Do you remember Francesco Mastrogiovanni?

87 ore

di Alberto Garlini

(sulla vicenda leggere anche qui)

Un uomo esce dalle acque, quasi come in un mito primordiale. Quello che sappiamo di lui ci viene narrato dalle voci fuori campo, i testimoni. Sono voci accorate che provano empatia per quell’uomo tranquillo, che canticchia una canzone anarchica ed è inseguito dalla polizia. Lo fermano, non oppone resistenza, viene sedato, sale sull’ambulanza. Dice che lo ammazzeranno. L’uomo si chiama Francesco Mastrogiovanni, viene ricoverato per un TSO, e la sua profezia risulterà esatta.

Ora vediamo il mare, e poi un’ambulanza, e poi entriamo nel reparto psichiatrico di Vallo. E da questo momento in poi la morte di Mastrogiovanni verrà in gran parte raccontata dall’occhio asettico delle telecamere di sorveglianza, che non testimonieranno (perché la testimonianza presuppone uno sguardo umano) ma documenteranno un uomo che si agita, che viene contenuto con cinghie in un letto, che viene bucato dalle flebo, quasi sempre nudo, sofferente oltre la nostra capacità di tollerare, fino alla sua morte avvenuta in 87 ore per edema polmonare. La visione a tratti è terribile, la freddezza delle telecamere entra in cortocircuito con le immagini del dolore e della morte di un uomo. Lo stomaco si attorciglia, abbiamo paura. Siamo tentati di distogliere lo sguardo. Ma non possiamo. Anzi, attimo per attimo, spinti dalla potenza della struttura tragica in cinque atti, diventiamo via via più lucidi. È come se la regista, Costanza Quatriglio, ci chiedesse questa lucidità. Ma su questo torneremo.

Il reparto di psichiatria dove viene curato Mastrogiovanni è diviso dal mondo da una porta gialla. La porta avrebbe una finestrella, ma il vetro è tinto di bianco, a sancire perfino l’invalicabilità allo sguardo. Di qua c’è il mondo normale, di là l’universo concentrazionario. Sulla scorta di Backzo sappiamo che un’utopia, come una distopia – la città del sole, come il castello di Silling -, ha bisogno di un luogo separato, una camera stagna dove non possa entrare nulla del mondo, dove il movimento sia bandito. Che all’ingresso ci sia scritto “Fa ciò che vuoi” o “Arbeit macht frei”, modifica poco la sostanza strutturale. Quando si vive in un mondo perfetto, o medico o politico, il cambiamento è bandito. Così si inventano isole o luoghi lontanissimi divisi dal resto del consorzio umano da catene montuose, fiumi, ponti levatoi, deserti. Bisogna essere separati per vivere dentro le regole perfette. Ma sappiamo dagli innumerevoli saggi sui campi di concentramento, come un universo concentrazionario (in sostanza: una distopia realizzata sulla terra, con le sue reti elettrificate, i cani lupo, le mitragliatrici sulle torrette) non abbia alcuna regola perfetta, che l’ordine sia una finzione; e, come ci ha raccontato Pasolini in Salò: il potere assoluto è un assoluto arbitrio. Si compilano regole ferree per disfarle un attimo dopo, i crimini vengono graziati e le inezie punite ferocemente. La porta gialla del reparto, la porta con la finestra oscurata, è la porta verso questo mondo. Il mondo dell’arbitrio, un arbitrio che ha dietro un linguaggio di potere e che, proprio per questo, è ancora più arbitrario.

C’è un momento del film che mi pare un colpo di genio narrativo: il giorno successivo al ricovero, la nipote di Mastrogiovanni e suo marito vanno a chiedere notizie dello zio. Il medico non li fa entrare nel reparto. Dovranno rimanere fuori. Dice che non si devono preoccupare e aggiunge che lo zio sta riposando serenamente. Quando la nipote testimonia con voce fuori campo di questa visita, vorrebbe dire che dalle telecamere di sorveglianza, visionate dopo la morte, non vedeva lo zio riposarsi e tantomeno serenamente (Mastrogiovanni si agita, è l’immagine del dolore primordiale); ma poi non riesce a dirlo, e dice invece che in realtà non vedeva suo zio, che in quel letto non c’era più la persona che conosceva e amava. Questo snodo narrativo ricorda ovviamente le forme di allontanamento retorico del soggetto. Il primo passo verso la costruzione del “nemico” uccidibile è togliergli la possibilità di una narrazione (oggetti, vestiti, parenti) tutto ciò che forma la sua storia. Quando entri in un lager vieni allontanato dai tuoi famigliari, ti vengono tolti i vestiti, vieni rasato a zero, disumanizzato attraverso una serie di pratiche mediche. Per essere nuovo, devi essere privato della tua vecchia storia. A quel punto non sei più un soggetto empatico, e quindi sei uccidibile. Un homo sacer, svincolato dalla legge (ma pur sempre nella legge). A Mastrogiovanni vengono tolti i vestiti, viene negata la visita dei parenti, viene negato il movimento. È uno dei tanti corpi nei tanti letti delle corsie. Pochi minuti e da uomo diventa altro, un corpo. Un soma. Qualcosa su cui non può essere riversata empatia. E sappiamo che la forma perfetta del soma, è il cadavere.

La scelta di raccontare questa storia tramite le telecamere di sorveglianza è la chiave di volta del film. Ha implicazioni, in chi guarda, di grande portata. Coinvolge l’intera esistenza dello spettatore. E questo per un elemento strutturale immediatamente evidente. Lo sguardo delle telecamere non permette di identificarsi con l’altro sguardo in gioco, lo sguardo che ha tolto i vestiti e immobilizzato un uomo, e cioè quello sguardo che abbiamo introiettato e che ci pare quasi normale, quello cioè che si identifica con il potere del medico, e dei valori sociali che stanno dietro la posizione del medico (valori sociali di controllo che non ci sono estranei, ma che anzi, volenti o nolenti, sono parte di noi). L’oggettività e la verità ci vengono restituite pure, senza la fiction narrativa vittimaria. Cosa intendo per fiction narrativa vittimaria? Tutte quelle forme di narrazione cospiratoria, le retoriche dell’ordine che diventano arbitrio o contagio violento (gli ebrei che avvelenano le acque o uccidono i bambini ecc ecc). In sostanza, come bene ci racconta René Girard, la ricreazione narrativa della paura ancestrale verso la hybris sociale che, attraverso movimenti mimetici, sviluppa un sistema di selezione vittimaria, in alto e in basso nella scala sociale: tra i re e i potenti, o tra gli stranieri o i pazzi o i poveri (le zone-limite in cui la possibile disgregazione sociale è più evidente). La vittima smette di essere un essere umano vicino e sofferente, un essere umano che può provocare empatia, e diventa allora un oggetto retorico. (La demonizzazione dell’avversario è il primo passo verso la guerra, quindi la ridefinizione cospiratoria di un soggetto: Isis e Occidente usano quasi gli stessi termini per narrarsi l’uno contro l’altro).

 Ciò che mette in discussione questa narrativa, il punto di svolta quindi di ogni vera narrazione, è lo scandalo del corpo della vittima, con la sua più evidente simbolizzazione e cioè il corpo di Cristo. La narrazione cospiratoria, la fiction in cui siamo ogni giorno immersi nel flusso delle notizie mediatiche, delle assurdità, dei giochi delle parti, delle finzioni di potere, è messa in crisi da una narrazione sacrificale, dal corpo del sacrificio, dal riconoscimento di una sofferenza e quindi dal ripristino dell’empatia verso la vittima, ora sottratta alla narrazione demonizzante. In questo senso i vangeli sono tremendamente “reali”: perché raccontano la sofferenza di una vittima che è irriducibilmente vittima. Se dobbiamo fare un paragone, il film di Costanza Quatriglio somiglia al vangelo di Marco, il vangelo più duro, è la Palestina scabra e desertica, è la morte di cristo per indifferenza. Sono le donne che vanno al sepolcro e lo trovano vuoto, mentre c’è un uomo vestito di bianco, che dice che Gesù non è più lì, e ordina di avvisare gli apostoli, mentre le donne scappano impaurite. Questo era il vero finale del vangelo, prima che aggiungessero qualcosa di più consolatorio.

 Ma Costanza Quatriglio fa tornare indietro le donne impaurite, recupera il corpo, e lo recupera in un modo straordinariamente efficace. Ci fa sentire il corpo, nella sua estrema povertà nudità crudezza e sofferenza, proprio scegliendo la telecamera di sorveglianza come sguardo privilegiato. Una zona non ancora invasa dalla narrativa delle giustificazioni. Restituendoci intero lo scandalo di quella morte e di quella sofferenza. Costringendoci a guardare, fino a quando quell’occhio diventa il nostro occhio. E fino a quando quel corpo diventa il corpo di cristo, il corpo di tutte le vittime, di tutti i perseguitati, di tutti coloro che stritolati da qualunque potere ancora oggi muoiono dentro carceri e ospedali, agli angoli delle strade, nei bordelli o nelle fabbriche.

 Quel corpo diventa il nostro corpo. (E per sentire fino in fondo questa affermazione basterebbe la scena del film dove il corpo spogliato e violentato che abbiamo visto nella corsia dell’ospedale diventa, in un disegno di uno dei suoi scolari, il maestro più alto del mondo).

 Adorno fece e disfece la sua celeberrima affermazione per cui dopo Auschwitz fare poesia è una oscenità o una barbarie (e forse citare questa frase troppo nota è una banalità e una barbarie); lui stesso la criticò dicendo che la sofferenza incessante deve essere espressa. Seguendo sempre Girard, se nella storia e nella coscienza dell’uomo ci sono due antagoniste, verità e violenza, l’espressione della sofferenza della vittima rimette in movimento le narrazioni di verità su di noi e sul mondo.

 Giunti a questo punto, posso raccontare quello che secondo me è il nodo centrale del film. Il perché la “poesia” di Costanza Quatriglio ci è necessaria (come quella degli evangelisti, o di Primo Levi). Proprio perché mette in scena la storia nuda del corpo di Francesco Mastrogiovanni, ma coinvolge anche la nostra storia, di noi che guardiamo, e dopo che abbiamo guardato non siamo più gli stessi. Sono convinto che la realtà sia difficile da conoscere ma ci presenti spesso il conto, sono convinto che ognuno di noi abbia delle narrazioni o semplificazioni narrative da carnefice, e che sia sempre la realtà del corpo, la realtà vittimaria a costringerci a rinarrarci, a ripatteggiare la nostra narrazione abitudinaria con una narrazione più aderente alla realtà. È in questo respiro narrativo che sta la natura l’uomo: narrazione fallace, scontro-incontro con la realtà (sacrificale), ripatteggiamento della narrazione per una nuova narrazione più aderente. Nuovo scontro con la realtà, e così via.

 In questo senso è straordinaria la sequenza in cui la sorella di Mastrogiovanni dice di non riuscire a guardare le scene della telecamera di sorveglianza. La vita ordinaria della donna viene rappresentata da una soap opera di sottofondo che simbolizza il mondo finzionale in cui siamo immersi. Lo schermo della soap opera si vede come da fuori, filtrato da un vetro, e subito dopo vediamo la nipote guardare l’agonia dello zio dallo schermo di un computer o di un tablet, in una sequenza che richiama visivamente la sequenza della soap opera. Le due narrazioni: quella sacrificale e quella cospiratoria si confrontano. Verità contro violenza.

 Ma sono convinto che il ripatteggiamento della nostra narrazione con una narrazione più aderente (o del conflitto in noi fra verità e violenza), non possa avvenire senza una spesa (senza un sacrificio). La nostra spesa, guardando 87 ore, è sentire lo stomaco attorcigliarsi, il cuore battere all’impazzata, e comunque, nonostante tutto, non distogliere lo sguardo. Così, quando arrivano le ultime parole dell’autopsia, dette da una voce che accentua col suo marcato accento meridionale la realtà dell’evento, noi ci identifichiamo con quel corpo oltraggiato, come ci identifichiamo col corpo di cristo. Qualcosa di profondamente umano ci è stato svelato:  il mistero stesso della transustanziazione nell’eucarestia (quel qualcosa che fa dire a Elizabeth Costello, meraviglioso personaggio creato da John Coetzee che gli animali non possono essere uccisi, perché la comune sofferenza implica l’impossibilità di un calcolo). Insomma, identificandoci con quello sguardo, con la cruda realtà, siamo costretti a ripensarci, e riscrivere la nostra stessa storia. Perché appunto ogni storia realmente raccontabile parte da qui, dal respiro umano, dalla spesa individuale, e da una crasi che costringe a un diverso piano di valori e narrazioni.

E fin dalle origini dei tempi cosa è, se non questo, raccontare una storia?

 Il corpo di cristo risorge, così viene narrato, e un cristiano crede veramente che quel corpo nella sua carne e nel suo sangue sia ancora vivo. Per noi, che non crediamo, il corpo può risorgere in un solo modo, col ricordo venato di empatia, un ricordo ancora vivo, che influisce sulle nostre vite, che determina alcune nostre scelte. Guardando 87 ore respiriamo una storia, ma respiriamo anche noi stessi, purtroppo anche nella nostra miseria, nel nostro conformismo, dentro le nostre paure più arcaiche. Ed ecco che uno shock salutare ci costringe a trovare un modo nuovo per narrarci.