L’ultima frase

di Luca Lenzini

[1] In uno dei film più significativi degli ultimi anni, La venticinquesima ora di Spike Lee, c’è una scena in cui due dei tre amici protagonisti della storia conversano in un appartamento le cui finestre si affacciano su Ground Zero. Frank lavora a Wall Street e Jakob è insegnante di inglese. In una pausa della conversazione lo sguardo dei due si volge all’esterno: nella luce fredda, lunare, dei fari del cantiere, le scavatrici e le macchine – enormi ma dall’alto minute come giocattoli o insetti metallici – si aggirano lentamente e spostano e ammassano detriti lungo i percorsi tracciati sul suolo dalle gigantesche ruote delle ruspe, come in una cava a cielo aperto nel centro di Manhattan.

Per un attimo, con una forza furtiva e inattesa, il vuoto appare nel deserto lunare, si rende manifesto; lo spettro del massacro si leva nello spazio tra i grattacieli di New York come il vero, designato fondale per il nostro tempo. L’alto e il basso, la luce e l’oscurità, il grande e il piccolo, d’un tratto spalancano nel loro contrappunto una dimensione nascosta, celata all’esistenza che durante il giorno prosegue come sempre, nella città dove i tre amici vivono le loro arruffate vicende, nelle disperate e ordinarie avventure di tutti i giorni – vite non diverse da quelle delle migliaia di persone sparite durante e dopo l’attacco. Un’interruzione, un intervallo incidentale, un varco tra i tempi e tra presenza e assenza: solo in quell’istante notturno, per la durata di uno sguardo sfuggente, l’espressione “Undici Settembre” sembra svincolarsi dagli stereotipi che ne offuscano una percezione non mediata, lasciando affiorare il carattere irredento della morte massificata e indiscriminata, la sua inevasa richiesta di senso. Appena una esitazione, una veloce vertigine nello scorrere del tempo (il tempo del consumo, della dissipazione, dello sfruttamento: le grandi ruspe, sempre in moto, della dimenticanza); poi subito la conversazione riprende, con giusta coerenza: Jakob chiede a Frank se non pensa di lasciare l’appartamento, così prossimo al luogo della strage, e Frank risponde: ma sei matto, con quanto mi è costato. La voragine si richiude ovvero torna invisibile come messaggio. Ricomincia il tempo della rimozione.

[2] Appena prima che il vuoto prendesse forma a Manhattan, nel pieno dello “spettacolo” rivisto già prima che avvenisse, ci fu chi si precipitò giù dalle Torri in fiamme e venne fotografato, immediatamente e inevitabilmente fotografato. Richard Drew è il fotografo che immortalò “al volo”, in una istantanea che fece il giro del mondo, un jumper ignoto e subito famoso nel suo anonimato, il cui nome poi fu ricercato a lungo dai media famelici e incalzanti («the Hunt for the Falling Man»). Tuttavia nei giorni seguenti alla strage le immagini dei jumpers cominciarono a creare imbarazzo e vennero tolte dai palinsesti, come se in una cultura che tutto traduce in immagine, e che sull’uso delle immagini violente lucra ogni giorno, proprio quelle costituissero una violazione dei diritti della persona alla “riservatezza”. Dietro la paradossale interdizione si nascondeva altro, il rifiuto di una scelta – ammesso che tale fosse stata – non contemplata da una ideologia tanto ipocrita quanto oltranzista, che così svelava l’input belligerante istantaneamente attivato dal potere: chi aveva scelto di morire invece di essere ucciso aveva mostrato una biasimevole mancanza di coraggio («lack of courage») e compiuto un atto anomalo, blasfemo; sicché allo scenario hollywoodiano (genere “catastrofico”) imprinted nell’atto terroristico, la ripetizione delle fantasie inventate e reiterate per catturare l’attenzione delle masse e far botteghino, si sovrapponeva già, insieme a un sigillo sacrale, l’appello alla mobilitazione che portò di lì a poco alla guerra, e dietro l’appello alla privacy in realtà scattava il reclutamento per la rappresaglia, secondo il vecchio (ma sempre pronto) spartito della battaglia del Bene contro il Male.
In ogni momento di questa vicenda l’essere umano è stato, pertanto, continuativamente e inesorabilmente oggetto: di assassinio, di manipolazione, di speculazione, di mobilitazione, di rimozione, di mercificazione. Senza un attimo di tregua, senza possibilità di pause o intervalli, per negare alla radice qualsiasi possibilità di trasformare lo shock dell’avvenimento in un risveglio di attenzione, per spazzar via qualsiasi velleità di arrestare il tempo per il tempo di uno sguardo sul mondo, di far spazio ad un po’ di pietoso silenzio e alla ricerca delle verità annidate dietro l’apparenza. Bisognava, invece, dar fiato al coro che gridasse vendetta, proclamare l’emergenza che autorizzasse una nuova violenza.

[3] Intorno all’Undici Settembre si è sviluppata un’ampia e variegata produzione culturale: romanzi, racconti, film, testi teatrali e saggistici, composizioni musicali. Registi famosi, scrittori di grido e drammaturghi emergenti hanno proposto vicende al cui centro, o sullo sfondo, era quell’evento, declinato in modo corale o individuale, riportato a narrazione di cronaca o a invenzione tra realtà e fantasia. Ma se molti non miravano ad altro che sfruttare il pathos del tragico avvenimento, come si conviene alla cultura destinata al consumo, è forse a quelli con le migliori intenzioni che è toccato il peggio. A chi pensò di cogliere l’occasione epocale per farsi il Tolstoj postmoderno, o immaginò di usare la tragedia collettiva per cogliere un moto di coscienza nei singoli, coniugando il vissuto al farsi della storia, è avvenuto per lo più di fallire miseramente, se non di essere arruolato senza volerlo nelle strategie del giovane Bush e della sua cricca. Quel che il carattere velleitario o presuntuoso dei testi letterari o cinematografici portava alla luce non erano, una volta ancora, che luoghi comuni o diversivi rispetto allo spessore di verità incognite e falsità palesi coagulatesi nel terribile e fulmineo passaggio storico: un nucleo intangibile, non comunicabile, resisteva ad ogni messa in scena, ad ogni rappresentazione, non tanto per l’enormità in sé del fatto, ma proprio perché il carattere sensazionale ne era già stato anticipato, passato nel patrimonio visivo e emotivo prima di accadere, svilito e commercializzato, e poi immediatamente asservito al canovaccio di sempre. Nel vissuto – dove l’arte avrebbe dovuto scavare, aprendosi alla storia in atto – uno schermo traslucido in qualche modo sottraeva l’evento ad una interpretazione che non fosse inclusa nell’immaginario di massa, quasi essa non aspettasse altro che una esecuzione, l’atto secondo (o sequel) che fu in effetti realizzato di lì a poco, con la guerra in Irak (quindi con la morte di altri inermi).
Ma come avrebbe potuto un artista fare veramente i conti con quel grumo opaco e trasparente insieme, con uno scandalo impenetrabile per sovraesposizione, insieme sacralizzato e rimosso? Tanto più facile adagiarsi nei rassicuranti schemi bellici, facendo finta di rivitalizzare con un brivido storico condiviso il noioso disincanto seguito alla “fine della Storia”, oppure ignorare del tutto Storia, Spettacolo e annessi, ormai confusi in un unico fastidioso coacervo. In chiave artistica, d’altronde, “Guernica” non era stato già dipinto? Persino un jumper era stato raffigurato, ben mezzo secolo prima, da Max Beckmann, in un quadro ambientato a New York dove non manca un palazzo in fiamme. Infine, in materia non si danno prescrizioni o ricette che non siano l’esito di “poetiche” arcaiche o solipsistiche, e quanto ad andare oltre l’apparenza, ci pensarono gli specialisti in “complotti”, tanto più agguerriti di romanzieri e drammaturghi. In tanta dotta ignoranza o cinica speculazione, non è forse un caso se dobbiamo a Daniel Mendelsohn, l’autore dell’ottimo Gli scomparsi, alcuni spunti di riflessione non a caso ignorati dai più e affidati ad un testo del 2006 (L’11 settembre al cinema) in cui uno studioso dei classici metteva alla prova la propria cultura nel confronto con l’attualità: che è quanto le torme di opinion-makers, esperti di geopolitica e scienziati della comunicazione di pronto impiego non han saputo fare nell’infinito talk-show del dopo-massacro.

[4] Nel suo saggio – tale è lecito definire l’intervento su «The New York Review of Books» – Mendelsohn mette in relazione i film di Stone e Greengrass (World Trade Center e United 93), con I Persiani di Eschilo: paragone che può sembrare paradossale, provocatorio o banalizzante agli occhi degli specialisti e dei tantissimi critici che la sanno lunga, ma che in realtà consente una prospettiva di vasto respiro, una interrogazione sul senso e sui modi di affrontare l’avvenimento; prospettiva e interrogazioni che proprio per l’essere il cinema uno strumento di vastissima audience rivestono un particolare rilievo. Scrive Mendelsohn, dopo aver osservato che nei due film l’accento cade su momenti di eroismo (i passeggeri del volo di United 93, i marines e i poliziotti di World Trade Center):

“Non c’è dubbio che l’11 settembre sia stato anche un giorno di eroismi e atti di coraggio; ma il fatto che la gente sia stata costretta a essere eroica è stato il risultato di una vasta e complessa rete di forze politiche, sociali e storiche delle quali, a cinque anni di distanza, sarebbe da irresponsabili non prendere atto. La scelta di questi due film di porre l’accento quasi esclusivamente sul ‘bene’ – l’eroismo e il valore di tanti, semplici cittadini americani – è indicativa, perché lascia trasparire il rifiuto di affrontare problemi più vasti e il complesso sistema di cause ed effetti culminato negli eventi dell’11 settembre: un rifiuto che ha caratterizzato quasi per intero la reazione del Paese a un dramma d’importanza così capitale. Il fatto che entrambi i film, come quasi tutto ciò che abbiamo visto sui vari schermi, cinematografici e televisivi, negli ultimi cinque anni, rivestano le loro storie e le loro modalità di racconto con una patina di reverenza verso la realtà ‘autentica’ – un atteggiamento in grado di indurre al pianto, certo non alla riflessione – dovrebbe essere motivo di preoccupazione, e non di plauso.”

Agire sui sentimenti, provocare adesione invece che riflessione, esibire l’autentico perché menzogne e ingiustizie si riproducano all’infinito, tutto questo risponde certo a una legge della “società dello spettacolo” che ben si adatta alle esigenze del business (“reazioni” pianificate incluse, non solo quelle dei governanti made in U.S.A.) Essa appare così connaturata al fare artistico mainstream, così coerente con le istanze dell’industria culturale, da rigettare fuori da sé ogni tentazione di un discorso diverso, persino in chi vorrebbe in buona fede affrontarne la sfida; eppure, a ragione suggerisce Mendelsohn, niente in realtà impedirebbe che da un evento come l’11 settembre prendesse forma una «vera tragedia», qualcosa cioè di ben diverso dall’intrattenimento. Una tragedia del genere, secondo il critico,

“potrebbe concentrarsi sul modo apparentemente inevitabile in cui i più grandi imperi possono essere gettati nel caos da un numero modesto di nemici, dotati di un fervore ideologico che li ha liberati da ogni paura della morte. O su uno specifico impero, reso vulnerabile dal suo sprezzante rifiuto di prendere sul serio i propri nemici. O potrebbe raccontarci qualcosa su un governante sciocco e inesperto, il cui desiderio di eclissare un padre ben più abile ha un effetto infelice sulla sua azione politica, con il risultato che finisce per sembrare ancora più sciocco e inesperto in confronto a suo padre. O potrebbe sottolineare l’estraneità apparentemente irriducibile dell’Oriente agli occhi dell’Occidente, e viceversa. O potrebbe addirittura consistere in una farsa (un genere non estraneo alla tragedia greca) sulle ingiustizie del potere – su un governante così inetto da portare alla rovina il suo paese, senza però mai pagare personalmente per i suoi errori.”

Niente impedirebbe di scriverla, ma aggiunge Mendelsohn, «una tragedia con queste caratteristiche è già stata scritta, e si intitola I Persiani.» Se infatti un tempo quell’antichissima tragedia era sembrata al critico offrire l’opportunità di mostrare ai suoi studenti che «non tutte le tragedie erano capolavori», ora, dopo l’11 settembre essa gli si presentava in una luce diversa, per la «capacità di trasformare la materia grezza e caotica della storia vissuta in qualcosa di più grande, con una risonanza universale.» Ora – a prescindere da questa o quella ipotesi drammaturgica – è per l’appunto tale capacità, quel che è mancato nei tanti romanzi e film di questi anni. A distanza di tempo, si vede meglio come la rilegittimazione della guerra e la resa alla “evidenza” del conflitto, coniugato secondo un nuovo paradigma amico/nemico, più confacente ai termini globali dello sviluppo capitalistico, hanno usufruito di questa impotenza (procurata o subita) nel riportare la «materia grezza e caotica» ad uno scenario che ne trascendesse l’ordito; mentre i veri artisti han sempre disobbedito ai rifiuti (consci o inconsci) imposti dall’esterno, e quindi reagito – per usare altri vocaboli che ricorrono in Mendelsohn – all’apparenza e all’ingiustizia (così come i veri critici hanno sempre ricompreso il passato a partire dal presente).
Ma c’è un aspetto del dramma di Eschilo messo a fuoco da Mendelsohn che ha particolare significato per il nostro tempo, ed è il modo in cui l’artista si poneva di fronte agli eventi, nel caso la sconfitta di Serse a opera degli ateniesi (trionfo epocale per i greci): un aspetto che, essendo le guerre stabilmente all’ordine del giorno, c’interessa da vicino, e che – si noti – al tempo non risultò contraddittorio con le esigenze dell’audience, se nel 472 a. C. ad Atene la tragedia venne subito premiata, potendo contare su spettatori per i quali, scrive Mendelsohn, «la tragedia era una forma di dialogo politico almeno quanto di intrattenimento.» Annota il critico che

“il dramma venne portato in scena otto anni dopo la favolosa e inattesa vittoria dei greci su un nemico soverchiante. Ciò rende tanto più notevole la scelta di Eschilo – che, va forse sottolineato, aveva combattuto personalmente nelle guerre persiane e aveva perso un fratello, di nome Cinegiro, nei giorni successivi al grande trionfo di Maratona: una morte che sarebbe diventata parte integrante della retorica sull’eroismo dei greci – di rivolgere il suo sguardo partecipe non ai greci esultanti, ma ai persiani sconfitti. Chiedendo così ai suoi concittadini ateniesi, nel momento del trionfo, di pensare in modo radicale, di immaginare qualcosa che esulava dalla loro esperienza, di ricollocare i sentimenti che provavano – verso se stessi e i loro nemici – in un quadro più ampio. E di arrivare così a comprendere che il loro trionfo avrebbe potuto indurli a un compiacimento foriero di futuri disastri. È proprio la presenza di questi temi etici di più ampia portata, che sovrintendono alla messa in scena drammatica, a conferire alla tragedia di Eschilo una risonanza che trascende i dettagli della storia che si propone di rappresentare.”

[5] Sembra che ai jumpers nel monumento funebre in memoria delle vittime a Ground Zero (“National September 11 Memorial and Museum”), inaugurato nel 2011, sia stato riservato uno spazio a parte, defilato. Ma almeno, bene ha fatto l’architetto a fare del vuoto il centro del memoriale: Reflecting Absence era il titolo del progetto. Lo stesso non si può dire della citazione scelta come epigrafe del monumento alle vittime ed esposta sul muro principale, «NO DAY SHALL ERASE YOU FROM THE MEMORY OF TIME», che traduce il verso virgiliano «nulla dies umquam memori vos eximet aevo», dal libro nono dell’Eneide (v. 447; nella versione di Alessandro Fo: «voi nessun giorno potrà mai strappare a un memore tempo»). Il verso, infatti, è estrapolato da uno degli episodi più celebri (e cruenti) dell’Eneide, quello di Eurialo e Niso, i quali eroi muoiono sì, e sono celebrati dal poeta in stretto rapporto con la gloria futura di Roma, ma – come è stato rilevato – hanno appena compiuto una strage notturna nell’accampamento troiano immerso nel sonno, per cui nella sortita dei due giovani l’ardimento e l’oltranza sconfinano nell’imprudenza, in una deriva sanguinosa il cui eccesso («sensit enim nimia caede atque cupidine ferri», dice Virgilio di Niso che osserva Eurialo in azione, v. 354) condanna i protagonisti stessi alla morte.
Per riprendere lo spunto di Mendelsohn, non solo le migliaia di scomparsi a Ground Zero non volevano essere eroi ma se anche lo furono, in nulla sembrano assimilabili ai celebri amici dell’Eneide. In ogni caso – e Imperi a parte – le polemiche nate intorno alla citazione non possono esser circoscritte a questioni testuali né ridotte a dispute tra dotti, in quanto hanno toccato un punto cruciale, che esemplifica un uso della cultura – in particolare dei classici, ma il discorso ne travalica i confini – precisamente inverso rispetto a quello attuato e postulato da Mendelsohn. A veder bene, infatti, chi ha scelto quel verso lo ha fatto decontestualizzandone del tutto il significato, operando cioè con le modalità proprie della cultura reificata, di quell’uso della memoria che è per l’appunto uno degli agenti più efficaci della dimenticanza e della mistificazione. Come dire, allora, che i nomi delle vittime, allineati sulle pareti del memoriale secondo l’ordine stabilito da un algoritmo, con quell’epitaffio nel momento stesso in cui sono stati evocati hanno di fatto subito un ulteriore tradimento, una ulteriore manipolazione.

[6]. Anche per questo, forse, l’anomalia dei jumpers continua oggi a interrogarci, a chiedere udienza. Ma dove trovare un barlume dell’ethos di Eschilo, come sfuggire alle volontà imperiali e ai richiami alle armi?
Provo a rispondere con qualche esempio in versi, ipotizzando sia stata la poesia ad accogliere lascito e richiesta.
Nel 2011 Giancarlo Gaeta, uno dei nostri migliori saggisti, ha pubblicato una poesia intitolata Requiem dell’undici settembre (variazioni su September 1, 1939 di W. H. Auden), che in una alta e lucida meditazione guarda al Memoriale di Manhattan da Firenze (da San Giovanni e da Piazza Signoria). Ne cito le ultime strofe:

“È immersa nel primo sonno la piazza cullata dal gorgogliare della fontana, sognano un passato di glorie il vecchio palazzo turrito e le sculture sotto la loggia.
Ma non quelli raccolti laggiù attorno al vuoto delle torri, costretti a sognare il sogno annichilente di un pazzo.
Si muovono piano lungo il recinto dell’immensa vasca; tra cascate d’acqua che non danno ristoro, passano trasognati il dito sulle lettere dei nomi incisi.

Bambini spaventati per la perduta impunità poggiano la fronte sul marmo, sfregano la matita su un foglio per catturare un segno a cui aggrapparsi.
Onde di rabbia e di paura cercano sfogo e conforto; altro non trovano che i frammenti sparsi di un sogno euforico.
La fortezza non è più così familiare, volti minacciosi denunciano da larghe fessure l’imperialismo e il torto internazionale.

Ma i governanti sanno come trarre profitto da tanto smarrimento: siamo andati, dicono, a colpire chi ci ha umiliato.
Demoni grandi e minuti hanno moltiplicato il gesto inaudito; coatti del dio psicopatico che lo aveva segretamente concepito.
A decine di migliaia altre morti si sono aggiunti, anch’essi innocenti; per loro non ci sarà commemorazione né nomi incisi a perenne memoria.

L’indicibile odore della morte
offende la notte di settembre.”

C’è qui quella risonanza di cui parlava Mendelsohn, la capacità di «pensare in modo radicale», cioè dal basso, di cui abbiamo bisogno, anche quando (specialmente quando) usiamo la memoria, e non vogliamo farci usare. E se ripensiamo ai jumpers, l’unica foto che ne vogliamo serbare è quella di Wisława Szymborska (Fotografia dell’11 Settembre), infine capace di parlarci ma anche di fare silenzio:

Sono saltati giù dai piani in fiamme –
uno, due, ancora qualcuno
sopra, sotto.

La fotografia li ha fissati vivi,
e ora li conserva
sopra la terra verso la terra.

Ognuno è ancora un tutto
con il proprio viso
e il sangue ben nascosto.

C’è abbastanza tempo
perché si scompiglino i capelli
e dalle tasche cadano
gli spiccioli, le chiavi.

Restano ancora nella sfera dell’aria,
nell’ambito di luoghi
che si sono appena aperti.

Solo due cose posso fare per loro –
descrivere quel volo
e non aggiungere l’ultima frase.

Dicembre 2014

°

NOTA BIBLIOGRAFICA
25th Hour, regia di Spike Lee, sceneggiatura David Benioff, Touchstone Pictures, 2002; Tom Leonard, The 9/11 victims America wants to forget: The 200 jumpers who flung themselves from the Twin Towers who have been “airbrushed from history”, «Mail Online», 11 September 2011: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2035720/9-11-jumpers-America-wants-forget-victims-fell-Twin-Towers.html#ixzz3NIvtblfx; David Mendelsohn, Gli scomparsi, Milano, Beat, 2013 (tit. orig. The Lost. A search for six of six million, 2006); Id., September 11 At the Movies, «The New York Review of Books», 53/14, 21 September 2006, pp. 43-46, trad. it. (di Luca Briasco) L’11 settembre al cinema in Id., Bellezza e fragilità, Vicenza, Neri Pozza, 2009, pp. 247-262; Alessandro Schiesaro, Eurialo e Niso a Ground Zero, «Il Sole 24 Ore», 10 agosto 2014, p. 16; Publio Virgilio Marone, Eneide, traduzione e cura di Alessandro Fo, note di Filomena Giannotti, Torino, Einaudi, 2012; Giancarlo Gaeta, Requiem dell’undici settembre (variazioni su September 1, 1939 di W. H. Auden), «Lo straniero», XV, 136, ottobre 2011, p. 42; Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945 – 2009), a cura di Pietro Marchesani, Milano, Adelphi, 2009.