Riconsiderazioni su Ponyo

 di Gualtiero Cannarsi

E così, senza neppure portare l’acqua alta (che pure sarebbe stata molto in tema), nell’ultimo giorno d’Agosto 2008 la piccola Ponyo era giunta a Venezia. E il giorno prima ero arrivato in laguna anche io, che Ponyo già la conoscevo piuttosto bene, dato che per tutto il mese mi ero occupato della stesura del copione italiano per il sottotitolaggio del film. Io e Ponyo ci siamo così rincontrati al Lido, insieme all’autore di lei, ovvero quel Miyazaki Hayao che sempre allo stesso Lido, solo due anni prima, avevo visto ricevere un Leone d’Oro alla carriera. Una carriera fatta di ormai molte opere, soprattutto tante pellicole per me tutte così significative. Questa volta, oltre che l’opera del caso, ho avuto la fortuna di conoscere anche l’autore, anzi gli autori, visto che non riesco a considerare il ruolo di Suzuki Toshio meno rilevante di quello di Miyazaki Hayao stesso.

Tuttavia, non vorrei qui dilungarmi in un articolo dal taglio diaristico sul genere di “ho visto pinco, e anche pallino, e le loro facce erano così e cosà…”. Non credo se ne avverta il bisogno, soprattutto non credo gioverebbe a nessuno. Si parli piuttosto dell’opera, del suo autore, del loro valore, fuori, dentro e attraverso questa mia esperienza e conoscenza. Perché in effetti, in quel torrido Agosto e prima ancora, per necessità professionali e altro ancora, ho ancora una volta impiegato molte risorse per addentrarmi in questa e in tutta l’opera di Miyazaki Hayao. Credo che parlare piuttosto di questo potrebbe essere ben proficuo.

Dunque, Gake no Ue no Ponyo. Ovvero: Ponyo sulla scogliera.

Siccome la kermesse veneziana sembrò poi aver tributato questo titolo di grande interesse e apprezzamento, anche qualora non aveste mai visto il film in lingua italiana (con testo e doppiaggio sempre ancora a mia cura), una semplice ricerca con Google vi ragguaglierà su trama, personaggi, retroscena vari. Troverete riassunti, stralci di conferenza stampa, opinioni critiche più o meno sensate. Anche dribblando le saltuarie imprecisioni che sempre spuntano tra le righe della stampa nazionale, e pur scremando l’enorme mole di qualunquistico e superficiale visibilio da finti intenditori dell’ultima ora, dovreste trovare un consenso più o meno unanime. Riassunto: un film animato delicato e poetico realizzato completamente a mano! Che è anche vero, ma dubito fortemente che coloro che inneggiano e osannano questo merito di manifattura in primis si rendano davvero conto di cosa significhi nell’attuale contesto dell’animazione giapponese.

Produttivamente parlando, si tratta quasi di un’anomalia anacronistica. Come Oshii Mamoru, l’altro regista di animazione giapponese rappresentato alla stessa Mostra veneziana, ha avuto recentemente a sottolineare, Miyazaki Hayao continua a muoversi nell’industria dell’animazione realizzando lungometraggi con un metodo produttivo artigianale. Chi abbia visto anche un solo speciale dedicato a una qualsiasi recente fatica dello Studio Ghibli non potrebbe che convenirne, osservando le telecamere muoversi in una struttura che sembra piuttosto un comune ufficio di impiegati, fatto di scrivanie anonime semplicemente ricolme di fogli di carta sparsi, cartelline zeppe, matite e colori. Vi risparmio le solite cifre brute con cui si magnifica una simile produzione, ma Ponyo è davvero, a tutti gli effetti e in tutti i sensi, un film animato monumentale completamente “fatto a mano”. E nel Giappone del 2007-08 questa è a tutti gli effetti una cosa incredibile, tanto che lo stesso Oshii ammette candidamente l’impossibilità, per qualsiasi studio di animazione oltre allo Studio Ghibli, di realizzare un lungometraggio d’animazione senza ricorrere più o meno all’uso del computer. Dunque è a buon diritto che Miyazaki Hayao e il suo studio vengono visti tanto in patria quanto all’estero come gli ultimi baluardi di un’effettiva tradizione animatoria giapponese che negli ultimi cinquant’anni ha dato alla luce svariati capolavori, e non pochi talenti.

Anche con questo, però, nel caso di Miyazaki Hayao, pur a dispetto dei suoi allora sessantasette anni e della lunga lista di capolavori consacrati alle sue spalle, con Ponyo non si trattava di manierismo dell’autore anziano, come pure il figlio Gorou l’aveva tacciato qualche anno prima. Al contrario, rinvigorito dall’esperienza degli ultimi corti animati che aveva da poco realizzato per il Museo d’Arte Ghibli, il padre ha voluto e saputo tornare alle radici dell’animazione, con il desiderio di creare un lungometraggio animato dove tutto fosse animato. Soprattutto il mare, che come dichiarato dal regista stesso è stato qui trattato e animato come “un personaggio vero e proprio, piuttosto che un elemento dello sfondo”. Gli sfondi veri e propri, al contrario, sono stati realizzati con un pressoché inedito (nell’animazione) stile di colorazione da disegno infantile a pastello, che conferisce alle immagini un sapore ancor più di ‘fatto a mano’.

Tuttavia, congedandomi dalla trattazione dell’aspetto stilistico e tecnico di cui tutti parlano, io vorrei davvero focalizzarmi sugli intenti e sulla realtà contenutistica del film. E siccome la maggioranza dei commentatori non fanno che lodarli, partiamo allora dalla sola critica negativa più diffusamente rivolta a questa ultima fatica di Miyazaki Hayao (ma in effetti anche alle più recenti precedenti), ovvero una certa struttura non-sequenziale della trama, o meglio della fabula. Da cosa succede cosa? Come mai B dopo A? Cosa porta al finale e, soprattutto, perché? Simili domande hanno infestato le menti di molti spettatori già dai tempi di Howl no Ugoku Shiro (Il castello mobile di Howl), e ora ancor più. In particolare, ha fatto suoi questi argomenti lo stesso Oshii Mamoru (ma la critica che riporto è precedente alla 65esima Mostra veneziana, risalendo all’uscita di Ponyo nelle sale giapponesi, più di un mese prima).

“Questo film non ha alcun tema o struttura. È solo il risultato delle illusioni di Miya-san. Non c’è necessità nello sviluppo della trama. […] Il pubblico non accetta mai una storia che non mostra alcuna razionalità.”

Non pensate che il buon Oshii-san abbia realmente stroncato Ponyo, no. Il regista ne ammetteva anche il grande fascino e la magnificenza. Sono io che ho intenzionalmente riportato questo stralcio per una ragione di filtro tematico, ovvero mi piaceva enucleare questo elemento critico nel pensiero di Oshii. E devo dire che questo commento di Oshii mi ha profondamente deluso, perché da un narratore orientale non vorrei mai leggere di una mente assuefatta al meccanicismo.

Credo fortemente che il meccanicismo narrativo sia ciò che gli uomini vogliono per tranquillizzarsi. Le divinità rivelate sono state inventate per questo, no? Per rilassarsi nel poter credere che anche dietro all’apparente casualità della vita ci sia una causalità, e meglio ancora un finalismo. Il Demone di Laplace, seppure! E sono queste tutte brutte bugie, per me. Meglio l’umiltà del nichilista, mi dico allora. E se è vero che un narratore è il dio del suo mondo, un cantastorie dal meccanicismo narrativo perfetto soddisfa le inquietudini dello spirito adolescenziale del pubblico perché ne placa i turbamenti: tutto ha una ragione e ha un fine, ‘tutto torna’, l’angoscia esistenziale è sedata… ma è sempre un inganno.

Una posizione altrettanto analitica, ma molto più onesta, viene assunta da Miyazaki Gorou, il figlio del regista e (neo)regista a sua volta, che criticava:

“Il giudizio [sul film] può nettamente dividersi a seconda del tipo di spettatore: chi lo capisce e chi no. Chi riesce a capirlo, lo guarda col sentimento. Chi non ci riesce, lo guarda con la logica. […] E io? Io posso capirlo, ma non concordo. (ride) Forse verrò rimproverato, per aver detto questo. La ragione per cui non concordo non significa che io sia critico verso Ponyo o Hayao. Significa solo che se adesso mi dicessero di fare un film, non farei qualcosa di simile.”

Ed è per me una posizione molto più condivisibile di quella di Oshii. Del tutto comprensibile. Questo perché, semplicemente, anch’io credo di avere la fortuna di trovarmi nell’insieme di “chi riesce a capire questo film”, perché lo guardo soprattutto col sentimento. Ma soprattutto capisco Gorou perché, avendo avuto una formazione estremamente ‘logica’ (verrebbe da dire ‘illuministica’), questo mio modus di fruizione e comprensione delle opere è nato in me come frutto di un lungo, lungo cammino di destrutturazione interiore, sia a livello di modulo percettivo, che di ente giudicante. Anche io, da ragazzo, cercavo i perché nelle storie, in ogni loro passaggio, e mi compiacevo di quelle trame perfettamente ‘tonde’ in cui ‘tutto torna’. Insomma, il mio lungo strale antimeccanicista che avete letto poco sopra (la destrutturazione essendo passata dalla percezione del mondo artistico/narrativo a quello reale/vivifico), non è stata per me cosa gratuita e spontanea. Il tutto, curiosamente, venne innescato in me da un caro, antico amico (ciao, Jouji!) che con le sue involontarie lezioni, proprio sui film di Miyazaki Hayao, incominciò a farmi ragionare sui limiti della percezione intellettiva razionale. “Devi usare l’altra metà del cervello!”, mi diceva. A pensarci oggi, molte cose per me sono cominciate, o sono cominciate a cambiare, proprio da lì.

Infine, veniamo a cosa dice lo stesso Miyazaki Hayao in merito al suo film:

“Ho fatto questo film con l’intento di renderlo comprensibile a un bambino di cinque anni, anche se un cinquantenne non potesse capirlo. Guardando i bambini all’asilo, a cinque anni hanno grandi capacità di comprensione linguistica e intellettiva, solo che non riescono ancora ad esprimerle con le parole. Mi sono impegnato per fare un film che possa essere compreso da bambini di cinque anni. Loro non guardano con la logica, ma con il sentimento. Tuttavia, non è stato semplice.”

Dunque, per parlare di questo film, io vorrei ripetere ancora una volta questo: viva la cultura, viva l’intelletto, viva la logica, ma per carità… questo è un film realizzato e inteso per i bambini. Piccini. Di età prescolare. Direi quindi che è importante partire da questo punto per volersi avvicinare alla lettura di questo film: Miyazaki Hayao ha infatti ribadito sino alla nausea che ritiene che i bambini comprendano in modo diverso dagli adulti, con minore (o senza) pretesa di consequenzialità causa-effettuale degli eventi. E che per questo ha inteso fare un film la cui storia non fosse basata sulla logica di concatenazione degli eventi, pure tipica della cinematografia convenzionale. Al contrario, una dei referenti stilistici narrativi di questa pellicola è indicato dal regista nelle storie della famosa scrittrice giapponese per l’infanzia Nakagawa Rieko, che è famosa proprio per il suo stile di racconto ‘non logico’, in cui la narrazione si dipana senza spiegarsi.

L’influenza della narrativa di Nakagawa Rieko sull’opera di Miyazaki Hayao in generale, e su Ponyo in particolare, merita di essere qui brevemente analizzata. L’opera più famosa di Nakagawa Rieko è senza dubbio Iya Iya En (ovvero: “L’asilo no-no”), che racconta di un asilo e che è letta in tutti gli asili giapponesi. Sia Miyazaki Hayao che Suzuki Toshio apprezzano da tempo questo libro, al punto da aver disperatamente cercato una collaborazione con l’autrice ai tempi di Tonari no Totoro, che si concluse con la firma della scrittrice sulla canzone di apertura del film, intitolata Sanpo (“Passeggiata”). In seguito, con l’apertura del Museo d’Arte Ghibli, Miyazaki Hayao riuscì anche a realizzare un corto d’animazione tratto da un episodio contenuto nel libro Iya Iya En, intitolandolo Kujira-tori (“Caccia alla balena”). Nel caso di Gake no Ue no Ponyo, originariamente Miyazaki avrebbe voluto trarre un film proprio da un libro di Nakagawa Rieko, intitolato Kaeru no Elta (ovvero: “Elta la Rana”). Un altro titolo ipotizzato dal regista fu Gake no Shita no Iya Iya En, ovvero “L’asilo no-no sotto alla scogliera”. Pur avendo susseguentemente accantonato questo progetto (riuscendo piuttosto a creare un vero e proprio asilo all’interno del suo studio per i figli dei membri del suo staff, come da tempo avrebbe desiderato fare), in Ponyo restano notevoli influenze dagli scritti di Nakagawa Rieko, sia contenutistiche (il personaggio di Risa che a un certo punto canta proprio una riga della canzone Sanpo, ad esempio?), che soprattutto stilistiche: Miyazaki Hayao, che crede molto nella potenzialità percettiva dei bambini, ha intenzionalmente voluto creare un soggetto non convenzionale nel suo incedere narrativo. Sarebbe bello che questo fatto così tanto conclamato ponesse fine, almeno e soprattutto per coloro che volessero dirsi esperti conoscitori, o anche solo educati dal e sull’autore, alle critiche sullo stile “la storia è un po’ forzata”. Sappiamo come mai e perché il regista abbia inteso creare una storia non logicamente sequenziale. Sappiamo che ci si è persino sforzato. Chiunque continui a lamentarsene, chiaramente dimostra soltanto di non voler in effetti guardare i film di Miyazaki Hayao, ma soltanto ‘i suoi propri film’. Non so se questo possa avere senso, ma ho sempre ritenuto –come tutt’ora ritengo– di no.

Il che ci porta, in summa, a quella che è qui l’unica domanda fondamentale: cosa dovrebbe o potrebbe vedere un bambino di cinque anni in questo film? Non esiste altra strada, altro cammino ermeneutico reale, per approcciarlo autenticamente. Ma benché sembri così banale, un simile tentativo di regressione percettiva non è cosa affatto facile da attuarsi. Nondimeno, è necessario provarcisi. O di dare spunti per farlo, nel mio caso, qui.

Tanto per cominciare dall’ovvio, un cinquenne non vedrebbe certo le citazioni/riferimenti da altre opere dello stesso autore contenute nella pellicola, direi. Che ci sono, certo, ma solo perché –com’è ovvio– ogni autore ha una sola mente e una sola vita ed è anche normale che certe cose ‘tornino’ nella sua propria narrativa, no? A pensare questo, viene quasi da definire sciocchino il gusto di cercarle. È un po’ come compiacersi nel constatare che l’acqua bagna, che il sole scalda (e sorge a Est!), e che Miyazaki Hayao è Miyazaki Hayao. Eh, sì…! E così rapidamente archiviati interi strali di autocompiacimento fanatico e metacinematografico, tipici della frangia del pubblico più appassionata, edotta, o semplicemente superficiale e qualunquista, torno serio ricordandomi di come ai tempi lessi diverse ‘impressioni a caldo’ sul film, da parte di stampa specializzata così come su forum di appassionati. Tanti articoli e tante critiche (generalmente positive) mosse da tanti ‘adulti intellettuali’ nostrani. Rivelazioni citazionistiche, critico-stilistiche e meta cinematografiche a parte, non le trovai sempre sensate, anzi quasi mai, né come presupposti né come contenuto d’analisi. Tuttavia, non trovai neppure sensato, né interessante, e neppure gradevole, muovermi per digressioni puntuali e risposte a questo o quel commentatore; non lo feci al tempo, non avrebbe senso farlo ora, così a posteriori, in punto di riconsiderazione retrospettiva. Ma da lì procedendo invece a sprazzi, come mio solito, cercherò piuttosto di fornire più onesti elementi di lettura, comprensione e critica per il film e per il suo autore. Come di consueto, tenterò di destrutturare per istigare una più corretta riedificazione del pensiero. Non si consiglia di procedere nella lettura a coloro che non concordassero sul fatto che per edificare un palazzo dritto in luogo di uno storto sia prima necessario demolire quello viziato. E che, anche concordando, non avessero la forza e la voglia e l’intenzione di gettarsi tra il timore e il tremore del crollo.

Riparto quindi dal giorno dopo la proiezione veneziana di Ponyo. Primo giorno di settembre. Nella tarda mattinata di quel giorno, mi trovavo presso il gazebo interno dell’Hotel des Bains (che i più diligenti ricorderanno per le morti a Venezia di Thomas Mann e Luchino Visconti), insieme a Miyazaki Hayao, a Mikiko-san (dello staff internazionale dello Studio Ghibli) e a quattro giornalisti italiani, invitati da Lucky Red a un’intervista corale ma privata. Io mi trovato lì in veste di co-interprete e ‘esperto’, direi. O forse qualcuno direbbe ‘mediatore culturale’, ma con detta etichetta non intenderebbe il reale piano di mediazione culturale del caso.

Ad ogni buon grado, tra le varie domande, ne saltarono fuori alcune interessanti, una davvero imbarazzante, altre semplicemente banali. Ma devo dire che, nonostante lo scarsissimo tempo a disposizione, emersero senz’altro degli spunti rilevanti. Soprattutto, a differenza che nella conferenza stampa e nelle occasioni più istituzionali, in questo contesto intimo e raccolto Miyazaki Hayao pareva assolutamente tranquillo e rilassato, a suo agio. E così lui ha dato risposte di cuore, semplici, oneste e vere, come così spesso l’ho visto fare in così tanti speciali televisivi, reportage, dietro le quinte e filmati analoghi. Il fatto che questa volta rispondesse alle domande a meno di un metro di distanza fisica da me, spesso guardandomi negli occhi, ha tuttavia reso per me l’esperienza davvero molto speciale, persino emozionante. Forse, ho persino pensato, ho davvero imparato a ‘capire col sentimento’, come l’opera di Miyazaki Hayao spesso richiede?

La cosa più bella che un giornalista italiano ha notato e sottolineato è che questo film è un film più felice, solare, gioioso rispetto ai precedenti firmati dal regista. Se prendiamo i soggetti originali (quindi escludo Howl no Ugoku Shiro), abbiamo -a ritroso- Sen to Chihiro no Kamikakushi e Mononoke Hime. In effetti sono entrambi cupi e piuttosto tragici, oltre che alquanto disperati. A questa semplice osservazione, che ho letto condivisa anche dalla più attenta stampa italiana, Miyazaki concorda. Gli chiesero il perché. La risposta è ancora quella, la stessa data in conferenza stampa e già letta in tante dichiarazioni sui motivi del film:

In questo periodo molti membri del nostro staff hanno avuto dei figli. Ho voluto fare questo film come per loro, sarà il primo film in assoluto che vedranno! E non volevo mostrare loro un film dal significato “non c’è niente da fare, non c’è soluzione”. Per dei bambini di quell’età, volevo anche dare un senso di speranza verso il futuro. Volevo dare loro il senso che essere nati è una gioia”.

Oltre al mio contributo interpretativo sulle risposte dell’ospite, alla fine dell’intervista vera e propria i giornalisti presenti, che devo davvero tributare di interesse, partecipazione e curiosità, mi circondarono per un breve tempo extra alla ricerca di ulteriori dettagli interpretativi delle risposte di Miyazaki-san. Con gioia ho fatto del mio meglio, cercando inoltre di colmare gli spazi vuoti della loro percezione con elementi ermeneutici sul film e sull’autore pur di conoscenza comune, in quanto diffusi su canali informativi giapponesi, ma chiaramente preclusi alla stampa nostrana. Il primo di questi dettagli, se così lo si volesse definire, che fornisco anche qui ai lettori come lo fornii quel giorno ai giornalisti nostrani: lo slogan del film, in giapponese, è ‘umaretekite yokatta’, ovvero ‘che bello essere nati’. Il che mi sembra assai eloquente quanto al tema totale affrontato dalla pellicola.

Dunque, ancora una volta questo è un film per i nuovi nati. In tutti i sensi, causale e finale. Ovvero, come ho io stesso ribadito anche negli stralci di intervista che mi è capitato di rilasciare fuori dalla proiezione ufficiale, alle telecamere di TV giapponesi e internazionali, che questo film abbia avuto successo al festival è del tutto insignificante, bisogna vedere se piacerà ai nostri bambini, dato che questo film vuole parlare a loro. E l’ha ripetuto Miyazaki Hayao stesso durante la succitata intervista. E dunque rieccoci sul punto: cosa deve vedere un bambino di cinque anni in questo film?

Ovviamente Miyazaki Hayao mette in scena, come ogni vero autore, nient’altro che la sua visione del mondo e dell’umanità, in questo caso proponendola ai bambini. E il mondo di Miyazaki Hayao, come notava lo stesso Suzuki Toshio in una recente intervista, e come io stesso ho ripetuto in mille luoghi ormai, è un ‘mondo di maschi e femmine’. In questo film il protagonista Sousuke, di anni cinque, non incrocia mai un singolo bambino del suo stesso sesso, non un compagno, non un amico, nessuno. Quando era stato fatto notare a Miyazaki Hayao, lui aveva semplicemente risposto che “non c’era tempo nel film per mostrare anche dei compagni/amici di Sousuke”, dunque la semplice verità è che non gli interessava farlo. Miyazaki Hayao percepisce il mondo e l’umanità in modo fortemente sessista, e infatti anche in questo film Ponyo fa la femmina e Sousuke il maschio, lei vuole raggiungerlo, per stare con lui, e lui vuole educarla. Lei è vivere e pensare, lui è pensare e vivere. Ma attenzione, non credo che Miyazaki volesse esplicitamente dire questo con il suo film, no, è solo che lui vede così l’umanità, e quindi questo traspare nelle opere che crea. Fa davvero ridere che gli italiani rilevino (o presuppongano?) il ‘femminismo’ del personaggio di Risa. O dei personaggi femminili ‘forti’ di Miyazaki Hayao. Dico senza vergogna che tali commentatori non hanno capito nulla, anzi, hanno capito tutto il contrario. Il sessismo di Miyazaki è sempre quello di un matriarcato naturale: le femmine adulte, le donne, portano avanti la vita, mentre i maschi adulti, gli uomini, sono eterni bambinoni. È sempre così, in ogni suo film. Ci sono poi le femmine giovani, e cioé ragazze o bambine, che con la loro purezza e candore e debolezza fisica unita a una così tipicamente giovanile incorruttibilità d’animo sono in grado di incantare gli uomini e persino di redimerne il brutto. In genere va così il mondo di Miyazaki Hayao, che racconta inevitabilmente di donne adulte ormai ‘condannate alla vita’ (a ritroso, per chi mi segue: Eboshi, Gina, K’shana, Monsly e persino la sua versione di Mine Fujiko), femmine che hanno sofferto e che hanno capito che la vita vissuta è compromesso e pragmatismo, e corrispondenti ragazze giovani che vivono ancora di quegli idealismi infantili che -in effetti- sono ciò che ogni uomo-bambinone sogna di trovare in una compagna. Quindi Clarisse può redimere Lupin, ed è il bacio di Fio a ritramutare Marco Pagot in umano, mondandolo dal suo disgusto per l’umanità, e persino la ‘bruttina’ Chihiro, disegnata a caratterizzata con una violenta volontà di realismo, ritta sulle sue gambette secche riesce a redimere (purgare) sinanco il Senzavolto, incarnazione dell’abbruttimento e della corruzione di un Giappone contemporaneo consumistico ed esautorato di ogni genuina capacità affettiva.

E così anche in Gake no Ue no Ponyo -che parla ai bambini- si parla di ‘maschi e femmine’. Ponyo vuole raggiungere Sousuke, lui nel prendersi la responsabilità del suo sentimento per Ponyo diviene ‘più grande’. Ho sempre pensato che debba essere molto intenso, per un bambino, vedere che Sousuke sa consolare sua madre ‘stordita sul letto’ dalla delusione coniugale, ma poi pensa alla ‘sua’ donna: “Io ho promesso a Ponyo che l’avrei protetta…”. Mi piacerebbe per contro che i critici occidentali smettessero di parlare di giuramenti e rituali in questo film: in effetti Sousuke non sa nulla di cosa è chiamato a fare nel finale, nessuno gliel’ha spiegato o fa nulla per farglielo capire. La sua ‘prova del destino’ si esaurisce nella mera valutazione dell’onesta totalità (totale onestà) del suo sentimento per Ponyo. “Se l’animo del bambino non avrà esitazioni”, aveva detto la madre di lei. Tutto qui. Comprensione e accettazione totale dell’altro per una scelta definitiva. In una società in cui l’amore è un gioco con cui gli adulti perlopiù giustificano il loro sporcarsi a vicenda, per un bambino un simile messaggio dev’essere intenso. La madre di Ponyo, palesemente adulta e persino divina, chiama Sousuke come ‘signor Sousuke’. Un bambino deve notarlo, questo. Un bambino può essere chiamato a dichiarare la totalità di un suo sentimento d’affetto, e questo sentimento ha un valore definitivo e reale. Mi sembra una cosa piuttosto intensa per un bambino che guardi il film, laddove suppongo invece sia del tutto insensata per un adulto, ormai.

Altri elementi e spunti per i lettori, raccolti tra conferenza stampa e intervista al gazebo: l’idea della donna adulta come madre della vita, tipica di Miyazaki Hayao, si unisce qui all’idea del mare come fonte di vita. Si vede nel film e Miyazaki lo spiegava sotto a quel gazebo dell’intervista di cui sopra. I due referenti sono la leggenda giapponese di Otohime (cfr. Kojiki, Toyotama-hime) e un pizzico della Ophelia di Millais, per quanto riguarda l’aspetto esteriore (questo me lo confermava privatamente il buon Suzuki, ma in effetti si vedeva chiaramente, seguendo le informazioni ufficiali rilasciate dallo Studio Ghibli stesso in merito al film). Sempre nell’intervista privata, Miyazaki ha inoltre anche esplicitamente confermato che no, il film non ha come elemento focale le donne o la femminilità, ma semmai la famiglia, che è tra i temi del film. Ovviamente la stampa (ma anche il pubblico) nostrano continuano a vedere il femminismo dappertutto, perché quello vogliono vedere. Mi chiedo piuttosto se abbiano davvero guardato il film, ma suppongo si veda sempre quel che si vuole vedere. Ovviamente.

Sul chiacchierato tema delle fonti di ispirazione: Miyazaki Hayao spiegava come il film non fosse coscientemente ispirato a La sirenetta di Andersen, in quanto lui stesso si è reso conto solo dopo aver steso la trama delle effettive somiglianze tra le due opere. Però, durante la lavorazione, si è reso conto che La sirenetta fu il primo libro (fiaba?) che lesse da bambino, e che proprio non gli andò giù l’idea che gli esseri umani avessero un’anima, mentre le sirene no (fatto che risulterà inedito per chi conosce l’opera solo tramite la riduzione animata disneyana). E così, ha soggiunto, forse da questo senso di frustrazione, da questa ‘domanda irrisolta’ (come ha confermato nell’intervista privata) è nato questo soggetto, che –come aveva già dichiarato– finisce piuttosto per ricollocare nel Giappone contemporaneo il tema de La sirenetta dopo averlo “privato del suo colore cristiano”, forse un riferimento alla discriminazione animistica tra esseri ‘umani’ e ‘animali’? Nell’intervista privata, in effetti, Miyazaki esplicitava anche l’idea della ‘continuità della vita’ tra animali e uomini, le cui esistenze erano percepite come un continuum nei tempi antichi, e solo oggi percepite con grande separatismo. Credo che i pesci preistorici (ma non si cerchi il Devonenchus, è un’invenzione di Miyazaki stesso) stiano lì per questo, insieme a tutta la nostalgia della vita Devoniana e Cambriana.

Sempre alla ricerca di dietrologia, curiosità e confortanti punti di riferimento, si chiedeva poi al regista quale fosse il modello di un personaggio femminile tanto ‘forte’ come Risa. Candidamente Miyazaki Hayao non ha potuto che rispondere che visto l’alto numero di persone che lavorano nel suo staff, i modelli non gli mancano. Una simile risposta viene tipicamente recepita dai giornalisti nostrani come retorica, sarcastica o elusiva. Da un grande autore non si accetta né minimalismo, né vera semplicità. Nel tempo extra post-gazebo, allora, ho cercato di scardinare anche questo cattivo preconcetto comunque presente negli addetti stampa nostrani presenti. Il modello di Ponyo, ad esempio, è notoriamente la figlia di Kondou Katsuya, uno degli animatori più affermati in seno allo Studio Ghibli. Fuki era nata da poco durante la lavorazione di Ponyo, dove Kondou serviva nel ruolo di direttore delle animazioni, e suo padre, come un normalissimo padre, portava le foto della figlioletta in studio, per mostrarle orgoglioso ai colleghi. Tra cui Miyazaki Hayao, che ha finito per calcare l’immagine di Ponyo su quella di Fuki. Il personaggio di Sousuke, invece, è calcato sull’immagine del figlio di Miyazaki Hayao stesso, ovvero il neoregista Gorou, quando aveva cinque anni, e dal protagonista di un libro (intitolato Mon) di Natsume Souseki, uno dei più classici romanzieri giapponesi del novecento. Il protagonista di questo libro si chiama appunto Sousuke e vive in una casa al di sotto di un dirupo.

Miyazaki Hayao stava infatti leggendo Natsume Souseki proprio durante il suo ‘periodo di ispirazione’ per Ponyo, a partire dal completamento di Howl no Ugoku Shiro e in particolare comprensivo di due mesi spesi dal regista in una ‘casetta sulla scogliera’ nella cittadina portuale di Tomonoura. Anche questi due mesi si ricollegano al pensiero di Natsume Souseki, che riteneva che la vita cittadina saturi la mente e la vita delle persone sino ad indurre la necessità di periodi di solitudine rigenerativa. Così pure Miyazaki ritiene che la vita cittadina distacchi gli esseri umani da una più naturale percezione sensibile della vita, sia individuale che sociale, e per questo teme soprattutto per l’influenza che la vita cittadina può avere sui bambini. Gake no Ue no Ponyo è nato anche da questa ‘esperienza di riconciliazione con la vita bucolica’ del suo autore, e con analoghi intenti riconciliativi ad uso dei bambini, ovvero della loro vita, con la ‘naturalità’ anche di un evento apparentemente drammatico come uno tsunami. Per l’appunto Miyazaki nella conferenza stampa aveva spiegato come anche lo tsunami non era stato da lui inserito come elemento anatemico, perché per chi c’è nato -come i giapponesi- è un fatto comunque normale. Un po’ come l’acqua alta per i veneziani, dico io. Chi nasce con un problema, sa nativamente conviverci. Tutto sta nel recuperare una più naturale percezione sensibile dalla vita propria e del pianeta su cui viviamo, e a questo proposito Miyazaki nell’intervista in giardino ha poi esplicitato che l’argomento ecologista non è un tema specifico di questo film, come era stato per molte sue opere precedenti, ma è semplicemente presente in alcuni momenti ‘sullo sfondo’ del film, così come il problema ambientale è realmente presente ‘sullo sfondo’ delle nostre vite reali. Ancora il genuino minimalismo della vita naturale.

Per amor di precisione, vorrei anche ricordare che è sempre a Natsume Souseki che si deve l’interesse di Miyazaki per il citato dipinto Ophelia del preraffaellita Millais: durante la sua giovinezza Natsume Souseki soggiornò e studio infatti a Londra, e in un suo libro (intitolato Kusamakura, ovvero “Cuscino d’erba”) trasfigurò Ophelia nella sua protagonista e scrisse del suo apprezzamento per quel quadro, sino a spingere il lettore Miyazaki a seguire le sue orme e giungere sino alla galleria Tate Britain per vedere con i suoi occhi quella stessa tela. Miyazaki è rimasto incantato dalla raffigurazione di Ophelia di Millais, dichiarando che la ricerca e il cammino espressivo perseguito dalla Studio Ghibli non ha ancora raggiunto le vette di completezza toccate dal preraffaellita.

E per finire di disfare la valigia dei ricordi lagunari, non posso esimermi dal rievocare un’ultima terribile nota di demerito e infamia per l’organizzazione del Festival, che aveva riacceso le luci della sala sui titoli di coda, de factu forzando un regista a voltare le spalle ai credits del suo stesso film. Come forse già saprete, Miyazaki teneva molto a quei credits, per i quali ha implementato una innovazione stilistica già sperimentata negli ultimi quattro corti per il Museo. Ovvero: sono solo 1:30 minuti in cui sono elencate tutte “Le persone che hanno fatto questo film” (è il titolo dello staff roll, che non è neppure un rullo, ma una sequenza di quadri), in ordine alfabetico, senza alcuna menzione di carica/titolo, ma solo con un disegnino a corredo di ciascun nome, concepito e realizzato dallo stesso Miyazaki. Sotto al gazebo Miyazaki era molto intristito dal fatto che gli avessero ‘tagliato’ questo minuto e mezzo in cui si era sforzato di infilare duecentoquaranta nomi dello staff, neonati e gatti inclusi, ciascuno corredato da un apposito disegnino simbolico (un piccolo avatar, si direbbe oggi). Ci faceva notare come per Suzuki Toshio avesse usato un borsellino. Io mi vergognavo da morire, e mi sono scusato semplicemente “in qualità di italiano”, ammettendo di essermi io stesso vergognato e arrabbiato durante la proiezione. Un film finisce quando lo decide il regista, non il pubblico. In Ponyo, dopo i titoli di coda, c’è scritto ‘FINE’, ma nessuno a Venezia lo sa. Perché quando il film dovesse finire l’avevano deciso loro, e per loro finiva prima. Vergogna.

Voltata pagina, dopo tanti rapporti, mi si concedano quindi due riflessioni tutte mie. La prima è sulle anziane presenti nel film. Miyazaki Hayao, per chi si fosse perso Howl, è diventato anziano. È diventato anziano dopo Mononoke Hime, essenzialmente. Da anziano, riflette sulla condizione di anzianità, e la mette anche in scena. Il personaggio di Toki, la vecchina acida, è tra i personaggi chiave del film. Come si intende seguendo il secondo special The Professional della NHK dedicato a Miyazaki, quel personaggio è un po’ un avatar della madre del regista, scomparsa per tisi dopo una lunga degenza quando il regista era circa quarantenne, e che ora il regista pensa di ‘poter rincontrare’ (era stato dichiarato in una delle molte interviste lette sul tema). All’inizio della conferenza stampa, Miyazaki ha ribadito quel che già aveva detto sui media giapponesi, ovvero che si sente ormai vicino al momento in cui si riunirà con la madre, e allora -si chiedeva- che cosa mai potrà dirle/raccontarle? Il film è nato anche da questo sentimento, e il meraviglioso brano Himawari no Ie no Rinbukyoku (ovvero “Il rondò della Casa dei Girasoli”), presente in versione cantata (da Mai, che sarà cara a chi amò il requiem di Nausicaä!) sull’Image Album di Ponyo, mi pare esprimere perfettamente il medesimo sentimento.

La seconda nota è per Fujimoto. Non so voi, ma io continuo a vedere in Fujimoto il prototipo dell’otaku. È la prima volta che questo fenotipo psicologico fa la sua comparsa in un film di Miyazaki, ovvero la seconda, ma con Marco Pagot tutto era troppo dissimulato sotto quel certo tipo di romanticismo cinematografico moderno ma retrò. Però, dico, un uomo che rifiuta il compromesso della vita umana, pur essendo umano, sino a ‘gettare via la sua umanità’… così Marco Pagot, così Fujimoto. Certo è un atto di sdegno che può apparire bello ed eroico e romantico, ma è comunque un modo per viziarsi come un bambino. Per non accettare la bruttura (che è sinonimo di sporcizia, ab initio, tanto in latino quanto in giapponese) della vita, e allora ‘chiamarsene fuori’, fuggire. Nigecha damenjanai no ka? (Non è male, fuggire?). Di certo Anno Hideaki se lo riaffermava sempre. Fujimoto fugge, proprio come un otaku, si rifugia nel suo ‘mondo di isolatria’, dove invece che con modellini e bamboline gioca con la vita marina ‘bella e pura’, ma non cambia molto. Vorrebbe fermare il tempo, in primis quello di sua figlia (“se solo potessi restare piccola e pura per sempre…”), che è sempre un pensiero, un sentimento veramente da otaku. E anche la paura dell’incontro con sua ‘moglie’, donna adulta, è tipicamente da erotofobia preadolescenziale (ancora: otaku), così come il suo ‘non trovarsi a suo agio’ con le altre persone (la sua stramberia), o il suo lasciarsi prendere dal panico, e tante altre cosette, specie dinanzi a una donna vera e normale come la Risa all’inizio del film. Per la cronaca, il nome di Fujimoto pare venga da quello di un personaggio Verniano, un marinaio del Nautilus (l’eredità di Verne essendo stata da Miyazaki stesso riconosciuta sempre in sede di intervista privata), e Verne, del resto, ha sempre fatto libri di otaku e da otaku.

Io personalmente ho molto empatizzato con Fujimoto. È proprio un adorabile otaku chiuso nel suo mondo, come potrei non capirlo? Forse Miyazaki si è reso conto che anche fare animazione come si faceva vent’anni fa -alla fine- è il suo modo di essere otaku, di giocare con matite e acquerelli, di fare bellissimi film di mondi ideali, mentre sua moglie -a casa, dopo aver abbandonato la sua propria carriera di animatrice- cresceva i loro figli, quelli di carne e ossa. Mi sembra che i conti tornino parecchio. E con i punti che paiono unirsi in maniera precisa, così veleggiando verso la conclusione di questo bislacco, strampalato e disordinato (proprio come Fujimoto!) scritto, propongo di seguito il mio riassunto contenutistico e concettuale del film. Per intenderci sul genere, gli premetto un analogo riassunto per le precedenti opere del regista.

Mononoke Hime:
“In un’epoca di contrasti, oggi come ieri, il conflitto tra umanità e natura è inevitabile, perché le loro parimenti legittime istanze di esistenza sono destinate a scontrarsi. Con la comprensione si può solo tentare di cercare una via di coesistenza più moderata, ma sarà comunque conflitto.”

Sen to Chihiro no Kamikakushi:
“La moderna società consumistica stordisce grandi e piccini, ma i piccini -pur storditi- continuano a essere portatori di una potenzialità, che pure gli è ignota, ma che eventualmente potranno mostrare. E’ importante che i piccoli imparino ad affermare la loro identità.”

Howl no Ugoku Shiro:
“Il crollo degli affetti familiari, e la solitudine che ne determina, sta -nella moderna società- deprivando le persone del tempo della loro età, e indi della loro vita. E’ un problema, che eventualmente va a risolversi nell’affetto della coppia e della famiglia nucleare.”

E quindi:

Gake no Ue no Ponyo:
“In questa epoca di schizofrenia sociale, in cui sembra quasi di essere a un passo dal collasso di affetti e umanità, nell’affetto e nella presa di responsabilità di un bimbo maschio per una bimba femmina si trova la naturalezza della crescita e della vita. Finché nasceranno bambini ci sarà speranza.”

La mia impressione finale è che, pur rivolgendosi a un pubblico molto molto più giovane, Miyazaki Hayao abbia con Ponyo sulla Scogliera comunque affrontato lo stesso tema psicosociale che il figlio Gorou affrontava con Ged Senki: “Come si può crescere in dei validi adulti in un simile mondo?”. Tuttavia, piuttosto che cercare una risposta e una soluzione ovvero una cura, per gli ammalati di oggi (gli adolescenti), sembra che Hayao provi piuttosto a vaccinare con anticipo i probabili ammalati di domani (i bambini). Mi sembra una posizione condivisibile. A me sembra che Miyazaki dica ai bambini (ricordate: inevitabilmente ogni educatore parla soltanto agli educandi del suo stesso sesso): “Sì, il mondo è in crisi e non è facile, ma imparate a prendervi cura e responsabilità per una bambina speciale, e tutto prenderà un senso.”. In questo senso, potremmo dire che Ponyo (il personaggio, non il film) è elemento strumentale della storia, definita da Miyazaki stesso come “una bambina egoista che causa inconsciamente un danno per la voglia di rivedere Sousuke, e che quindi non è tuttavia da biasimare”. Non sembra che Miyazaki riservi molta soggettività alla piccola protagonista del suo film, se non quella di divenire, per mero spirito egoistico, causa efficiente degli eventi. Al contrario chi si trova di fronte alla responsabilità di una promessa da mantenere è Sousuke, vero protagonista e simbolo educativo del film. E infatti la critica più bella che ho sentito sul film è giunta dalla mia sorellina, manco a dirlo: “Sì, ok, ma perché Ponyo vuole fuggire dal padre che le vuole bene? Allora è una cretina!”. Sono queste parole che pronunciate da una femmina riescono a far sognare persino il vecchio otaku che l’ama. Che sogno (maschile!) quello di un’amata reclusa che amasse tanto l’amore del padre suo, asincronico otaku, al punto di non desiderare la fuga. Che cosa dovrebbe in effetti insegnare questo film a una bambina? Quale positivo modus di crescita potrebbe rivelarle? Quello di fuggire da un padre innamorato? In effetti, ci sono un paio di momenti nel film che empatizzo così tanto con Fujimoto che mi viene quasi da piangere. Ma come ricordavo, non dobbiamo dimenticare che inevitabilmente l’educatore maschio parla agli educandi del suo stesso sesso, come Rousseau stesso ebbe a palesare così mirabilmente nel suo Emile.

Dunque Ponyo è forse un film che parla ai bambini maschi innanzitutto, e un’altra ragione di questo potrebbe trovarsi ancora una volta, inevitabilmente, nell’inevitabilità della crescita femminile, per come vista e intesa nel mondo percepito da Miyazaki. Le femmine crescono per forza, loro malgrado, ineluttabilmente. Anche se in effetti, dividendo i suoi personaggi femminili tra ‘donne adulte’ e ‘ragazze non ancora adulte’, Miyazaki Hayao il passaggio non ce l’aveva mai mostrato (con una mezza eccezione per Satsuki, forse, che è comunque ancora bambina, anche se ha sulle spalle una sorellina minore). Da questo punto di vista, un passaggio assolutamente mirabile che ho veduto nel film è come Ponyo cambi in seguito all’incontro con il neonato. Sembra che l’incontro risvegli il suo istinto materno, che poi viene fuori nel consolare ‘il suo uomo’, quando questo crolla (non si trova Risa, Sousuke piange, Ponyo pacata soggiunge: “Cerchiamo Risa”, e calma Sousuke, dopo aver raccattato la barchetta e ‘fatto quel che c’era da fare’). Anche questo è molto significativo, a mio dire. E il fatto che a doppiare la giovane madre del neonato ci sia la fu doppiatrice di Chihiro (Hiiragi Rumi) sembra confermare questa idea della ‘crescita femminile’, da bambina in madre, che è forse inedita per Miyazaki. Dunque la ritengo il vero elemento di novità che questo film propone all’interno della poetica dell’autore, insieme al fenotipo psicologico di Fujimoto, finalmente ‘uscito allo scoperto’.

In chiusura, spero che tutti questi spunti possano servire, ora e in futuro, per scardinare tanto qualunquismo che ho visto sedimentarsi intorno a questo film. È veramente paradossale: Miyazaki ha messo in questo film una semplicità e una sensibilità oneste e genuine quanto possono essere in un animo infantile. Oltre a questo, nel film non c’è che Miyazaki Hayao stesso, che senza simbolismi e senza sovrastrutture ha disegnato e animato un mondo che dimostra in primis la sua stessa passione per il disegno animato e la sua imperitura fiducia nei confronti delle nuove generazioni. Che duplice meraviglia di verità umana! Ma non riuscendo a cogliere, e soprattutto ad accontentarsi, di questa ‘ricchissima pochezza’, i giornalisti intellettuali nostrani si affannano alla ricerca di simboli, temi e archetipi che non fanno parte di Miya-san in generale, e soprattutto di questo film in particolare. Che paradosso, dunque, che dinanzi alla semplice e genuina onestà espressiva di un autore sia proprio l’ipertrofia critica intellettualoide e pretestuosa a diventare la vera banalità, la vera idiozia, la bêtise del caso. Sembra davvero che con questo film Miyazaki abbia inconsapevolmente riassunto, o forse catalizzato ed enucleato tutte le ragioni del mio conflitto con l’accademia, nel mio pur appassionato amore per la filosofia.

“Per certe menti, nulla è più complesso che l’accettazione della semplicità.”

Oppure: non c’è ricetta, o disegno, o alchimia più difficile da eseguire che quella apparentemente più semplice.

Semplice non significa affatto facile. Questo è uno spunto per tutti voi, ed è uno spunto semplice, ma non facile. Prendetelo come una sostanzializzazione del messaggio formale.