Neanche fare, neanche vedere. Sul cinema di Magdalo Mussio

di Giorgiomaria Cornelio

Per la casa editrice Quodlibet è stata pubblicata recentemente un’antologia di scritti critici dal titolo Marginalia, a cura di Paola Ballesi, che traversa l’opera di Magdalo Mussio sul filo d’un discorso pittorico.

Mussio è stato il poeta della memoria randagia, della memoria a non concludere, cioè di tinte, umori e timbri dati come incrostazioni, resti indecisi di senso: «in principio era la rovina». Non si tratta di indugiare nel conforto della catastrofe, di spacciarsi, cioè, ancora per spacciati, ma di disorbitare l’assunto comune, di dire: ci troviamo, come sempre, alla fine dei tempi. Così pure è il suo cinema: uno sforzo di raccogliere -attraverso stanze animate- un etimologiario di termini devoti all’origine eppure da sempre scomparsi ed evasi.

(Senza titolo di Magdalo Mussio)

Tre film, tra gli altri: Il potere del drago (1971), Il reale dissoluto (1972), Umanomeno (che nel 1973 vinse il Nastro d’Argento); tre violazioni assemblate in forma di fiaba o forse di riaffioramenti mitici «sul versante ghiacciato del ritmo».  Bisogna innanzitutto dire che Mussio fu collaboratore in Canada di Norman Mclaren, i cui lavori sono già pareti di segni, di antefatti obliterati e messi in circolo, in gioco, giocati e contesi allo stesso tempo con lo spazio vuoto e con la misura del suono (Blinkity Blank, del 1955).  «E Bisanzio è distrutta» tuona una voce ne Il potere del drago… eppure, non assistiamo ad uno statico scandagliare dei ruderi, ma piuttosto ad un pedinamento dell’enigma sismico della superficie, di cui s’affrontano soltanto le tracce e le tracce delle tracce, i rilievi e i numeri dimenticati.

Ancora sulla questione della profondità: ugualmente nel disegno e nello schizzo, il tratto è conteso tra la memoria e la mano. Derrida apre il suo La memoria di un cieco con un frammento di Diderot: «Scrivo senza vedere. Sono venuto, volevo baciarvi la mano. È la prima volta che scrivo nelle tenebre senza sapere se formo dei caratteri. Dove nulla ci sarà leggete che vi amo».  Regno della scancellatura e della sopraffazione, ma anche fedeltà agli itinerari incerti: così come Cy Twombly dipingeva al buio o con la mano sinistra quadri visitati da memorie verbali, anche Mussio battezza nel suo cinema un elenco di inventari animati e sconnessi come preistoria degli oggetti: nominarli è chiarirne il carattere -di stampa, di riproduzione- affollato di imposture: corpo certo o il luogo di una perdita. Ma nominarli è anche e soprattutto porne la questione in essere, impuntarne il senso e l’eclissi. «Neanche fare, neanche vedere, per proprio riscuotere della vita superflua quel poco di chiarore che essa può pagare» scriveva Emilio Villa.

(Apollo di Cy Twombly)

Quelli di Mussio sono film colmi di ibridi fecondi, di ibridi inchiodati alle scenografie araldiche, alle macchine industriali o ancora a giostre ospitanti vicende del mito; sono, cioè, film di figure che continuamente si androginizzano, si danno (visitandosi di fotogramma in fotogramma) un nuovo appello: «(…) e si disse che la Terra è tutta torbida, e sotto di essa giace un altro continente» (Il reale dissoluto).  In questo senso (in questo succedersi di montaggi e verifiche incerte), l’intera opera di Mussio potrebbe essere percepita come un’unica grande riflessione attorno all’onnipresente movimento cinematografico delle cose (ecco perché una storia del cinema andrebbe fatta incominciare prima dei Lumière, come tra l’altro aveva già indicato Saint Pol Roux nel suo Cinema Vivente: «(…) la prima presentazione ebbe luogo presso Nabucodonosor. Una sera, sul muro del palazzo che faceva da schermo, si poté leggere in caratteri luminosi: Mane Thecel Phares. L’autore-proiezionista del film altri non era che Daniele dal profondo della fossa dei leoni. Poi vennero le lingue di fuoco. E di seguito, fino ai fratelli Lumière, dal nome così appropriato.»)

Opera del solco, di materia in lotta, di contesa e fedeltà sregolata verso il segno filmico, liturgia della distruzione e proposta d’etimo (coltivato e irrisolto), la grafica di Magdalo è una parentesi che instaura col cinema d’animazione una conversazione rimasta tutt’ora priva di approfondimento. Anche per questo urge uno studio che sappia vivificarne la misura, affinché il silenzio, come spesso Mussio ha ripetuto, «apprenda a non tradirsi nel tacere».

NOTA (2017-2020)

Mi pare sempre più evidente quanto già Mussio aveva avuto modo di affermare in un suo appunto del 1977, che qui cito:«[…] ho pubblicato, su Marcatrè, delle colonne di numeri, dall’alto in basso e da destra a sinistra, ebbene non so spiegarlo (ma forse è facilissimo per gli altri): è lì che la macchina da ripresa, il supporto/pellicola pienamente realizzato è chi guarda».

L’affermazione che la vera macchina da presa «è chi guarda» è un’ulteriore conferma di quanto si poteva comprendere proprio da un’attenta osservazione delle «colonne di numeri»: il cinema di Mussio sarebbe, prima ancora che una serie di cortometraggi, un qualcosa di interno al montaggio dei segni, e insieme un processo di accensione della percezione, un modo animare lo spazio ben teorizzato da Von Hildreband ne Il problema della Forma nell’arte figurativa (1893). Spiega Andrea Pinotti: «Per Hildreband, […] il movimento è ciò che permette l’articolazione del senso, è ciò che permette di connettere gli elementi disponibili nello spazio, è ciò che permette di formare l’oggetto […]. Per questo l’opera d’arte contiene sempre le indicazioni della mobilità, perché essa stessa è un suo prodotto e nello stesso tempo chiede al fruitore di mettere in movimento la propria attività percettiva che gli consente di comporre/scomporre l’immagine.»

Il cinema, dunque, come movimento percettivo: qualcosa di non fissabile in un’unica disciplina, ma piuttosto l’attentato che ogni disciplina ben “delimitata” rivolge contro se stessa.