Minetti, o dell’impossibilità di essere attori / Commento al Minetti di Thomas Bernhard

di Nevio Gàmbula

Il commento, come suggerisce Walter Benjamin, si pone al servizio di un testo. Non si preoccupa di svelarne la complessità, distribuendo luci e ombre; trattandosi di un gesto d’amore, prova a mettere in rilievo quanto di un testo ci nutre. Ciò equivale a dire che tra il testo e il commento si instaura un rapporto di reciprocità: mentre il commento porta alla luce, celebrandolo, il brusio di fondo dell’oggetto che fronteggia, il testo illumina qualcosa di non ancora pensato. Entrambi esaltano l’altro precisando se stessi. Ad un certo punto del mio percorso teatrale, ho sentito il bisogno di confrontarmi con un testo fondante; l’obiettivo era quello di verificare la mia idea di attore, per verificarla e per farla uscire dalle fossilizzazioni cui la ripetizione la costringe. Quale opera poteva funzionare meglio del Minetti di Thomas Bernhard?

Lo spazio del delirio
Quanto il sipario si apre, la scena si espone allo sguardo. La scena genera così l’evento originario, la radice di ogni visione; e lo sguardo converge prima di tutto verso lo spazio, luogo della finzione e degli enigmi. Nel Minetti di Thomas Bernhard lo spazio è definito chiaramente: siamo dentro un albergo di Ostenda, sulla costa atlantica. Il vecchio attore protagonista della pièce ci torna dopo trentadue anni e subito gli dedica lo sguardo; la testa si sposta da un punto all’altro rilevandone i cambiamenti; e i passaggi sono accompagnati da piccole espressioni vocali, tra lo stupore e la nostalgia. La prima battuta è un’affermazione di esperienza già vissuta e, allo stesso tempo, di apertura di una nuova esperienza: Com’è cambiato, recita il personaggio Minetti. Solo per la scena finale, quella del suicidio, la pièce prevede uno spazio diverso (significativamente all’aperto, la spiaggia sotto una fitta tempesta). Per il resto, l’albergo diverrà lo spazio dei ricordi e dell’attesa, ma anche il luogo che Minetti sceglie per compiere il suo estremo gesto di protesta contro la società instupidita e contro il teatro. E allora lo spazio che il vecchio attore segue con lo sguardo è il teatro stesso, o meglio il palcoscenico a cui è legato per passione e per condizione; è lo spazio concreto dove si consuma il suo flusso interiore, il punto di approdo del suo delirio.

Una tempesta allegorica
Una tempesta di neve segna la situazione atmosferica che intrappola Minetti. Il vecchio attore entra nell’atrio dell’albergo come per cercare un riparo; è vestito con un lungo cappotto invernale, un cappello a larghe tese, un ombrello e si porta dietro tutti i suoi valori, contenuti in una grande valigia. Un clochard? Niente, di fatto, può confermare o negare questa ipotesi. è comunque un’ipotesi attendibile, o per lo meno registicamente credibile. Ma nel Minetti la parola prevale sulla caratterizzazione; il senso oltrepassa la definizione sociale o psicologica del personaggio. L’insistenza della tempesta, inoltre, la sua rilevanza, non è casuale; così come in altri testi, Bernhard costringe il personaggio in un dispositivo già di per sé significante, che contiene il senso di una condizione generale, una sorta di glaciazione che attanaglia la società. La tempesta riferisce la desolazione del reale, come una presenza ingombrante che vincola ogni azione; ed è la focalizzazione di un’esistenza inchiodata alla furia dei venti, al ghiaccio, al freddo perenne, e dunque all’irrigidimento. La tempesta come allegoria d’un condizione che mortifica l’esistenza. L’attesa del direttore di teatro è l’espediente che serve a Minetti per mantenersi al caldo; allontanandosi dalla tempesta, il vecchio attore ha l’occasione di rovesciare nel tempo dell’attesa tutte le sue ossessioni. Il suo regno è la tempesta: da lì proviene ed è là che tornerà. Il suo scopo è ingannarla, con ciò tentando di sfuggire al suo morso, alla sua discreta e, allo stesso tempo, mortifera realtà. La tempesta espone Minetti, lo proietta nel mondo della socialità, lo fa uscire dal buio; l’albergo diviene la grotta, il rifugio momentaneo, il luogo dove le sue verità ottengono ascolto. Certo Minetti, anche in pubblico, espone il suo distacco dal senso comune; eppure il suo auto-annichilimento è l’itinerario di chi vuole attraversare la tempesta, ben sapendo che alla fine, alla fine del suo itinerario, solo la tempesta contrassegnerà, con la sua presenza perenne, il paesaggio.

Una specie di poesia
La solita storia, dunque; uno spazio convenzionale, un uomo in abiti dismessi, una tempesta glaciale, il suono insidioso d’una voce e qualcuno che la ascolta. Che altro ci può essere? È questo il teatro. Il corpo dell’attore ne occupa il centro: il corpo con la sua umanità ingenua, a volte persino fastidiosa, con la sua struttura psichica e ritmica, col variegato, accanito e attentissimo lavoro su se stesso. Nel teatro il corpo ha finalità espressive, travolge senso e suono, è desiderio e invenzione; è, nel complesso, un corpo poetico. L’attore, infatti, non manca di offrire qualità di poesia: «il sottile piacere dell’enigma svolto in una tendenza verso l’ordine; l’estro del calembour secco; il gioco fine degli echi fonetici e delle rispondenze omofoniche; la rima mentale concreta; i richiami vistosi e ingenui delle coincidenze etimologistiche, delle assonanze del pensiero; l’attrito o la coerenza delle connessioni vocali o ritmiche; la musica intuita e captata nella passione iterativa della parola esemplare» (Emilio Villa). Questo è il teatro, questa sorta di poesia che si svela nel corpo e poi invade tutto il linguaggio. Una volta che ne sei entrato, non ne puoi più uscire.

L’identità dell’attore
Ma l’attore non ci entra solo; con lui entra anche il personaggio. Sono un attore, dice Minetti presentandosi. Il personaggio della pièce di Thomas Bernhard è quindi un attore; votandosi alla scena, entrando nell’albergo, l’attore-attore porta alla ribalta il suo doppio, il personaggio-attore. Se, convenzionalmente, il punto di partenza del teatro è sempre il dualismo di attore e personaggio, in questo caso tutto è amplificato: l’esistenza labile, affidata a gesti solo intenzionali, prefigurati nella scrittura, coincide intimamente col corpo di carne che avanza sulla scena. D’altra parte, il testo è dedicato all’attore tedesco Bernhard Minetti (1905-1998) e quella coincidenza è dunque programmatica. Nel passaggio dalla pagina alla scena Minetti, personaggio, ha a che fare con l’originalità di un altro Minetti, questa volta attore; un cortocircuito. Ora, questa coincidenza, questa spiazzante coincidenza di personaggio e attore, può mettere in luce il senso profondo dell’arte della recitazione. E può farlo proprio giocando, per così dire forzando il cortocircuito, provando a fare esplodere le due diverse energie che lo producono. Il cortocircuito, intanto, avviene a due livelli: attraverso la meditazione del personaggio sull’arte dell’attore e attraverso la recitazione reale dell’attore in carne e ossa, chiamato a rendere tangibile, fisicamente tangibile, quanto evocato dalle parole dell’altro da sé. Qui, paradossalmente, l’esercizio della disciplina attorica deve combaciare perfettamente con le caratteristiche del personaggio, portando all’estremo, e quindi, di fatto, negandola, l’idea stessa di interpretazione. Il Minetti di Thomas Bernhard presuppone un attore coinvolto direttamente – coinvolto per condivisione – nell’idea di attore che rimanda il testo; altrimenti è la divaricazione e, alla fine, l’imbroglio (sempre possibile, certo; il sistema-teatro restituisce inganno). Attore e personaggio non sono distinti; qui non è data la possibilità della «riviviscenza» o l’atto di immedesimarsi in un altro, al fine di ricrearlo; qui attore e personaggio sono davvero la stessa persona.

La presenza inquietante
Ma non tutti gli attori possono coincidere con l’attore Minetti. Allo stesso modo, non tutti gli attori possono corrispondere al tipo particolare d’attore per come delineato nelle qualità del personaggio Minetti. Si tratta di capire quale attore può porre in scena se stesso come “trasparenza” di Minetti, di quella idea di attore come «un allucinato che insegue le proprie visioni e divora la sua stessa vita». Intanto, l’attore Minetti sta preparando il suo nuovo debutto, dopo essersi ritirato dalle scene. Questa è una condizione fondamentale: ci troviamo dinanzi alla necessità di ripensamento continuo di se stessi, della propria arte, della propria collocazione in campo teatrale. Quanti attori possono permetterselo? Il sistema teatrale sbaraglia ogni velleità di sperimentazione; richiede macchine sempre uguali a se stesse. In seconda istanza, Minetti recita contro il pubblico; un attore, quindi, che si pensa in contraddizione rispetto a quelli che sono i gusti dominanti: bisogna andare sempre nella direzione opposta, anche a costo di rimanere soli e senza temere / il dileggio e la derisione. Minetti reclama una presenza di rottura. Insomma, l’attore che coincide con il personaggio Minetti è un attore indipendente, nel vero senso della parola; non dipende da un regista, da un impresario, non dipende dal pubblico o dalla società, dipende soltanto da se stesso, ricercando quella follia che è l’attributo di ogni arte che non sia mero intrattenimento. Un attore del genere è un attore che vuole disertare dalle apparenze; che vuole smettere di prostituirsi; che vuole smettere di scendere a patti con la società repellente. Con Shakespeare, potremmo dire che è un attore consapevole della sua doppia natura, al contempo mirabile e orribile; in una parola, mostruoso. è nell’eccesso che l’attore apre nuove prospettive, è nell’antitesi, è nella difformità: secondo Minetti, l’attore prima attrae il pubblico / poi lo disgusta. E per fare ciò non può che agire sul suo modo di esserci sulla scena: l’attore deve esibire / la sua presenza inquietante, dice Minetti.

Ferirsi a morte
Minetti si sta preparando per il suo nuovo debutto. Ma non risponderà al richiamo del costituito. In quest’opera sull’attore – perché il Minetti di Thomas Bernhard è un discorso sull’attore – risuona l’esaltazione dell’attore eccentrico, ben distante dallo spirito del tempo. Se la passione spinge Minetti di nuovo sul palco, se la sua interiorità lo conduce a farsi di nuovo, e in prima persona, atto artistico, se dunque vuole di nuovo apparire di fronte a un pubblico con la sua presenza insolita, esso imbocca la strada impervia della critica, allontanandosi dall’osservanza consolatoria delle convenzioni. Niente intrattenimento, niente facile comicità, niente narrazione lineare di storielle appaganti; Minetti tende a eludere ogni apparenza di socialità rassicurante. In fondo, per Minetti la ricerca della grazia coincide con la messa in scena della sua diversità. Recitare è voltare le spalle al mondo, è trascendere i limiti, è uno spreco gratuito di energie mentali e fisiche, senza temere di rimanere solo: bisogna che l’attore si ferisca / che si ferisca a morte. E allora chi è Minetti? è un attore differente. Forse è una macchietta, una caricatura, o magari la faccia oscena del teatro. O forse, molto più semplicemente, un essere grottesco; un essere ridicolo, messo in ridicolo, ad esempio, dalla signora ubriaca della prima scena; o un folle che si aggrappa a una maschera cercando di sottrarsi al tanfo del mondo. Ora, lì, in quell’albergo virtuale, dove sente il puzzo della sua putrefazione, Minetti aspetta che il tempo passi. Ecco, cerca di sottrarsi allo scorrere inesorabile del tempo tenendosi a distanza da ciò che lo circonda, tempesta e umanità. Non importa quanto ampio sia il suo uditorio, o quanto ridicola appaia la sua presenza. Si inserisce con la sua intensa «litania di negazioni» nello scorrere normale del tempo; se tutta la città di Ostenda è in preda all’idiozia della festa, Minetti irrompe con il suo carnevale: il mondo pretende di essere divertito / e invece va turbato / turbato turbato / ovunque oggi ci volgiamo / null’altro che un meccanismo per divertire / Occorre precipitare tutto / nella catastrofe dell’arte. E la catastrofe ricercata con l’arte drammatica, oggetto della sua passione, lo sbatte sull’orlo d’un abisso personale, senza pietà lo costringe alla distruzione: chi è conseguente, dice Minetti, si espone alla distruzione da parte della società. Ma la spinta ad esserci è più forte della disperazione: sempre si ripete, in Minetti, attore senza parentele, la voglia di inventarsi un nuovo debutto.

L’unicità della risonanza
Minetti riparte da Shakespeare: farò il Lear, dice presentandosi. Le similitudini tra Minetti e Lear sono tante, disseminate in diversi punti della pièce. Innanzitutto, l’imperversare della tempesta; quindi la scelta di rifugiarsi nella follia per sfuggire alle trame della stupidità umana; infine la volontà di essere fedeli a se stessi senza piegarsi a ripetere ciò che si deve. Minetti sceglie Lear perché gli permette di tracciare con precisione la sua alterità. Qui saltano tutte le regole del gioco; non siamo più nella tradizione che punta all’identificazione dell’attore con il personaggio, dove le istanze dell’uno spariscono nell’identità fittizia dell’altro; e neppure siamo nel campo della distanziazione, dove l’attore è estraneo al personaggio. Qui siamo nell’esibizione di se stessi, nella radicale esposizione della propria differenza. D’altra parte, per l’attore che non aderisce al mercato dei ruoli, ogni performance è l’occasione per indagare la specificità del suo rapporto con il mondo. Esso sceglie un personaggio perché gli permette di manifestare la sua soggettività. La valenza della performance si sposta quindi dalla rappresentazione – dal riferire qualcosa che non è presente – all’esibizione della propria singolarità. La doppia verità dell’attore è pertanto questa: egli può tutto e il personaggio è solo un pretesto per affermare l’unicità della sua risonanza. L’attore non è altro che il giullare di se stesso.

Apparire senza rappresentare
Minetti risuona in Lear, dunque. Nella recitazione, il rapporto tra il personaggio e l’attore non corrisponde a quello del modello con la copia. È per questo che l’attore non può limitarsi a riferire la verità del personaggio per come pensata dallo scrittore; entra in relazione con essa e la proietta fuori di sé trasformata: recitare è un atto di distruzione reciproca. Come dice lo stesso Minetti, l’attore si accosta allo scrittore / e lo scrittore distrugge l’attore / esattamente come l’attore distrugge lo scrittore. A questa reciprocità si aggiunge però, a complicare ulteriormente le cose, l’essenza del teatro come regno del corpo, della presenza preponderante di una fisicità che significa ben oltre quanto prescritto nel testo drammaturgico. Il teatro è una relazione del corpo coi segni, una relazione che parte dal corpo e al corpo ritorna. Il teatro è l’incorporamento di questi segni, che esistono in quanto segni solo perché sono inscritti nel corpo dell’attore. Infatti, i segni del personaggio scritto (battute, azioni, comportamenti) non sono ancora teatro: la possibilità della loro realizzazione nella sostanza della performance dipende dall’attore, colui che offre al pubblico la vibrazione essenziale, permettendogli di partecipare all’evento. L’attore è il centro del teatro, non il personaggio. L’attore non vede scritto nel personaggio nient’altro che la propria verità. È questa condizione oggettiva a dissociare la presenza dell’attore dal regime letterario del personaggio. A risuonare è Minetti; Lear è ridotto a maschera. E qui torniamo al cortocircuito di cui abbiamo parlato in precedenza.

Rappresentare il muto spirito
Ma Minetti risuona tramite la parola dello scrittore Thomas Bernhard.
Ed è una parola che provoca l’attore chiamato a incorporarla, tanto ingombrante da rendere vincolante il rapporto con la qualità delle azioni. Una parola che ribalta il modo solito di intendere il lavoro dell’attore; una parola che contiene in sé una incompatibilità: la sua tensione, il suo senso, i suoi inciampi persino, conducono a una performance particolare, non rassicurante, qualcosa di non adatto alla normalità. Le qualità del personaggio Minetti presuppongono un attore disponibile a evocare quella specie di rivolta. Portare sulla scena la rottura del meccanismo per divertire, svincolarsi dall’ottusità dilagante per abbracciare il processo di derisione e di dileggio, disgustare il pubblico anziché ammansirlo, è il compito d’un attore
fuori-riga, di un attore che si appropria del personaggio, che anzi sente che il personaggio Minetti è già risuonante in esso, e ben prima di qualsiasi testo. La direzione di Minetti, quel precipitare nella catastrofe, quel ferirsi a morte che ne caratterizza la responsabilità attorale, è già presente in esso; Minetti rappresenta una possibilità concreta di annunciare le istanze di un attore che non cerca di rispondere a un ruolo, bensì di sfuggire all’obbligo di stare dentro al ruolo. Rappresentare la parvenza spirituale di Minetti non è annullarsi in lui: è un modo di farsi possedere essendo già posseduto, al di là di ogni identificazione e di ogni distanziamento.

La maschera grottesca
L’intento di Minetti è chiaro: recitare Lear / nella maschera di Ensor. Ecco postulata un’altra scommessa: fornire le energie dissacratorie delle maschere grottesche di James Ensor, pittore del secondo Ottocento che ha criticato, rappresentandola figurativamente, la società del suo tempo. La maschera di Ensor è l’immagine della contestazione, ed è anche l’esteriorizzazione del ghigno beffardo; è lo specchio crudele che rimanda l’irrisione di chi la indossa e la ripugnanza di chi la guarda; una esteriorità che si anima deformandosi. Ensor era di Ostenda, città dove si svolge la vicenda di Minetti; ed Ensor ha spesso ritratto i «vacanzieri di Ostenda», che tanto lo disgustavano. L’albergo dove Minetti consuma la sua attesa è attraversato da figure mascherate, in attesa di festeggiare l’ultimo dell’anno; anche la signora ubriaca che apre la prima scena ha una maschera. Sembra proprio di essere dentro uno di quei quadri dove Ensor ritraeva con cattiveria la massa umana intenta a confermare la propria stupidità. Ma la maschera di Minetti è la maschera più orrenda / che sia mai stata fatta. Non è arrendevole, non è divertente, non appaga la vista, non è una maschera addomesticata; anche dentro l’enorme tela che regge l’umanità malata, la maschera di Minetti si distingue per la sua esteriorità «assolutamente altra». Ed è con quella maschera che Minetti irrompe, interrompendola momentaneamente, nella festa comandata; irrompe con il suo momento di autentico carnevale. La maschera di Ensor, allora, serve a disvelare il segreto intento della pièce: esibire una verità sconveniente. Ma d’altra parte, come dice lo stesso Minetti, il pubblico deve essere terrificato dall’attore.

Pronunciarsi al presente
Chi è dunque Minetti? Minetti è colui che si è negato / alla letteratura classica. L’avversione al classico è una delle caratteristiche filosofiche principali del personaggio Minetti, il vero presupposto della sua arte. Tutta la pièce è avara di riferimenti temporali, come d’altra parte succede in tutte le opere di Bernhard. Il tempo è un’entità astratta, quasi metafisica. A rigore, si può dedurre la datazione della vicenda: dal testo sappiamo che il pittore James Ensor ha fatto la maschera di Lear per Minetti, e si presume che ciò sia avvenuto almeno trent’anni prima. Ora, essendo Ensor deceduto nel 1949, datare la vicenda alla vigilia della prima guerra mondiale non è un azzardo. Solo che il testo presenta alcune incongruenze, la principale delle quali la presenza, nella terza scena, di una radio a transistor, strumento commercializzato solo nel 1954. Più che una svista, mi pare un segnale molto evidente dell’intenzione dell’autore di non annodare la pièce a un tempo storico ben definito; si deve per altro supporre che la radio a transistor fosse molto in voga negli anni di elaborazione del testo, giunto a compimento del 1976. L’assenza di indicazioni precise di tempo è una scelta drammaturgica precisa, inscritta in profondità nell’opera teatrale di Thomas Bernhard: risponde all’esigenza di produrre una riflessione critica nei confronti del presente. D’altra parte, il teatro è sempre al presente. Una eventuale messa in scena del Minetti dovrebbe basarsi proprio sulla constatazione di tale avversità e della inutilità di ricorrere, anche dal punto di vista attorale, alla tradizione interpretativa, della quale si dovrebbe ragionevolmente dire male, stretta com’è tra una dizione accademica e una para-televisiva. Si può essere fisoloficamente coerenti o traditori; in termini teorici, per chi sceglie la coerenza l’alternativa è tra diverse modalità di ricorrere a un’attorialità “altra”, e non certo tra questa e la normalità recitativa. Perché, in fondo, qual è il bersaglio critico della pièce? Sicuramente il teatro, ridotto a intrattenimento e privato della sua vocazione originaria, quella di messa in crisi della comunità; sicuramente il lavoro dell’attore, troppo spesso accondiscendente al gusto pubblico; e altrettanto sicuramente la società, ormai ridotta a pattume spirituale. L’attore Minetti vomita sulla scena la sua netta opposizione alla contemporaneità: recita contro il pubblico, contro la società, contro l’attore omologato. Per Minetti, recitare è un processo di derisione. Così Minetti, allontanandosi dal classico e scegliendo di stare nel presente, annuncia la sua idea negativa: all’attore spetta rovesciare il senso del teatro. Si tratta di agire, sulla scena, la forza critica e visionaria che lo conduce al sacrificio, al totale annullamento di sé, alla cancellazione definitiva. E infatti non c’è salvezza, poiché la scelta di porsi contro il teatro si ritorce contro l’attore stesso, attirandolo nella trappola d’una rivolta senza esito. La coerenza a se stessi produce la propria sconfitta: se un artista si nega / all’arte classica, dice Minetti, è un uomo morto.

Un genere diverso di sconfitta
Sono trent’anni che non recito più – dice il personaggio Minetti; trent’anni che non mi esibisco. Quasi sul punto di non ritorno, ai limiti della morte naturale, il vecchio attore si inventa un nuovo inizio. Giunge, dunque, a inventarsi una nuova geometria espressiva, a scriversi col corpo in decadenza, come a voler uscire dal precedente loculo; relegato a sfondo, ora decide di riprendersi quello che gli spetta di diritto: la scena. Questa migrazione dall’assenza di scena alla presa di possesso della scena appartiene alla cifra della sconfitta. Il viaggio dell’attore si manifesta nel ciclo rovina-risalita-caduta; portandolo alle sue estreme conseguenze, riafferma se stesso come la misura della ragione teatrale e della sua effimera essenza. Non dobbiamo capitolare, dice Minetti; ma la differenza non s’impone. Nel Minetti l’attore non ha scampo, poiché è fin da subito evidente che la società dello spettacolo, la società / completamente irrazionale che si chiude nel classicismo, ne consuma la possibilità di recitare. Eppure, è proprio questa impossibilità ad insorgere: l’epifania dell’attore, la sua redenzione, è nel mostrarsi come una «effrazione radicale» che rompe il sistema della rappresentazione. è l’idea del disgusto di se stessi, della maschera terrificante che si auto-divora, della carne che si flagella da sé; è l’idea di una recitazione come rito sacrificale. L’attore uccide in se stesso quanto lo rende simile agli altri. La cerimonia dello spettacolo costituirà, dunque, la dissipazione dell’attore, la sua sconfitta definitiva.

Il saggio è stato originariamente pubblicato in: Le Reti di Dedalus, Anno VI – Dicembre 2011.