, quello della prolessi – in parte in alcuni versi della sezione xiv: «Benzodiazepine in etere ottundimento, riduzione della vigilanza, / difficoltà del verbale, diplopia» (p. 42). Dunque il nóstos, l’approdo, è forse anche il riposo dopo un viaggio nella parola rapsodica e attraverso di essa e dopo lo sforzo di conoscere il mondo e riprodurlo attraverso quella parola stessa.

Ma in cosa consiste il viaggio epico o l’epicità di Ottativo, alla ricerca di un possibile nóstos? Proprio nel ricorso a quella congerie di cui dicevo. Si sa bene che il rapporto tra epica e modernità è inversamente proporzionale, ma c’è in Ottativo quella vocazione epica che si realizza nell’unico modo possibile concesso al fare moderno e contemporaneo, e cioè nel ricorso alla parola. L’ «inerzia […] è l’unica chance della totalità epica moderna», dice Franco Moretti nel suo Opere mondo,[2] cui voglio in parte ricollegarmi, e ancora sostiene: «Il grande mondo dell’epica non prende più forma nell’azione trasformatrice dell’eroe ma nell’immaginazione, nel sogno» (p. 16), o nella rêverie, «un’attività da eroe “passivo”» (p. 27) – e qui, in Ottativo, siamo proprio al confine tra rêverie (che è abbassamento del livello della coscienza vigile) e veglia e sonno. Soprattutto, l’epica contemporanea prende forma nella volontà di trasformare l’impresa eroica in impresa mentale, nel tentativo non più di vivere il mondo o di esplorarlo ma di immaginare e dire il mondo. E in questo caso, dire il mondo significa proprio adottare quell’approccio stratigrafico che suggerivo inizialmente e che si fa espressamente enciclopedico: la forma epica moderna ha di per sé stessa, scrive sempre Moretti, «un’ambizione enciclopedica» (p. 35). Ed ecco dunque in Ottativo i molti campi del sapere e delle applicazioni, evocati attraverso affollate – ma disseminate, si badi bene – liste lessicali; già detto di anatomia, medicina e farmacologia, l’accumulazione enciclopedica procede attraverso: botanica (“amplessicaule”, “semi”, “achenio”, “pulsatille”, “reste piumose”, “mela”, “tigli”, “foglie”, “aconito”, “salvia”, “vulnerario”) chimica (“corrosione e diffusione degli ossidi”, “argento rame oro cromo alluminio iridio ferro platino piombo”, “ossidi”, “oro”, “carbonio”, “iridio”, “ferro”, “platino”, “liquefattivo, solutivo e costipativo, essiccativo, mordicativo”, “processo ossidativo”, “anaerobico”) architettura ed edilizia (“camera”, “stanza”, “graniglia”, “ringhiera” “portico”, “muro”, “malta”, “legame cementizio”, “androne”, “pareti”, “caseggiati”, “parcheggi”, “lavandini”, “vasche”, “vestibolo”, “abside”, “bidé”, “telaio cardini serratura”, “soglia”, “tenoni”, “mortase”) fisica (“punti”, “distanza”, “spazio”, “legge di gravità”, “traiettoria”, “segmento”, “spirale”, “tempo”, “larghezza”, “profondità”, “superficie”, “linea”, “moto”, “moto browniano delle particelle”, “velocità”, “accelerazione”, “sfarfallio”, “variazione di energia”, “energia cinetica”) linguistica (“segno”, “sintagma”, “dettato”, “referente”, “relazione fra parola e cosa”, “etimo”, “etimologie”, “proposizioni”, “concordanza”, “parola”, “significato”, “frasario”, “fonazione”, “pronuncia”) zoologia/entomologia (“ittiologia”, “latrodectus”, “rondine”, “mosche”, “passer domesticus”, “uccelli”, “gabbiani”, “cornacchie”, “penna”, “uropigio”, “lumache”, “formiche”, “formicaio”, “lepisma”).

E ancora, Ottativo abbonda di definizioni e descrizioni in puro stile enciclopedico, spesso incluse tra parentesi quadre, come si addice infatti all’uso di quest’ultime nella loro funzione esplicativa di termini tecnici. Valga qui qualche esempio:

[…] ^{[le cimase sono cornici aggettanti che coronano la parte terminale di un edificio} […] (p. 11)

[…] ^{[l’iride forma la tonaca vascolare dell’occhio: anteriormente l’umor acqueo lo separa dalla cornea e forma la parte posteriore della camera anteriore dell’occhio; posteriormente è appoggiato al cristallino con il quale delimita la camera posteriore dell’occhio]} (p. 17)

misurare una grandezza significa determinare quante volte essa contiene l’unità di misura (p. 23)

[…] ^{[due spine ossee simmetriche danno origine al muscolo genioglosso: nelle apnee ostruttive del sonno il muscolo è interessato […]]} […] (p. 29)

[…] ^{[il segno dell’affinità e ciò che la rende visibile è la somiglianza, riconoscere la proporzione è atto indispensabile alla classificazione in specie genere famiglia ordine classe phylum regno; […]]} […] (p. 33)

Tuttavia, se in queste parti lo sguardo di Poletti sembra dissettivo, scientifico, quindi definitorio e definitivo, in realtà non lo è affatto. Questa congerie enciclopedica è sì una coacervatio che ambisce a dire il mondo – come d’altronde quasi sempre fa, retoricamente, il coacervo – e a dirlo in maniera apparentemente ordinata, sotto forma di catalogazione e classificazione (non a caso a un certo punto dell’opera troviamo evocato Linneo: «passer domesticus Linnaeus 1758», p. 32); ma in realtà è una coacervatio all’insegna del disordine e della disseminazione, cosa che aumenta notevolmente la tensione già insita nel coacervo a evocare anche sempre l’infinità del mondo e l’impossibilità di contenerlo e dirlo per intero.

E qui si fa strada un’altra chiave di lettura presente in Ottativo, che spesso tira fuori da sé le proprie strutture profonde, e cioè quella che si rintraccia nel legame stabilito tra “achenio” e “achiria”. Dice il testo, non a caso tra parentesi tonda entro parentesi quadra: «^{(a margine: c’è una connessione tra achenio e achiria)}» (p. 13). La connessione prima è evidentemente linguistica e poetica: la presenza dell’alfa privativa, l’allitterazione del gruppo “ach”, il medesimo numero di lettere e la stessa composizione sillabica. Ma la connessione è soprattutto metaforica, ancora nel nome di segni che si richiamano e amplificano reciprocamente: l’achenio (dal greco khaino, “schiudersi”) è un frutto secco dotato di un pericarpo; alcuni acheni, come per esempio il tarassaco, sono provvisti di una pelugine a un’estremità del seme che, disperdendosi nell’aria, ne facilita la disseminazione. L’achiria è invece, in termini medici, l’assenza congenita di una o entrambe le mani, la cui struttura ossea è quella del metacarpo. Stabilita dunque una connessione lessicale ed etimologica tra botanica e medicina, il nesso principale si fa, appunto, metaforico e, ancora una volta, metapoetico: se l’achenio si riproduce per disseminazione, l’assenza delle mani impedisce la loro chiusura, cioè il raccoglimento e il contenimento di alcunché. L’impossibilità di contenere, dunque, come possibilità metaforica di disseminare (en passant si riprendano le parole di de Miranda: «Il valore del lancio [dei denti] rimanda ad antichi riti di fertilità, in cui i denti vengono gettati come semi»).[3] La coacervatio altro non è che un tentativo di disseminazione lessicale (al modo dell’achenio) tesa a dire il mondo ma impossibilitata a contenerlo (al modo dell’achiria) e allusiva dunque della sua infinitezza e inesauribilità.

Tale infinitezza è poi evocata non solo per via retorica, e rappresentata icasticamente dalla presenza già intravista delle varie e numerose parentesi, che creano percorsi labirintini di senso, ma sostenuta e intensificata dall’utilizzo di un idioletto interpuntivo che intende sovvertire qualsiasi valore convenzionalmente normativo della punteggiatura come langue, stravolgendone e ampliandone, anche in questo caso, i limiti. Un esempio su tutti, quello dei due punti, peraltro generalmente legati proprio all’enumerazione, che spesso vanno a precedere e introdurre. Nel caso di Ottativo, la loro funzione sintattico-argomentativa e sintattico-descrittiva viene alterata dalla scelta polettiana di collocarli a capo, come in una sorta di strano enjambement che però deforma la relazione logica con i versi che precedono i due punti stessi e che, al contempo, sembra alludere a una parte di testo evidentemente al di fuori da Ottativo, dunque “fuori dal quadro”, come se i due punti fossero un segno pittorico manierista, di quelli che indirizzano lo sguardo dello spettatore proprio al di là della cornice. Così le parti che seguono i due punti argomentano e descrivono un’assenza, e rafforzano l’idea dell’impossibilità del contenimento, talvolta anche in serie continue che complicano ulteriormente i rapporti di consecutività logica del testo e suggeriscono la presenza di infiniti percorsi di senso, quasi demandando al lettore una possibile, indefinita, integrazione:

la più piccola unità di misura del tempo al di sotto della quale il concetto di durata

: un grande giallo secreto del fegato gravava sul suolo su ogni cosa grandi ali (p. 16)

ipotesi dello scagliare lama controsso

: abitudine è dispositivo energetico stabile (p. 18)

In trentadue giorni si appalesano i distretti venosi

: continuano a perdere foglie per torsione

: il frasario dei tigli è liso e scopre un’armatura saia

: cedono le valvole a nido di rondine sporgendo nel suo lume (p. 28)

In alcuni casi, inoltre, Poletti conclude alcune sezioni del poemetto senza il punto finale, anche in questo senso a suggerire l’impossibilità di concludere, di finire, di contenere. In altri ancora, se quel punto viene utilizzato, la sezione successiva inizia con la lettera minuscola, continuazione di un discorso iniziato altrove e, di nuovo, incontenibile, fuori dal quadro.

Allora, ecco che la vocazione ordinatrice, classificatoria, enciclopedica di Ottativo esce da sé stessa e si auto-contraddice, nutrendosi di vuoti e assenze e stabilendo ovunque connessioni lessicali e metaforiche che complicano la dicibilità del mondo confondendone i limiti discorsivi, perché se è vero che il testo contiene tutte le definizioni citate in precedenza, è vero anche che una sua sezione si intitola “scienza sovvertita” (p. 57) e che il preciso segno settoriale si confonde e si annulla attraverso l’intersecazione dei campi del sapere, lievitando in sé stesso, diventando ambiguamente e riccamente altro in un “rapporto di presupposizione reciproca” (p. 42), in un rapporto cioè di indeterminazione e disseminazione continua: “un solido ovvero ogni parte di spazio limitata da superfici piane si chiama piede; l’insieme di nodi o vertici che possono essere collegati tra loro da linee (archi) è detto sasso; un insieme ordinato di grafi può essere considerato un formicaio” (p. 39). E non solo qui “piede”, “sasso” e “formicaio” mutano di campo semantico ma, altrove in Ottativo, l’ “iris” è sia fiore che pupilla; la “camera” è stanza ma anche “camera dell’occhio”; la cintura diventa “cintura scapolare”; le “cuspidi” sono vertici ed elementi architettonici ma anche rilievi sulla superficie dei denti; il vestibolo è spazio domestico ma anche “vestibolo del molare”; la cupola è “cupola ossea”; i molari sono denti ma anche mole, macine; “l’incastro a coda di rondine” deriva dall’immagine dell’uccello ma «è un tipo di giunzione stringente per la realizzazione di cassetti». Alla naturale polisemia linguistica, allo scivolamento discorsivo, si aggiungono poi contiguità e intersecazioni più spinte e visionarie, laddove si legge, per esempio: ^{«la massa fogliare è strutturata come un linguaggio} […] ^{il senso di morte è ciclico come un processo economico con la costante del potere avvolto dalla dura madre»} (p. 41); «la disseminazione è il processo mediante il quale i semi pervengono in un terreno adatto alla germinazione e si costituiscono in fasci di sèmi» (p. 55). Il mondo diventa dunque apparentemente indicibile per un eccesso di senso, rendendo impossibile quella catalogazione e classificazione enciclopedica evocata, per esempio, dalla figura di Linneo, da versi come ^{«riconoscere la proporzione è atto indispensabile alla classificazione in specie genere famiglia ordine classe phylum regno»} (p. 33) o da immagini come quella dei «cerchi perenni di insiemi e sottoinsiemi» (p. 50). D’altronde, nell’affermare che «Tutte le proposizioni hanno la possibilità di essere vere» (p. 26) Ottativo asserisce la propria legge interna, cioè quella dell’ampliamento smisurato del senso, che non può che portare al naufragio dell’impresa enciclopedica; naufragio felice, tuttavia, giacché ancora lo stesso testo, in chiusura, suggerisce che «in primo luogo i /mutamenti/ consistono nella creazione di nuove /relazioni/ tra; divengono materiali significante solo in quanto utilizzati in un altro /sistema/» (p. 58). Il nuovo entra nel mondo attraverso una visione enciclopedica (dissettiva, scientifica, cumulativa…) ulteriormente amplificata e paradossalmente sovvertita.

Se pertanto la vocazione di Ottativo è enciclopedica, e lo è, lo è in maniera abnorme, in una realtà in cui le parole si fanno palinsesto, e il senso si sovrappone indissolubilmente. E allora l’indicibilità non diventa impossibilità di dire ma infinitezza del dire, plurivocità del dire, possibilità infinita del dire, eccedenza del dire. Possibilità ed eccedenza che sono inscritte immediatamente nel titolo dell’opera, non solo in quanto “congiuntivo desiderativo” o “congiuntivo potenziale”, ma in quanto etimologicamente derivato dal latino optare, cioè desiderare e scegliere. E la scelta, in Ottativo, è scelta infinita, perennemente ramificata e contraddittoria all’interno di un mondo finito ma sterminato nelle sue possibili connessioni, linguistiche e metaforiche. Se lo spettro della visione o del visibile è limitato – ed ecco la presenza iniziale del grafico sullo spettro del campo visivo dell’occhio umano – questa limitatezza viene superata dal continuo differimento del senso, che è ambiguità e indeterminazione, dalla polisemia fino all’enantiosemia e alla coincidentia oppositorum, che è insieme annullamento del senso e sua proiezione all’infinito in un impianto trasformativo-metamorfico in cui le cose diventano altro da sé, financo al proprio contrario.

Per rimanere nell’ambito della vocazione enciclopedica e dell’epica moderna, Ottativo ancora afferma quella vocazione, nel mentre che la nega, anche con le varie allusioni culturali e citazioni letterarie che lo percorrono (per esempio, i già ricordati de Miranda e Geremia in epigrafe). Dunque l’intertestualità, e perciò, di nuovo, coerentemente, l’immagine dell’intertesto e del palinsesto, stavolta in senso genettiano.[4] Si ritrova infatti nel poemetto un archivio culturale in cui si riconoscono, per esempio, citazioni dantesche: «la terra pute» (p. 12); «^{[sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso]}» (p. 33); l’immagine di Cerbero, che però si mescida e confonde con quella kafkiana della mano destra quale «cerbero dalle cinque teste» (sintagma ripreso per intero da Poletti) nei Quaderni in Ottavo, cui il titolo del poemetto, anche, rimanda come possibile substrato letterario e fonte ipotestuale. Vi si scorge poi l’immagine biblica del roveto in fiamme; la locuzione latina in hoc signo vinces, cara all’iconografia cristiana; allusioni ancora a Kafka e, poi, a Dylan Thomas (per esempio nella figura chiave del “sarto”, ben presente nelle opere di entrambi gli autori); la rima inglese womb-tomb (la quale oltre a richiamare proprio la scrittura di Thomas e la coincidentia oppositorum natale-mortale, evoca interi secoli e scenari di poesia anglofona).

Non solo enciclopedia, quindi, ma anche polifonia («memoria di voci», «pregresso di fiati tra le pareti» p. 8, si legge nelle prime pagine del poemetto). A questo proposito, ancora Opere mondo afferma che «la polifonia informa l’epica moderna» (p. 55), in cui si dà un «presente invaso dal passato» (p. 37) e dove il passato si fa «Archivio dei tempi» (p. 38). Ora, l’immagine dell’archivio culturale presuppone – oltre che un approccio propriamente stratigrafico – la creazione del nuovo dal passato – alla stregua di ciò che avviene con la creazione del palinsesto. E come nel bricolage, dice Moretti, ma avrebbe detto ben prima di lui Claude Lévi-Strauss, abbiamo «materiali vecchi, e trattamento nuovo» p. 38; si ha cioè un’operazione di bricolage e rifunzionalizzazione in senso culturale rintracciabile anche in Ottativo, per quanto tale rifunzionalizzazione abbia più un carattere interno (anche se mai espressamente autoreferenziale), nel senso di una ripresa continua, con variazioni, di parti del testo stesso, che fa sì che il poemetto non abbia un andamento lineare ma spiraliforme, recuperando da sé i propri materiali e riscrivendoli continuamente, in una disposizione che sembra annullare la vettorialità a favore di un dilagare e di un digredire che risultano ancor più spiccati attraverso l’uso costante delle parentesi di ogni genere. Lo sviluppo teleologico è così abbandonato a favore della sincronia e dell’ “accanto”, dell’ “a latere”. E anche in questo caso non si può non pensare all’opera di Poletti come a un tentativo di epica moderna, in cui «le digressioni sono divenute esse stesse lo scopo principale dell’Azione epica» (p. 46).[5] Ancora: scrive Alessandro Portelli che la digressione serve a cercare «di far stare tutto il mondo dentro un unico testo»[6] (p. 102), e di nuovo siamo al paradigma della dicibilità del mondo, asserita e negata da Ottativo, che torna su di sé per poi digredire, scegliere i propri frammenti e rimontarli con andamento sinusoidale, lo stesso che si ritrova nella scelta impaginativa dell’opera, disposta in orizzontale a dar vita, nella lettura, a un movimento rotatorio che ricorda il moto ondoso. Quello della marea che porta con sé la debris del naufragio (per tornare all’idea del nóstos, dell’approdo vagheggiato) e i propri frammenti. Ma in Ottativo non vi è alcuna ricercata e compiaciuta oscurità o esaltazione del frammento, che non è qui il fine ma il tramite; vi è anzi una ricerca di unità e organicità e coesione in un rapporto, ancora, di presupposizione reciproca delle parti, in un’inversione dello sparagmòs simbolico in cui torna utile, e fondante, l’immagine del “rammendatore-sarto” che ricuce i disjecta membra pur lasciando evidenti le cuciture – come accade nelle cicatrici – che fuor di metafora sono qui, in Ottativo, le numerose tracce metapoetiche rivelatrici della costruzione rapsodica del testo. Perché nel poemetto, pur nella ricerca continua della disseminazione attraverso la coacervatio, per esempio, non vi è frammentazione caotica – Poletti cita il moto browniano delle particelle, però dice anche che «il disordine aumenta in moto coerente» (p. 18) – ma vi è un centro, un rapsodo, che cuce e ricuce la sua congerie di immagini (il “rammendatore-sarto”: che sia lui il vero fuoco di coscienza di Ottativo? il suo perno accentratore, proprio come il Tiresia eliotiano, apparso in The Waste Land brevemente e quasi incidentalmente, tra parentesi, eppure colui che precede e canta il long poem, che ha «presofferto tutto», seduto «sotto le mura di Tebe», incamminato «fra i più umili morti»?).[7] Per citare Umberto Eco,

[…] vale la pena di riesumare una distinzione tra enumerazione congiuntiva ed enumerazione disgiuntiva. Una enumerazione congiuntiva […] riunisce cose anche diverse dando all’insieme una coerenza in quanto viste da uno stesso soggetto o considerate in un medesimo contesto; al contrario l’enumerazione disgiuntiva esprime una frantumazione, una sorta di schizofrenia del soggetto che avverte una sequenza di impressioni disparate senza riuscire a conferire loro alcuna unità.[8]

Del titolo di Ottativo come “congiuntivo” si è già visto, e quella del poemetto è senz’altro una enumeratio centrifuga e centripeta insieme, mai disgiuntiva, tesa a stabilire nuove correlazioni e corrispondenze, in un’accumulazione del frammento attraverso la quale, per dirla ancora con Eco, la «lista diventa un modo per rimescolare il mondo, quasi a mettere in pratica l’invito di Tesauro ad accumulare proprietà per far scaturire nuovi rapporti fra cose lontane, in ogni caso per mettere in forse quelli accettati dal senso comune».[9]

Al di sotto di questa impresa epica di rinnovamento della visione e del senso, sta l’umano, torturato dalla nostalgia e dal desiderio, assillato dalla malattia, alla ricerca di una cura, di una possibilità rigenerativa; l’umano che non trova requie e che forse agogna il riposo naufragando prima in un mare discorsivo, una sorta di mantra ripetuto e diversificato, autoipnotico, finché non sopraggiunge, forse, il sonno come approdo – dopo una prolungata deprivazione – e il silenzio come climax. Tuttavia, la chiusa ambigua ma a prima vista apparentemente rinunciataria del poemetto, con quel nero che sembra annullare la possibilità della parola, è in realtà il trionfo della sovrapposizione e del palinsesto, e quindi dell’ampliamento della parola, o, meglio, della possibilità di tale ampliamento; recuperando, alla maniera proprio di Ottativo, parte della sezione XIV, ritroviamo la sequenza «riduzione della vigilanza, / difficoltà del verbale, diplopia» (p. 42), in cui al sopravvenire del sonno, forse, corrisponde sì un impedimento della parola ma anche la diplopia, cioè un’alterazione visiva che comporta una visione doppia, malferma ma dilatata, ampliata. Dunque il climax del poemetto non risiede tanto, semplicisticamente, nel sopraggiungere del silenzio e nella sospensione della verbalizzazione, ma nell’attuazione grafica del palinsesto così come nel suo annullamento attraverso il nerume finale. Coincidentia oppositorum, appunto. E anche in questo caso si ritrova una certa consonanza tra Ottativo e il paradigma morettiano, il quale prevede che nell’epica moderna si trovino «tutti finali deboli, insomma, indecisi, che non chiudono il testo e non ne fissano il senso una volta per tutte. […] L’unità di questa forma non risiede in una conclusione definitiva, bensì nella sua perenne capacità di riaprirsi» (p. 45).[10] “Effetti mondo”, li chiama Moretti, «procedimenti che diano al lettore l’impressione di trovarsi davvero al cospetto del mondo. Che rendano cioè il testo simile al mondo: aperto, eterogeneo, incompleto» (p. 55).[11] E che il mondo sia un’opera aperta Poletti dimostra di saperlo bene, rinunciando all’impoverimento di una chiusura che scarti le proprie potenzialità combinatorie, che declini la possibilità dell’optare e che prenda una posizione definitiva tra dicibile e indicibile; nella consapevolezza dell’impossibilità di contenere e dire la realtà, ma senza cedere alla tentazione dell’oscurità e del nonsenso, anzi aspirando ad ampliare i limiti della parola. E a ripartire, in questo senso, da zero, perché l’approdo nel sonno presuppone sì il silenzio ma anche il sogno, l’elaborazione onirica – che è rielaborazione del diurno, ancora in una sorta di bricolage e nella creazione di un ipertesto su materiali dati che vengono rinnovati – e, a seguire, un risveglio. Dunque, un nuovo inizio, una ripartenza, esattamente come nella possibilità gravidica vengono invertite la fallacia della cura e la morte, ed esattamente come i denti rappresentano i defunti e i nascituri; non c’è chiusura, pertanto, nel finale di Ottativo, ma sospensione, in attesa di una possibile riapertura trasformatrice, quella che, diceva Moretti, non risiede più nell’impresa eroica attiva, ma nell’immaginazione e nel sogno.

[1] Miranda, E.E. de, Corpo. Territorio del sacro, Prefazione di Antonio Gentili, Àncora, Milano, 2002.

[2] Moretti, F., Opere Mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Einaudi, Torino, 1994, 2003.

[3] Cfr. supra.

[4] Cfr. Genette, G., Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Einaudi, Torino, 1997.

[5] Corsivo nell’originale.

[6] Portelli, A., Il testo e la voce. Oralità, letteratura e democrazia in America, manifestolibri, Roma, 1992.

[7] Eliot, T.S., La terra desolata, con il testo della prima redazione, Introduzione, traduzione e note di Alessandro Serpieri, Rizzoli, Milano, 1982, 1985, p. 105.

[8] Eco, U., Vertigine della lista, Bompiani [2009], 2012, pp. 321, 323, corsivo nell’originale. Qui Eco fa riferimento a una distinzione presente nel saggio di D.W. Schumann, Enumerative Style and His Significance in Whitman, Rilke, Werfel, in Modern Language Quarterly, June 1942, pp. 171-204.

[9] Ivi, p. 327.

[10] Corsivo nell’originale.

[11] Corsivo nell’originale.

Chiara Serani è Dottore di ricerca in letterature straniere moderne. Ha insegnato Scrittura critica e Lingua inglese all’Università di Pisa, dove si è laureata in Lettere nel 2001. Si è occupata di postcolonialismo e poesia anglofona moderna e contemporanea. Tra le sue pubblicazioni Salman Rushdie. La storia come sperectomia, Aracne 2010; The August Presence. T.S. Eliot nell’opera di Philip Larkin, Aracne 2010; Teoria e prassi intralinguistica. Letture anagrammatiche di testi poetici anglofoni moderni e contemporanei, Ets 2010; The Creation Story of Civilization. Cosmogonia e mito eroico nell’opera di Ted Hughes, Ets 2010. Ha pubblicato saggi in volumi collettanei e su rivista, tra cui Strumenti Critici, Anglistica Pisana, Soglie e Il Grandevetro. È traduttrice freelance dall’inglese all’italiano.

Daniele Poletti nasce a Viareggio nel 1975. Poesia e teatro del corpo sono le attività che animano la sua ricerca. Pubblicazioni: Dama di Muschi (1995, edizione privata), con i testi introduttivi del poeta visivo Arrigo Lora-Totino e dall’artista Antonino Bove, Una giornata… particolare (2003, Mauro Baroni editore) e Ipotesi per un ipofisario (2005, Marco Del Bucchia Editore). Tra le partecipazioni: L’ora d’aria dei cani (2003, Mauro Baroni editore), Parabol(ich)e dell’ultimo giorno. Per Emilio Villa (2013, Dot. Com Press), I racconti della metro (2016, Aracne editore). Sue poesie e lavori concettuali sono apparsi su varie riviste e contenitori d’artista (Offerta Speciale, Risvolti, Geiger, BAU, Italian Poetry Review tra le altre e su l’immaginazione 10 poesie con una nota di Edoardo Sanguineti). È presente su alcuni blog letterari quali Imperfetta ellisse, Poetarum Silva, Rebstein, Trasversale, blanc de ta nuque e Niederngasse. Fondatore e promotore del progetto culturale [dia•foria: www.diaforia.org, che all’inizio del 2013 ha inaugurato un nuovo spazio dedicato alle scritture di ricerca: f l o e m a – esplorazioni della parola (http://www.diaforia.org/floema/).