Incontinental Jazz: Antonio Gramsci

Non manca, inoltre, ad accomunare i due brani, ed è un aspetto importante, un tono fra l’ironico e il divertito, talvolta esplicitamente ‘comunicato’: «per farti passare il tempo», «cacciarlo in un ginepraio di idee», «il povero evangelista», fino alla conclusione della stessa lettera a Tania, con l’immagine del pover’uomo che si guarda allo specchio tentando di cogliere le tracce della sua incipiente negritudine[1]. Allo stesso modo si osservino, nella lettera al Berti, le espressioni: «ciò che mi fa ridere … si potrebbe, per ridere … l’Africa tenebrosa» ecc.

Il tono leggero con cui Gramsci riferisce, in entrambi i casi, temi di riflessione che leggeri non sono, cela, a mio avviso, una certa cautela, se non vero e proprio imbarazzo, nell’affrontare argomenti intrinsecamente scabrosi. Si può cogliere nelle argomentazioni gramsciane quello che forse fu storicamente, negli intellettuali di una certa formazione politica e ideologica, l’impatto con nuove forme artistiche, in questo caso la musica nera americana, colta soprattutto nella sua ascendenza africana; forme artistiche che, mentre si presentavano come prodotti rispettabili di una cultura altra, ‘estranea’, da non censurare quindi razzisticamente[2], pur tuttavia, proprio per la loro ampia, e forse inaspettata, diffusione tra vari strati, specialmente di borghesia colta, mostravano l’aspetto pericoloso della ‘evasione’, della ‘irrazionalità’, terreni sui quali abbastanza tardi il movimento operaio avrebbe espresso una visione equilibrata e aperta.

Non volendosi, naturalmente, retrodatare all’epoca e alla coscienza gramsciane fenomeni più recenti, basterà notare la diversa precisione ‘geografica’ dei contesti epistolari per ricavarne sicuri elementi storici.

Nella lettera al Berti, Gramsci è molto più dettagliato nell’individuare l’area delle prime influenze afro-americane sui gusti musicali (e  non solo) europei; nella lettera a Tania, invece, il ragionamento è di più ampio quadro, generalizzante, teso com’è al tentativo di cogliere i dati di fondo, e la ‘pericolosità’ del fenomeno.

In primo piano è la Francia, influenzata dall’intellettualità delle colonie[3], quella Francia che, insieme all’Inghilterra, costituisce, nel secondo decennio del nostro secolo, una delle prime «piccole teste di ponte» del jazz in Europa[4]. In questa prima fase dell’espansione della musica nera americana nel continente europeo, il ruolo di punta che svolgono le jazz bands si esprime soprattutto nella stretta connessione della performance musicale col ballo ritmato[5]. Parigi è una delle capitali europee in cui si ascoltano le prime orchestre di jazz. Forse più che in altre grandi metropoli del continente europeo, il terreno è fertile per un incontro, un innesto culturale che avrà duraturi riflessi anche in altri settori dell’attività artistica[6].

Mentre, dunque, Gramsci identifica il luogo dove maggiormente è andato avanti il processo di fusione delle nuove forme culturali, affronta poi con particolare acutezza l’analisi dell’intreccio tra musica e danza e i riflessi sull’atteggiamento mentale, sull’ideologia, che tali fenomeni possono mettere in atto. Gramsci coglie gli elementi più concreti e appariscenti della nuova realtà, non disconstandosi, nelle osservazioni sul fanatismo, sulla ripetitività e sul delirio che caratterizzano i danzatori, dalla sostanza delle notazioni contenute nelle fonti giornalistiche o storiografiche dell’epoca. Si pensi, per citare solo qualche esempio, al resoconto apparso il 1° maggio 1916 nel Chicago Herald, dal titolo 60 donne strappano la maschera al vizio, dell’irruzione dell’Anti-Saloon League in locali del South Side di Chicago, sedi di performances jazzistiche[7]. Vengono descritte atmosfere di delirio e confusione, tra il «fracasso che faceva la Jass Band importata da New Orleans». Secondo altre fonti, la gente impazziva dall’entusiasmo al suono della musica dell’orchestra, strillando: «Dateci ancora del jass»[8].

Se questo era il clima americano, non diverso – e più sconvolgente per una mentalità europea abituata a identificare atto musicale con classicità, melodramma, comunque equilibrio di suoni e forme – doveva essere il comportamento delle platee e delle sale europee.

L’altro esempio riguarda descrizioni, del secolo scorso, di shout, danza religiosa dei negri, nelle quali vengono messi in rilievo: monotonia dei movimenti, vigore, fervore religioso, intensità, ipnosi collettiva[9].

Questi dati, che riflettono constatazioni autoptiche, corrispondono, ovviamente, in Gramsci, all’analisi dei riflessi psicologici e ideologici delle cadenze musicali (nulla a che fare, comunque, con le condanne xenofobe del jazz, di stampo fascista o nazista)[10]: il pericolo che nettamente, anche se con l’attenuante dell’ironia, Gramsci prospetta è quello della semplificazione, della massificazione, della riduzione all’elementarietà delle sensazioni, del coinvolgimento di masse sempre crescenti, soprattutto di giovani, in tale esercizio fisico-mentale, dei riflessi, infine, che tale aspetto della personalità, educato attraverso il  linguaggio universale della musica, che comunica immagini e impressioni di una cultura estranea a quella europea, può avere sul comportamento ideologico e, perché no, politico di un individuo.

Sarebbe sbagliato leggere queste pagine gramsciane con l’occhio rivolto soltanto alla grande trasformazione che il fenomeno musicale (jazz, rock, pop-music) ha subito in questi ultimi decenni, e, soprattutto, al ruolo che grandi manifestazioni musicali, i ‘mega-concerti’, nei quali pure si riscontrano forme di ripetitività, addirittura elettronicamente sancite e televisivamente irradiate a livello mondiale, hanno conquistato, toccando anche, e con successo, terreni di impegno civile e politico (antirazzismo, diritti umani, pacifismo ecc.), in particolare tra le masse giovanili. Certo, anche in questi fenomeni si potrebbe cogliere criticamente, e qualcuno lo ha fatto, il rovescio della medaglia, che oggi si chiama: disinvolta sponsorizzazione, interessi industriali ed economici nella diffusione della musica, moda e conformismo.

La ‘lettura’ gramsciana, storicamente datata, può essere considerata, dunque, il tentativo di guardare criticamente a un fenomeno sociale e culturale ‘di massa’ totalmente nuovo, con in più, forse, i ‘sospetti’ che un dirigente comunista nutriva ‘costituzionalmente’ di fronte a espressioni e comportamenti non immediatamente inquadrabili attraverso la griglia conoscitiva e valutativa della sua ideologia.

[1] Non sembri irriverente l’accostamento, ma non posso non pensare alle notizie giornalistiche sulla rock-star Michael Jackson impegnata, così pare, nel tentativo di perdere la pigmentazione nera della pelle. E pensare che alcuni anni fa si cantava: «Sono stanco / d’esser bianco / la mia faccia voglio tingere di ner…».

[2] Sul  razzismo e sull’antisemitismo, nonché sulla edulcorata visione dei negri da Capanna dello zio Tom, si vedano le riflessioni gramsciane in L, pp. 487, 500-502, 569-570, 782, 791, 808, 811.

[3] Il Senegal, la cui storia politica contemporanea è anche intellettualmente rilevante, pare essere per Gramsci un frequente punto di riferimento: anche in L, p. 423 «io dubito che un Senegalese, per aver fatto la guerra, possa comprendere meglio Omero» è l’ironica osservazione a una tesi del ‘filologo’ Emilio Brodero.

[4] L’espressione è di L. Malson, Storia del jazz, Torino, 1968, p. 38. Su tale espansione cfr. A. Francis, Jazz, Milano 1961, pp. 155-156; E.J. Hobsbawm, Storia sociale del jazz, Roma 1982 (ed. or. 1961), pp. 85 (per una sintetica periodizzazione), 96-97, 361 ss. (per la situazione inglese); G. Cane, Facciamo che eravamo negri. Il jazz e il suo black-ground, Bologna 1987, p. 291. Una breve osservazione merita il lavoro di Hobsbawm, apparso, come si sa, nella prima edizione, con lo pseudonimo di Francis Newton. Il taglio decisamente storico-sociologico ne fa una lettura affascinante anche per i non appassionati di jazz. In tale lavoro, vista la connotazione politico-culturale dell’autore, ci si sarebbe, forse, aspettati un cenno a queste pagine gramsciane.

[5] Cfr. E.J. Hobsbawm, op. cit., pp. 344-345.

[6] Basterà ricordare, a testimonianza della continuità di tale ruolo della capitale francese, la vicenda di F. Paudras e B. Powell, poeticamente trascritta dal regista francese B. Tavernier in Round midnight, o le atmosfere del Gioco del mondo di Julio Cortàzar (Torino 1969), nonché alcuni Mi ricordo jazzistici di G. Perec (Torino 1988).

[7] Per tali notizie, cfr. A. Polillo, Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana, Milano 1975, pp. 93-95.

[8] Sulla primogenitura nell’uso del termine e sul suo significato cfr. A. Polillo, op. cit., pp. 96-99.

[9] Cfr. G. Cane, op. cit., pp. 61-62.

[10] A. Mazzoletti, Il jazz in Italia dalle origini al dopoguerra, bari 1983, riporta una testimonianza di G. Boneschi, musicista e direttore d’orchestra in auge negli anni ’50, sul trucco, sperimentato sia in Germania che nella repubblica di Salò, di ‘travestire’ stazioni radio tedesche o repubblichine da radio americane, proprio attraverso la diffusione di musica jazz (bandita ufficialmente), cui si facevano seguire messaggi di propaganda del regime.