Il geografo e il viaggiatore in visita alle rovine della Storia  

[È da poco disponibile in rete il sito di un ex-indiano e caro amico, Massimo Rizzante. Vi ritroverete la voce del poeta, del prosatore, del traduttore, del saggista, ma anche le voci dei compagni di strada e dei “maestri” del romanzo novecentesco che Rizzante non ha mai smesso di ascoltare, raccogliere e diffondere. Questo saggio inedito sia d’invito ai lettori indiani per approfondire la sua opera, attraverso e oltre la rete. a. i.]

di Massimo Rizzante

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Nel 1972 Italo Calvino, nel saggio Lo sguardo dell’archeologo, scrive:

“Nel suo scavo l’archeologo rinviene utensili di cui ignora la destinazione, cocci di ceramica che non combaciano, giacimenti di altre ere da quella che s’aspettava di trovare lì: suo compito è descrivere pezzo per pezzo anche e soprattutto ciò che non riesce a finalizzare in una storia e in un uso, a ricostruire in una continuità e in un tutto.”

Il lavoro dell’archeologo dovrebbe metterci nella condizione di descrivere gli oggetti, «pezzo per pezzo», non curandosi né della loro origine né delle loro finalità. Descriverli per quello che sono, dalla parte del fuori, dalla parte, cioè, degli oggetti stessi.

La mirabile utopia di un mondo che guarda il mondo orienterà da quel momento l’opera di Calvino.

Nel 1985, anno della sua morte, alla fine della quinta lezione americana, Molteplicità, dopo aver affermato l’enciclopedica e combinatoria natura della nostra cosiddetta sfera interiore, l’autore ritorna sul suo ideale:

“Magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…”

Nel 1983, con la pubblicazione di Palomar, la mirabile utopia sembra vestirsi a lutto: le peripezie dello sguardo del protagonista sono condannate allo scacco sia dalla difficoltà di rappresentare l’infinita superficie delle cose sia dall’impossibilità di cogliere con la parola l’unicità di ogni oggetto.

L’archeologo narratore – secondo il Calvino del 1972 – è colui che descrive oggetti non utilizzabili «in una storia o in uso». Il suo compito principale dovrebbe essere quello di riuscire a sospendere attorno a essi la danza ermeneutica.

In Palomar, nel capitolo Serpenti e teschi, il protagonista è in Messico. Visita le rovine dell’antica capitale dei Toltechi, Tula. Con lui c’è un amico, esperto delle civiltà precolombiane. Palomar lo ascolta con attenzione, attratto dal gioco di rimandi che viene da quei reperti del passato. Allo stesso modo è incuriosito dall’atteggiamento opposto, apparentemente rinunciatario, di un maestro elementare che sta accompagnando la sua scolaresca. Ai ragazzi il maestro non offre una spiegazione – analogica, simbolica, allegorica, mitologica – dei monumenti, ma termina invariabilmente il suo racconto con un laconico: «Non si sa cosa vuol dire». Palomar è a disagio. Si rende conto che quella del maestro non è «sbrigativa mancanza di interesse». Le sue parole, pur non avendo nulla di scientifico, possiedono una loro saggezza. Palomar riflette:

“Il rifiuto di comprendere più di quello che queste pietre ci mostrano è forse il solo modo possibile per dimostrare rispetto del loro segreto; tentare di indovinare è presunzione, tradimento di quel vero significato perduto.”

Per il maestro, le pietre di Tula non sono segni, puntelli su cui far leva per almanaccare castelli di significati; sono apparenze, spettacoli del sembiante che si presentano alla percezione e che perciò richiedono da parte di chi guarda una certa remissione delle facoltà razionali, l’abbandono cioè della cosiddetta rappresentazione del mondo che altro non è che una previsione, una fra le molteplici possibili, del mondo. Mentre Palomar sa già quel che vede, il maestro elementare si meraviglia e tace perché non lo sa. Per lui l’ignoto è l’ordine del giorno. Le cose sono mute. Possono emanare uno stato di quiete, ma che cosa possono comunicare? Palomar, malgrado si sforzi, non riesce al contrario a trattenersi dal compiere l’eterna ubris. Così il suo destino sarà quello di interpretare fino al suo ultimo giorno, tanto che il suo erratico tentativo di descrivere il mondo si può ben definire una lunga esercitazione alla morte. Palomar, infatti, dovrà constatare che ciò che è fuori di noi si può descrivere solo da morti, dato che la condanna dei vivi è interpretare.

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Il saggio del 1972 di Calvino faceva parte del programma per una rivista – mai realizzata – pensata dallo stesso autore in collaborazione con alcuni amici, fra cui Carlo Ginzburg, Enzo Melandri, Guido Neri e Gianni Celati. Lo scritto di quest’ultimo, parte integrante del programma, lo si trova con il titolo Il bazar archeologico nella sua raccolta di saggi Finzioni occidentali, pubblicata per la prima volta nel 1975.

La cultura razionalista, presenza spesso ingombrante in Calvino, è messa al bando. Nella prefazione alla seconda edizione di Finzioni occidentali (1986), Celati definisce il suo libro un «tentativo d’abbandono sistematico del razionalismo, dei suoi luoghi comuni, del suo delirio di consapevolezza».

Lo sguardo con cui egli si misura è quello gettato sui Tempi Moderni, riletti attraverso la lente profetica di alcuni saggi di Walter Benjamin, in particolare le Tesi di filosofia della storia e lo scritto su Eduard Fuchs.

La figura dell’archeologo, scopritore di tracce che non possono essere ridotte alla loro origine, ma raccolte come frammenti non appartenenti a una totalità, coincide, nell’analisi di Celati, con quella del «collezionista» Fuchs:

“Fuchs è un pioniere perchè con le sue ricerche marginali fa saltare un’idea di continuità della storia, perché propone una scienza del passato non più basata sulla rappresentazione e l’apprezzamento, ma sull’inventario di segni minimi, di dati laterali, i quali poi, accostati, rimettono in questione la coscienza che il presente ha del passato. Ossia il collezionista afferma la specificità, l’unicità d’ogni passato, e quindi contesta l’immagine eterna, continua e unitaria, del passato propria dello storicismo.”

L’archeologo, o collezionista, guarda le cose ma non le contestualizza, perché quel che guida il suo sguardo è la passione per l’oggetto, non il suo significato storico. Se l’avversario di Walter Benjamin era l’Historismus «omogeneo e vuoto», quello di Gianni Celati è il suo parallelo letterario: il romanzo moderno, il novel.

A Celati interessa l’impertinenza di un racconto archeologico composto di tracce, scarti, residui, riviviscenze in disuso, un racconto dei margini, costituito da ciò che la Storia non ha fagocitato o annichilito.

Com’è possibile, tuttavia, descrivere gli oggetti che la Storia ha rimosso senza utilizzare un linguaggio attraverso il quale distinguere dalla Storia il suo risvolto? Celati è consapevole del circolo vizioso:

Non si può parlare del sogno se non a partire dalla veglia, non si può parlare dell’altro se non a partire dall’io, non si può parlare della pazzia se non a partire dalla normalità.

Se perciò l’oggetto dimenticato dalla Storia non può essere detto se non attraverso un linguaggio storico, l’archeologia si rivela una specie di scientia antistorica – Celati la definisce anche una «filosofia eraclitea». La letteratura, secondo Celati, coinciderebbe con questa scientia e la sua prerogativa essenziale sarebbe quella di interrogare, attraverso una «finzione straniante», tutti gli oggetti che non han fatto storia.

Compito dell’archeologo è allora quello di condurci su un «terreno dove fare i conti con l’esistenza dell’altro che non sono io, dell’altro che non conosco», non classificando gli oggetti né descrivendoli con quel pathos interpretativo – basso continuo in Calvino – che quando non conduce a un cortocircuito logico diventa stoico sfruttamento delle diverse teorie sul mondo.

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Il viator e il discipulus, partiti tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta dal presupposto di un abbandono delle spiegazioni, giungono poi a formularlo in modo diverso. Calvino utilizza una parola garantita da comunità riconosciute al fine di giocare il gioco dei discorsi che rinviano ad altri discorsi. Celati, invece, rifiuta l’atteggiamento di relativizzazione catatonica di Calvino, qualificandolo con Nietzsche, «nichilismo passivo». Non si sente di approvare quel «modello delle reti possibili», quell’«iper-romanzo» contentitore-concentrato di infiniti sviluppi narrativi di cui Calvino si è fatto in alcuni casi autore paradigmatico. In Calvino, infatti, agisce una paura del vuoto, a cui è necessario far fronte mediante la creazione di griglie operative che si prestino a soluzioni infinite. Celati, al contrario, non ritiene affatto indispensabile dominare la discontinuità della Storia costruendo opere letterarie simili a cristalli. Se per Calvino, in altri termini, la letteratura ha il compito infinito di approssimarsi il più possibile a «un’immagine del mondo», per Celati essa diventa un mezzo per aiutarci a vedere il mondo, per renderci perplessi e stupiti davanti alla sua visione, al suo spectaculum, alle sue molteplici facies.

È lo stesso Celati che, nel 1986, nel corso di un simposio in memoria di Italo Calvino, disegna forse per la prima volta il punto di fuga della sua pratica rispetto a quella dell’amico. Egli, infatti, gli rimprovera di aver troppo mitizzato le categorie della consapevolezza e del rischiaramento contro quella dell’«incoscienza». Celati chiama in causa anche la nozione di «ironia», frutto della distanza intellettuale, che ha spesso messo alla berlina parole come «emozione», «ispirazione», «effusione», imputando loro di mistificare la realtà a favore di un discorso imbrogliato nel «sentito dire». Per Calvino, insomma, come per tutta la cultura razionalista cui egli appartiene – contro cui egli combatte, trovando il primo nemico in se stesso –, nel «sentito dire» ci si sente perduti e compito dello scrittore è quello di emancipare il lettore dalla «piaga» che ci affligge ogni giorno di più: la «genericità» del linguaggio.

Il «senso di sollievo», ad esempio, che egli prova, come scrive già nel 1967 nel saggio Cibernetica e fantasmi, ogni qualvolta l’indeterminato assume una figura geometrica ben definita, coincide con quella forma di rassicurazione che la competenza linguistica e formale gli offre quando egli trae dal caos degli avvenimenti, o, che è lo stesso, da quello del «sentito dire», una «serie» narrativa che gli permette di costruire «un’immagine del mondo» e di uscire così dalla congerie del si dice. È per non sentirsi perduto nel «sentito dire» che Palomar, pur ormai conscio dei limiti di ogni gioco linguistico, si lancerà nella descrizione del mondo esterno, accertando tuttavia che la sua conoscibilità deve fare i conti con la sua infinita intepretazione.

È possibile descrivere senza interpretare? É possibile praticare una «finzione» in grado di abbandonare la superstizione moderna di un individuo consapevole e competente che interpreta di contro a un individuo che vede e vive nell’anomia linguistica del «sentito dire»? È possibile osservare con gli occhi dell’archeologo, collezionista di tracce, la facies delle cose, senza che queste si trasformino irrimediabilmente in segni?

Secondo Celati, è il deficit di «ispirazione» di una cultura in pieno «delirio di consapevolezza» – la quale si è ridotta a procacciarsi le prede nelle riserve del discorso teorico, non importa se filosofico, scientifico, semiotico – lo scoglio da superare.

Ma che cos’è «l’ispirazione» per Celati?

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Semplicemente «la possibilità di tirare il fiato». La definizione di Celati non è metaforica. La sintassi narrativa, come il ritmo poetico, è in ultima istanza legata al respiro, produce effetti corporei, agisce sulla nostra parte emotiva, sblocca ansie, traumi, sindromi, è curativa, sciamanica. Dovrebbe svolgersi, come afferma, sulla scorta delle sue letture di Ernesto De Martino, in un saggio del 1981, come un «fenomeno naturale, non diverso dal vento e dalla pioggia».

Il valore affettivo-conoscitivo di questa definizione è complementare al senso etico di una pratica che accetta il rischio di narrare senza avere alle spalle né una macchina romanzesca né istruzioni per l’uso provenienti da qualche teoria.

Essenziale, inoltre, il fatto che, per Celati, ogni «possibilità di tirare il fiato» sia connaturata a un luogo.

Non c’è racconto se questo non trova una qualche risonanza in un altro essere umano. Anzi se chi racconta non si abbandona all’esistenza dell’altro, dimenticando se stesso, cadendo, come ha affermato diverse volte Celati, «in una specie di sonno a occhi aperti», in uno stato di dormiveglia o rêverie. Nessun racconto individuale tuttavia diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, se non è il precipitato di un «noi» che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto esiste un luogo dove un essere umano incontra altri esseri umani, le loro abitudini, i loro miti, le loro cadenze. Ogni luogo, se la carica effusiva del racconto viene disinnescata, si trasforma in uno spazio chiuso, un enfer de signes, letteralmente irrespirabile, a cui non si accede se non con la mente, inglobandolo nella testa. Ogni luogo, invece, per Celati, è un «luogo aperto», che ci attende. E il nostro compito è quello di avanzare, una volta affrancati dalle «parole ubriache di spiegazioni», verso verità che ci ignorano. Per Celati narrare è più che una facoltà antropologica ed esistenziale – come per Calvino – soprattutto un modo di descrivere gli usi e costumi degli uomini, la loro lingua, i loro rapporti sociali, i loro sogni. La letteratura, insomma, è un ramo dell’etnografia in grado di narrare storie su individui o popoli sconosciuti o mai esistiti, esplorazioni di paesi e terre mai scoperti, diari di peregrinazioni in regni dimenticati: un’investigazione etnografica dei luoghi reali e fantastici dell’uomo. Con questa precisazione: che non c’è nulla di più sconosciuto di ciò che è vicino, e che perciò è grazie all’immaginazione che si può esplorare l’esperienza quotidiana, anche quella meno sensazionale e meno osservata.

Celati, in questo modo, si allontana da quella concezione di auctor (mai morta in Calvino), che, grazie al suo gesto espressivo – frutto del suo ritenersi sempre altrove, in un altro “luogo” – sarebbe in grado di liberare il resto dell’umanità, perduta nelle voci del «sentito dire», al fine di elevarla a un discorso vero.

Più volte lo scrittore di Verso la foce, fin da quel simposio in onore di Italo Calvino, ha ribadito che il punto di partenza di qualcuno che vuole scrivere è ciò che lo costituisce prima della sua irreggimentazione a qualche teoria. Scrivere è fare i conti con la povertà d’esperienza, con il nostro aprirci al mondo, con la promessa di un ordine possibile. In un breve saggio del 1986, parlando di un evento fisico – una mareggiata che ha colpito le coste dell’Adriatico – Celati afferma la necessità per l’uomo contemporaneo di riprendere la via del silenzio, del deserto, di ritrovare uno stato di miseria,  che è allo stesso tempo richiamo all’originaria precarietà della nostra presenza e coscienza della precarietà della nostra «dimora» – «questo indifferente deserto planetario che comunque si chiama Natura» –, grazie al quale «poter parlare con gli altri». E conquistare così uno spazio per l’immaginazione la cui ricchezza può venire soltanto da una miseria ritrovata:

Perché nel vuoto che ci avvolge, miseria e immaginazione si riconoscono e si danno la mano, non si negano a vicenda: e avremo allora deserti che sono immagini di pienezza, la grazia della piccola oasi sullo sfondo di sabbia fino all’orizzonte, la parola ritrovata per mezzo del silenzio, gli uomini come piante, le ere mitiche come paesaggio quotidiano, e il vento volatore che attraversa la valle.

Questa povertà d’esperienza è stata acutamente analizzata da Giorgio Agamben che, sulla scorta di Walter Benjamin, aveva a sua volta affermato in Infanzia e storia (1978):

“Ciò che caratterizza il tempo presente è che ogni autorità ha il suo fondamento nell’inesperibile e nessuno si sentirebbe di accertare come valida un’autorità il cui unico titolo di legittimazione fosse un’esperienza.”

Se la nostra epoca ha delegittimato l’esperienza tanto da non essere più in grado di fondare su essa un racconto, Celati sembra voler riportare l’orologio del racconto all’ora in cui la l’autorità dell’esperienza era sufficiente alla sua stessa trasmissione; quando narrare era un’abitudine, una pratica – rituale, magica – in grado di indurre emotivamente il «normale stato di sospensione della meraviglia». La meraviglia è sospesa per produrre altra meraviglia davanti allo spettacolo inspiegabile del mondo che ci viene incontro.

Qui si misura lo scatto delle lancette: la «sospensione della meraviglia» non coincide con la celebre «sospensione dell’incredulità» (suspension of disblief) che dopo Coleridge siamo tutti disposti ad accordare ad ogni opera di finzione, di più, grazie alla quale esiste qualcosa chiamata finzione. Perchè il lettore non dovrebbe credere naturalmente a quel che legge, dato che chi scrive non vuole affatto dare una parvenza di verità al suo racconto? Dato che semmai il suo scopo è quello di fargli provare la sua stessa meraviglia di fronte all’inspiegabilità del mondo? Ma la vera domanda è: da dove viene questa necessità da parte del lettore di sospendere la sua incredulità, diventata apparentemente una sua seconda natura? Tutta l’opera di Celati desidera incrinare questo disincanto moderno diventato seconda natura, questa dislocazione per cui chi legge deve per forza superare una soglia, entrare in un altro luogo, dove chi scrive ha già abitato e ora non c’è più, se n’è andato e da lontano, dalla distanza critica, guarda la sua casa, una finzione di casa, che per essere vera ha bisogno, da parte del nuovo inquilino incredulo, di fede poetica per dar corpo alle ombre.

Torna alla mente l’atteggiamento di Calvino, più volte confessato, il quale, fin troppo consapevole di poter inventare storie con facilità, azzerava, quando si apprestava a scrivere, ogni relazione effusiva con il luogo circostante. Calvino si negava all’ispirazione, non solo secondo il canone romantico, come premessa all’opera, ma anche nel senso in cui la intende Celati, per il quale l’opera è «un viaggio dell’anima» verso l’ispirazione, verso l’inspiegabilità del mondo.

La distruzione dell’esperienza, la sua perdita di autorità, con il conseguente oblio del racconto come «pratica di scambio», di habitus che non ha bisogno né di distanza critica né di fede poetica, conducono Calvino a scegliere la contrainte, il gioco linguistico, le conte potentiel, il libro come «immagine del mondo».

Celati, invece, per il quale l’ispirazione è un punto di fuga all’orizzonte, concepisce il narrare come un cammino d’avvicinamento ad essa, un cammino che dipende molto più dal modo in cui si abita in un luogo e da come si respira che dalle convenzioni che ci diamo per legittimare i nostri giochi linguistici.

Chi può dire, infatti, afferma Celati: «fino a che punto le regole disciplinari dello scrivere siano regole linguistiche?».

5

Agli inizi degli anni Settanta, all’epoca in cui furono scritti i due saggi di Calvino e Celati, si stava già consumando quella che da lì a poco sarebbe stata chiamata da qualche filosofo «crisi dei grandi racconti», la quale, come è noto, ci ha sbalzato poi, a detta dei più, nell’euforico paesaggio della post-historia, nella convinzione, cioè, che la fine della Storia e di ogni progetto utopico ed escatologico sarebbe stato un passo obbligato verso la completa emancipazione dell’uomo dal suo passato.

In realtà, la fine della Storia, di cui all’epoca si dibatteva, non era un delitto premeditato ai danni della storicità dell’uomo, ma la critica a un’idea di Storia.

Michel Foucault, in Archeologia del sapere, pubblicato in Francia nel 1971, aveva scritto:

“Non ci si deve ingannare: quella che si piange tanto non è la scomparsa della storia, è l’eclissi di quella forma di storia che era segretamente, ma completamente, riferita all’attività sintetica del soggetto; quello che si piange, è quel divenire che doveva fornire alla sovranità della coscienza un riparo più sicuro, meno esposto, di quello che offrono i miti, i sistemi di parentela, le lingue, la sessualità e il desiderio.”    

 Calvino e Celati condividono l’avvertenza del filosofo francese, tanto che ne riprendono la nozione di «archeologia».

Celati, nel suo Bazar archeologico, lo conferma:

“In quanto figura di confine l’archeologia è una metafora come quella esposta da Kafka in La costruzione della muraglia cinese: è un modo di lavorare sulle soglie, di ripercorrere la costruzione di barriere, l’instaurazione di leggi, le memorie di rimozioni.”

Tuttavia, a differenza di Foucault, per il quale «l’archeologia» è soprattutto «un’analisi differenziale delle modalità del discorso», distinta dalla «storia delle idee», che invece tratta i discorsi in quanto documenti, per Calvino e Celati, impegnati in quegli anni nel progettare una nuova rivista, essa trova il suo campo d’azione privilegiato in un’idea di letteratura che, nel suo abbozzo programmatico del 1972, Calvino descrive come:

“il campo di energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni in discipline diverse, anche se apparentemente distanti ed estranee.”

Lo sguardo dello scrittore collezionista, sciolto dallo specifico letterario, desidera guardare il mondo «dalla parte del fuori», guardarlo cioè come una varietas di oggetti non classificabili, i quali non richiedono una narrazione storica ma una descrizione archeologica. La Storia, per lui, non è più un campo temporale ma spaziale, dove la cosiddetta sfera interiore viene esposta alla luce, visualizzata.

La spinta verso il mondo esterno, frutto di una posizione abbracciata negli anni Settanta sia da Calvino che da Celati, produrrà poi due personaggi emblematicamente diversi: i protagonisti di Palomar e di Verso la foce.

Mentre il protagonista dell’opera di Calvino decostruisce con atteggiamento enciclopedico il mondo esterno, per cui le cose che descrive sono aperte alle infinite possibilità interpretative di qualcuno «che non sa più dove si trova» e che proprio per questa ragione insegue la precisione spaziale nelle discontinuità dell’universo fisico, Celati invece, come aveva già annunciato nel suo saggio del 1972, propone una variante della figura del flâneur di Baudelaire. Ho detto una variante. Il protagonista di Verso la foce, infatti, alla stregua del flâneur baudelairiano, «va in giro a piedi, solitario, meditativo», ricavando un singolare incanto dalla «comunione universale» e una gioia inaspettata dagli incontri, incanto e gioia che sono preclusi, come afferma il Baudelaire dello Spleen di Parigi, all’«egotista inchiavardato come un forziere» e al «pigro, inviluppato come un mollusco». Anch’egli, inoltre, dona tutto se stesso, «poesia e carità, all’imprevisto che appare, all’ignoto che passa». Ciò che lo differenzia profondamente è invece la sua assenza di orgoglio nei confronti della moltitudine, frutto di una solitudine non esibita, non minacciata dalle abitudini del genere umano: «godere della folla», per il camminatore solitario di Celati, non è un’arte, né una concessione istigata dal gusto «della maschera e del travestimento», né un privilegio, né una «santa prostituzione dell’anima». Egli, mentre colleziona tracce o registra i dati di una realtà desolata e degradata – la valle Padana delle nebbie, dei vuoti, della ritrovata miseria d’esperienza – s’immerge senza riluttanza né ironia nel «sentito dire» delle voci di coloro che sono ancora in grado di entrare in contatto con il luogo in cui vivono. Il suo è un camminare senza meta. E la «foce» non è per lui né un approdo, né un miraggio, né una promessa di felicità, ma piuttosto un’apertura verso l’ispirazione, che è la vera meta del libro.

Il flâneur di Celati, dopo il picaro de Le avventure del Guizzardi, de La banda dei sospiri e di Lunario del paradiso, l’anonimo viandante di Narratori delle pianure, il perplesso affabulatore di Quattro novelle sulle apparenze, ha fatto i conti con «il delirio di consapevolezza», ha smesso di formulare teorie sul mondo.

Egli, come il maestro elementare in visita alle rovine della città di Tula, nel racconto Serpenti e teschi di Palomar, guarda la facies pietrificata della Storia, lo spettacolo delle apparenze, si è liberato dall’ubris interpretativa, dall’angoscia decifrante di Palomar, il quale pur sapendo che quella del maestro elementare non è «sbrigativa mancanza di interesse», non vede che segni davanti a lui, segni che rimandano di continuo ad altri segni, senza che mai si possa toccare il fondo, perché per lui, come è noto: «Non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare».