Dieci anni, per esempio / La narrativa italiana del ventunesimo secolo

di Stefano Gallerani

Apparso sull’ultimo numero del «Caffè Illustrato», Dieci libri, per esempio è il tentativo di stilare un bilancio di questi primi anni zero di narrativa italiana attraverso la ricognizione di fenomeni, la redazione di genealogie e l’inclusione di giudizi, poiché «l’arte non è complesso di abitudini» ma esercizio «sui “valori” in atto». Delle ragioni più specifiche del lavoro è dato conto al suo interno. A mo’ di introibo – e una volta letta anche la discussione che ha seguìto la pubblicazione, sempre qui sulla Nazione, dell’introduzione di Vincenzo Ostuni alla raccolta di antologia poetica da lui curata per «l’Illuminista» (operazione che a questa mia è in certo qual modo sorella maggiore) – a mo’ di introibo, dicevo, valgano invece queste poche righe di Marguerite Yourcenar: «Non giudicare… Giudica; non smettere, instancabile coscienza, di valutare i tuoi atti, e pensieri, e gli altrui, con i tuoi strumenti ancora primitivi; usa al meglio la tua bilancia, troppo e troppo poco sensibile, perennemente sfasata, tarata alla buona dall’apporto di incessanti scrupoli. Giudica, per non essere giudicata il peggiore degli esseri, l’animo vile, disposto a tutto per ignavia, che rifiuta di giudicare». S.G.

Dieci anni, dieci libri. Ma potevano essere anche dieci libri per ogni anno. O un libro per ciascun anno. Oppure dieci scrittori. O, perché no?, dieci “casi”. Come sempre quando si fa questione di metodo, la convenzione la fa da padrona. È la voce del padrone, anzi. Dunque, inutile sfuggirle, tanto più che per un secolo che si presenta con tre zeri, i primi dieci anni sono qualcosa di più che un semplice lasso di tempo: rappresentano un giro di pista completo, una decade perfetta e il periodo necessario e sufficiente perché si assestino posizioni, s’adeguino situazioni e si stilino bilanci. Come il presente, primo di una triplice serie, che ha ad oggetto – della produzione letteraria italiana – il fenomeno più prosaico e controverso, ovvero la narrativa. Prosaico per definizione, innanzitutto, e poiché, più della poesia e della saggistica, contaminato dal feticcio del mercato, con le sue regole d’efficienza e i suoi parametri pseudo-combinatori; circa quaranta romanzi al giorno sono un ritmo impossibile da reggere per qualsiasi altra forma di scrittura. Controverso poi, perché dal secolo che precede questo ventunesimo eredita in primo luogo la babele dei generi, la volgarizzazione della lezione flaubertiana e il rapporto vicario con la sorella critica. A pensarci bene, la “secolarizzazione” non potrebbe nemmeno seguirsi alla lettera, posto che, a rigore, il decennio dovrebbe decorrere dal primo gennaio del 2001, mentre non si vedono ragioni che ostino al computo anche dei titoli pubblicati all’alba del nuovo millennio. E siccome un pensiero tira l’altro, a proposito di confusione delle forme e di intrusioni o appropriazioni indebite dei generi non è, forse, dedicato ai malversatori il ventunesimo canto della discesa agli inferi di Dante? Ad ogni modo, spinte o sponte l’inferno del nostro scontento tocca attraversarlo e ora, sopra una scrivania montata per l’occasione, ci sono dieci libri, un quaderno d’appunti e molti nomi. Tanti ma non troppi. Per mettere ordine non c’è che provvisoriamente classificare: per criteri geografici e stilistici, intuitivi o solo intuibili, variabili oppure oggettivi: arbitrari quando non pretestuosi. Ma comunque classificare. Non prima, però, di riflettere su come si è congedato dalla narrativa il Novecento italiano. Con pochi inventori e molti resistenti, si direbbe. Dopo l’innesto virtuoso degli anni Sessanta, in cui ogni gemma si fa fiore, gli anni Settanta sono il decennio della sfrangiatura, che altro non è se non una potatura selvaggia. Gli scrittori scoprono il mondo, alcuni lo inventano, altri lo interrogano, molti, esplorandolo, si perdono. Così negli Ottanta si fa la conta dei sopravvissuti, mentre una nuova schiera di trentenni s’attesta su posizioni più miti rispetto a quelle dei loro zii: smettono di confrontarsi o litigare con la critica e si rivolgono direttamente al lettore, finalmente sdoganato. È la quiete dopo la tempesta: al furore espressionistico e iconoclasta della neoavanguardia subentra il pensiero razionale, la logica della composizione. Forse non è la bella pagina, ma è pur sempre una pagina, e non fogli stracciati al vento. Pure, si sa, le regole sono fatte per essere infrante, non per durare, tanto più in letteratura, dove ogni cosa è scritta tranne la norma. Gli anni Novanta s’aprono sottotono, ma basta poco perché, tenuti a bada troppo a lungo, ormai assuefatti a una dieta dissociata, gli appetiti si scatenino di nuovo. Il fenomeno più eclatante, nemmeno a farlo apposta, è detto dei “cannibali”. L’editoria non sta certo a guardare: Gioventù cannibale, di Einaudi, è l’antologia più letta di fine secolo. Poco distante, Narratori delle riserve, curata da Celati, raccoglie una schiera eterogenea che va da Gorret a Bompiani, da Ceresa a Campo, da Orengo a Testa. Sembra un nuovo fenomeno – e in parte lo è – ma la strada resta pur sempre quella aperta da Tondelli e da Transeuropa col progetto “Under 25”. In forme nuove si riscopre il collettivo, ma, stavolta, a moderare il dibattito c’è l’industria, che dalla microgalassia giovanile intende spremere lo spremibile. Non tutti resistono all’ondata, però i riflettori sono ugualmente per loro. Dal passato qualcuno ancora bussa: pochi lo ascoltano, un po’ di memoria, fatalmente, va perduta e la lingua ne risente. Con molti appuntamenti al buio e rare certezze (Un inchino a terra, di Franco Cordelli, Rondini sul filo, di Michele Mari e Crema acida, di Tommaso Ottonieri) il secolo breve entra in letargo. Il Duemila comincia, invece, con pochi fuochi, perché gli scrittori non sono astrologi, hanno anche loro bisogno di tempo per capire come cambieranno mari e venti. I più lesti ad azzardarsi fanno i conti col passato (Veronesi, Vassalli, Moresco e Starnone) o stilano cosmogoniche istruzioni per l’uso di inizio millennio (Frasca, Voltolini, Mozzi, Wu Ming, Brolli); non si fanno aspettare gli esordi (Lagioia, Raimo, Banda, Pascale e Pica Ciamarra) e superano indenni il giro di boa del secolo Pincio (Un amore dell’altro mondo) e Trevisan (I quindicimila passi). Per Tabucchi Si sta facendo sempre più tardi e, ci avverte, dove guardiamo non è esattamente ciò che vediamo; con Una irata sensazione di peggioramento e Eccetera ci lasciano Ottieri e Tadini. Sistema Le Carte Meneghello e fa ordine Burdin (Un milione di giorni). Busi pubblica il suo ultimo romanzo vero e proprio (Casanova di se stessi), ma si fa sempre più sbiadito il ricordo del Seminario. In un modo o nell’altro, passa presto il primo quarto di decade. Né si devono aspettare poi molto le prime antologie che segnalino nuovi umori e sentimenti: per Feltrinelli esce Scrivere sul fronte occidentale, curata dal mantovano Moresco e dal torinese Voltolini, mentre Rizzoli pubblica, orchestrata da Benedetta Centovalli, Patrie impure. Il sottotitolo è profetico, piuttosto un sottotesto: Italia, autoritratto a più voci. È il preludio a una maniera che diverrà dominante: raccontare in modo corale un paese e la difficoltà di vivere ai suoi confini.  Sfogliando sfogliando si ritrovano nomi del  recente passato e se ne pescano altri che torneranno nell’immediato futuro. Per Meridiano zero, Giulia Belloni mette in fila Gli intemperanti. Ma la verità chiede risposte, non pretende domande, e i protagonisti di Scarpa (Kamikaze d’Occidente) e Montesano (Di questa vita menzognera) la fanno aspettare, assorti davanti allo spettacolo della materia più vile o dell’orizzonte più sconfinato. Dall’agro pontino Pennacchi draga le paludi politiche degli anni Sessanta e Settanta (Il fasciocomunista), le stesse da cui Franchini riesuma il caso critico-politico di Dante Virgili (Cronaca della fine), tuttavia la ricostruzione sconta in entrambi l’elemento eroico-suggestivo, l’infedele trasfigurazione mitica. Per quanto lo si lucidi, il rame non brilla e l’orbace, spazzolato, è pur sempre semplice lana. L’editoria, frattanto, si stringe attorno ai suoi cuccioli e dove non arrivano le premure della mamma i piccoli badano da soli a se stessi. Le nuove tendenze si spostano – si delocalizzazione dice più d’uno in corrivo politichese -, da Milano caput libri virano verso il Nordest e scendono giù verso Roma, lei sì capitale, quella vera. E oltre: Nel regno di Acilia, di Baliani, o nella Palermo di Alaymo (Cuore di madre). Non più sugli scudi degli anni Novanta, i safeseller Benni e De Luca continuano con le proprie gambe una strada che si scopre più scura ad ogni curva. Pazienta anche il performer Baricco. E alla fine trasloca. Deve fare le valigie pure Cordelli: il suo Duca di Mantova mette in imbarazzo la nuova proprietà Einaudi. La tesi del libro è inconfutabile e il teorema inquisitorio perfettamente dimostrato nell’enunciazione del capo d’accusa: il crimine – d’ordine morale, innanzitutto – è nientemeno che l’invasione dell’immaginario televisivo nel campo delle parole; l’imputato ha un nome ed un cognome storici precisi, si chiama Silvio Berlusconi: non il Cavaliere (nemmeno quello Nero), non l’imprenditore, costruttore e plenipotenziario di una squadra di calcio, bensì l’editore. Uno dietro l’altro, hanno ancora qualcosa da dire – e scrivere – Perriera (Finirà questa malia?), Malerba (Ti saluto filosofia), Rugarli (La luna di Malcontenta) e Villa (Sotto la cresta dell’onda), ma dai più giovani s’aspetta comunque e sempre il romanzo – meglio se d’ampio respiro, come suggerisce la pneumologia gazzettiera. Un occhio al passato e uno al presente, all’ombra della cronaca che si fa Storia ci provano Bugaro (Dalla parte del fuoco), Spinato (Amici e nemici) e Sebaste (H.P.), ma anche Nesi (L’età dell’oro) e Lagioia (Occidente per principianti), Di Stefano (Tutti contenti) e Covacich (Fiona), Mazzuco (La camera di Balthus) e Culicchia (Il paese delle meraviglie). Ricorre alla metafora storica, invece, Castaldi (Dava fine alla tremenda notte). Intanto, si guadagna il secondo Meridiano Camilleri, ed anche questo è un segno dei tempi. Quanto basta per completare il secondo quarto senza rimanere con le mani in grembo. Sul “Verri” annunciano il libro a venire tanti scrittori quanti ne occorrono per fare una squadra di rugby; convocati da Cortellessa e capitanati da Pagliarani, nell’ordine in cui appaiono sono:, Arminio, Cavazzoni, Cornia, Pica Ciamarra, Ottonieri, Mari, Meacci, Castaldi, Siti, Sebaste, la coppia Nori/Benati, Ruchat, Pugno e Niccolai; si concede a un’intervista Frasca. E se da principio s’era stentato, ecco che alla prima virata, in un colpo solo, spuntano Veronesi (Caos calmo), Piperno (Con le peggiori intenzioni), Pincio (La ragazza che non era lei), Scurati (Il sopravvissuto), Baricco (Questa storia) e Colombati (Perceber). Non è tutto oro, ma lo scrittore sembra tornare finalmente protagonista di una scena più ampia: per un attimo gli prestano ascolto non solo gli specialisti ma, tutti insieme, addetti e pubblico. La pagina scritta crea opinione: più facilmente nel caso di Veronesi, Piperno, Baricco e Scurati, che oltre alla propria usano immagini e una lingua riconoscibile, meno in quelli di Pincio e Colombati, che la lingua la stravolgono per creare astrazioni e fantasie. Viene di credere che nel paese del petrarchismo si prenda la rivincita il genere boccaccesco, ma se per vincere la partita il romanzo deve tornare ai fatti che riguardano tutti – cioè i fatti degli altri – tanto vale che si lasci direttamente campo al mondo così come si mostra: la finzione è il passepartout per la realtà, che da questo momento è il convitato di pietra di qualsiasi discussione critica. Equivoca su questo punto Siti (Troppi paradisi), risolvendo lo spirito del proprio tempo in una mera replica corretta da inserti saggistici che compendiano il più vieto dettato sociologico su mass media e cultura pop, ed è un equivoco che fa proseliti. Nel frattempo, si danno al racconto Meacci (Tutto quello che posso), Ricci (L’amore e altre forme d’odio), Melone (La verità sulla morte di Carla) e Grossi (Pugni); si volgono indietro Rastello (Piove all’insù), in avanti Rosso (Il gabbiano nero) e tutt’intorno Genna (Dies Irae). Ma il vero caso – letterario e non solo – è il romanzo-reportage di Saviano (Gomorra), che da Napoli muove sulle piste della criminalità organizzata, dalle attività illecite ai principali settori nevralgici dell’imprenditoria, ben oltre il mercato economico del Belpaese. È il gancio che molti aspettano: gli scaffali delle librerie cominciano a flettersi sotto decine e decine di libri-inchiesta. Si incrementano gli ISBN e aumentano i titoli. L’infittirsi di scritture ibride in cui il romanzo si mescola al resoconto in presa diretta è il segnale inequivoco, o il sintomo, di un bisogno di confrontarsi con l’urgenza – e la violenza – degli accadimenti. Da questo scorcio di stagione gli editori – come possono – traggono una banale considerazione: se un autore ha appeal, ebbene che offra il dorso a un nuovo titolo; e se il libro manca, lo si commissioni. «Da che mondo è mondo», si difende il committente «è nata così anche la Sistina». L’ignavia non ha limiti, ma indossa le vesti belle della seduttrice e lo scrittore è capace di resistere a tutto meno che alle tentazioni: vanno in scena ossessioni, memorie, vizi privati e pubbliche virtù. E rancori, anche – purché non pettegolezzi; d’accordo nuotare per conto proprio, ma guai a rompere le pareti dell’acquario: tutto si tiene finché tutti tengono. Vacillano al mattino le certezze della sera prima. Se ogni cosa s’accelera, non possono certo arrestarsi i tempi della creazione. Dopo cinque anni ricompare Mari (Verderame) e un altro romanzo lo infilano Ammaniti (Come Dio comanda), Bajani (Se consideri le colpe), Scurati (Una storia romantica), Rea (Napoli Ferrovia), Cavazzoni (Storia naturale dei giganti) e Vinci (Strada provinciale tre). Alla rada schiera s’aggiunge un altro novelliere: con Dove credi di andare esordisce Francesco Pecoraro, mentre dai racconti di Lagonegro Di Consoli passa alla forma più distesa de Il padre degli animali. Sono fuori formato – come la collana de Le Lettere diretta da Cortellessa che li pubblica – Le strade che portano al Fùcino, di Ottonieri, e il Circo dell’ipocondria, del “paesologo” Arminio, ma solo perché invitano gli occhi di chi legge a non impigrirsi. Chi avesse voglia di fare una scommessa punti sul primo senza dubbi. Se gli avanza credito, poi, è di uno pseudonimo la scrittura più tracimante e trascendente: raccontando il conflitto nell’ex Jugoslavia, Sappiano le mie parole di sangue – quasiromanzo di Babsi Jones – mostra come nelle ferite aperte della Storia si nascondono tanto l’identità dei suoi colpevoli che quella delle vittime, ma il fantasma che aleggia nei loro corpi è sempre lo stesso, il nostro. Celebra l’epopea del volo tra gli italiani d’Africa Aiolli (Ali di sabbia), si getta sulle tracce ghiacciate di Amundsen e Scott Tuena (Ultimo parallelo). Con puntuale cadenza, quasi a voler riconoscere dignità e statuto letterario a scritture che per crescere e maturare – o soltanto per dare corpo e carattere ad un’urgenza – tracciano nuovi canali, fitti e frequenti, di emersione del clandestino, i “Best off” della romana minimum fax offrono la possibilità di carotare la nuova narrativa che dai siti online e dai blog fino alle pagine delle testate più prestigiose della nostra editoria testimonia un dialogo autentico, e difficile, tra letteratura e società. Le fiere – Roma, Torino, Mantova – si consolidano – come vetrine, s’intende, ma soprattutto come momenti di incontro e di discussione: gli scrittori fanno sempre più gruppo, diventano parte di un movimento di resistenza non organico – né, tantomeno, organizzato – e però presente. Si conclude così anche il terzo quarto della decade sebbene, diversamente da quelli che l’hanno preceduto, lasci in sospeso più di un discorso e sembri tanto più ricco. Gli assi portanti restano quello della narrativa di finzione vera e propria, asserragliata in blocco intorno al genere (in particolare modo il giallo) e, s’è detto, il rapporto con la realtà: investono su se stessi Affinati (La città dei ragazzi), Covacich (Prima di sparire) e Krauspenhaar (Era mio padre). L’autobiografia, declinata nelle forme eterogenee e più attuali dell’autofiction (definizione corrente, controversa e provvisoria), diventa il punto di partenza e d’approdo verso la condivisione di un’esperienza intellettuale ed emotiva. Anche Siti si ripete (Il contagio), ma la sua è già maniera di una maniera: una pagina di paglia. Dopo Giordano (La solitudine dei numeri primi), si riscatta il Ninfeo di Valle Giulia “stregando” Scarpa (Stabat Mater), mentre per Vasta Il tempo materiale è lo stesso – perso, rubato o ritrovato – che ci costringe a scelte sbagliate e, contemporaneamente, quello che ci manca per evitarle. Fa le Smorfie il Sanguineti “antologico” di Feltrinelli. Tra i critici, da Guglielmi a Cortellessa la citazione prediletta è di Tommaso Landolfi: «Non hanno più meta le nostre pigre passeggiate se non la realtà». Che inizi “Allegoria” o lo “Specchio” de La Stampa, la polemica rimbalza tra le aule dei convegni e il web, tra le terze pagine dei quotidiani e le chiacchiere da osteria. Per non peccare d’ignavia, ognuno accende il suo fuocherello e intorno alle fiamme si discute il tema del giorno: il Ritorno alla Realtà in letteratura – o, piuttosto, il Ritorno della Realtà; ovvero ancora, come recita l’intestazione di un libro del critico d’arte Hal Foster, il Ritorno del Reale. Il problema, di carattere generale, riguarda statuto e forma delle arti rispetto ai loro correlati oggettivi e suona come l’ennesima  tappa obbligata del discorso critico, un’estenuazione, ora e sempre, di fatti diversi di storia letteraria e civile, ma l’allusione al concetto lacaniano di reale e l’invito celatiano all’impensato spostano il fuoco dell’attenzione e svelano l’impostura. Non tutti, però, se ne accorgono. Dopo il questionario di “Nuovi argomenti” su scrittori e politica, la raccolta La storia siamo noi (Neri Pozza), che riedita gli ultimi due secoli in ‘chiave d’autore’, e Nulla resterà pulito (Rizzoli), in cui cinque racconti di scrittori contemporanei accompagnano un documentario fotografico di Alberto Negrin, fatto di istantanee di murales, scritte, manifesti politici e cartelloni pubblicitari stracciati, vilipesi, cancellati o irrisi, la letteratura sembra riallinearsi col proprio tempo: a stretto giro dall’uscita dell’almanacco Guanda che porta il titolo imperfettamente ancipite de Il romanzo della politica La politica del romanzo, Einaudi licenzia l’antologia In questo terribile intricato mondo. Nelle parole degli anonimi curatori l’intento è chiaro e legittimo: puntare su un linguaggio alternativo a quelli «della televisione, dei giornali, degli opinionisti, dei politici, degli imprenditori, dei sociologi, dei filosofi della politica, dei comici». Non convince, però – nell’uno e nell’altra -, che si pratichi, quasi fosse un riflesso condizionato, la supina identificazione della pagina politica con quella realistica. Nell’era dei social network, la Rete (www.nazioneindiana.com, www.ilprimoamore.com, www.lipperatura.com, www.carmillaonline.com) diventa viepiù uno spazio condiviso che un terreno da esplorare, ma all’amplificazione delle possibilità non corrisponde necessariamente la realizzazione di una nuova e più allargata comunità. Come d’abitudine, il cavallo di Troia del romanzo passa da una crisi fisiologica all’altra. Lo salvano le scritture eccentriche di Permunian (Dalla stiva di un abisso blasfemo), Bortolotti (Tecniche di basso livello), Vargas (Racconti di qui) e D’Elia (Adorazione); lo perdurano – e in alcuni casi lo estenuano – quelle meno rigorose, che nel tentativo di fare ad ogni uscita libro-unico ne sovraccaricano struttura e significati. Patisce un titolo postumo (Quando internet non c’era) l’ultimo Morino, ma è il genere di libro che può scrivere solo chi sia disposto a pagarlo caro nella sua vita, nei suoi nervi; un libro connotato, in tempi di polemiche inconcludenti sullo statuto dell’ovvio, dalla verità perentoria del fatto compiuto. Sono allo stesso modo lasciti La vita obliqua, di Siciliano, e Per il tuo bene, di Carbone. A quest’ultimo, scomparso in un incidente stradale, Trevi dedica, dopo Senza verso, le proprie pagine migliori, permeate di quella qualità tutta sua di cogliere e penetrare il senso intimo delle cose che lo circondano. Da latitudini polari, con una prosa che è anche rifacimento e traduzione, interrompe un silenzio più che decennale Del Giudice (Orizzonte mobile) e trova il centro nell’Italia degli anni Cinquanta – quella della sua memoria – l’allegorismo materico del marchigiano di Oslo Di Ruscio (Cristi polverizzati). S’affida a un libro sapienziale Cordelli (La marea umana), e con questo fanno otto romanzi, il suo numero prediletto. Narrano, uomini, la propria storia Pavolini (Accanto alla tigre), Nesi (Storia della mia gente) e Nove (La vita oscena); lo stesso, ancorché scriva d’altro, fa Mari (Rosso Floyd e la ristampa, ampliata, de I demoni e la pasta sfoglia). Si svolge in Grotteschi e arabeschi la pagina sincopata e incedente di Trevisan. Con la pubblicazione di due Meridiani, Arbasino sigilla con un punto a capo la sua infinita pratica di autoriscrittura. E poi: s’affidano ai bambini perché salvino il mondo Trevi (Il libro della gioia perpetua), Zanotti (Bambini bonsai), Colasanti (La prima notte solo con te) e Scarpa (Le cose fondamentali); si rivedono in libreria Veronesi (XY) e Piperno (Persecuzione), troppo ambizioso il primo, non abbastanza il secondo; assesta un altro colpo l’autore di Diario minimo, ma, nomen omen, quello che risuona ne Il cimitero di Praga è sempre l’Eco del Nome della rosa. Con una polifonia storica, riscuote plausi nella comunità l’oriunda Janeczeck (Le rondini di Montecassino): il giudizio resta sospeso. Tra i migliori nati negli anni Settanta, memoria romanzesca non nostalgica (Lagioia, Riportando tutto a casa), fantasia poetica esplorativa (Pugno, Quando verrai) e quest epifanica (Bajani, Ogni promessa) disegnano i principali diagrammi. Esordiscono, o quasi, molti loro coetanei o giù di lì (Viola, Jorio, De Majo, Fiore, Argentina, Minervino, Genovesi). Pure, la scelta verticale di autonomia nel segno di una ricerca linguistica che si traduca in senso della narrazione ed effrazione alla logica piana e orizzontale del raccontare è un atto di coraggio per pochi; tra questi (Pedullà, Valerio, Policastro) si segnala, per coerenza o perseveranza, Melone (Giardini di loto). Non tutti gli scrittori più giovani conoscono la letteratura solo a partire da quello che è stato pubblicato quando hanno cominciato a leggere; vale per la maggior parte, beninteso, ma, almeno nelle lettere, il volere del singolo può essere più forte del potere della massa. Non è invano – o almeno così fa piacere pensare – che in mezzo a repechage surrettizi e facili riscoperte (Bianciardi su tutti, scrittore minore di un unico libro maggiore) si ristampino valori assoluti come Pizzuto, Fiore e Del Buono. Un decennio è pur sempre parte di una storia che non avrebbe futuro se interrompesse il legame col passato. Ce lo ricordano, col loro ultimo saluto, Rosso, Bonaviri e Sanguineti. Ricapitolando, tanto vale giocare a far groppi, quando possibile: in quest’apertura di secolo ci sono gli ex cannibali che non hanno deposto le armi (Scarpa, Nove, Ammaniti), i tondelliani a vario titolo (Ballestra, Bugaro, Piersanti, Palandri, Mozzi, Demarchi, Culicchia, Romagnoli) e i sempre-fedeli-a-se stessi (Montefoschi, De Carlo, Cerami, Eco, Busi, Debenedetti); gli autofinzionali (Covacich, Siti, Scurati, Krauspenhaar, Nove, Pacifico, Moresco, Philopat) e i novellieri (Villalta, Vitale, Ricci, Banda, Pedullà, Grossi, Tabucchi, Vassalli, Pecoraro, Pardini, Raimo, Zangrando); i romani (Lodoli, Trevi, Colasanti, Affinati e Albinati) e i torinesi (Rastello, Voltolini e gli adottivi Bajani e Vasta), i comici della Via Emilia (Nori, Cornia, Colagrande, Benati, Cavazzoni) e i meridionalisti (Desiati, Lupo, Di Consoli, Saviano, Lagioia, Arminio, Pascale, Morganti, Longo, Mascano, Rea e Starnone); i cinematografici (Nesi, Piccolo, Calamini, Remmert) e gli eccentrici (Nasi, Vargas, Cossu e Reim); e poi i giallisti (De Cataldo, Carofiglio, Faletti, Machiavelli, Guccini, Carlotto, Vichi, De Silva e Camilleri in testa), quelli che s’affacciano al romanzo  per la prima volta (Gardella, Dadati, Paolin, Bologna, Colangeli, Schillaci), la meglio-gioventù-di-batteria (Giordano, D’Avenia, Avallone), che dura come i polli d’allevamento e…

E probabilmente è meglio fermarsi qua. Nomi ne sono stati fatti a sufficienza. C’è di che riflettere. Le omissioni, poi, sono come minimo altrettante: in alcuni casi fortuite, in altri deliberate, forse ugualmente colpevoli, ma tant’è. Ho promesso dieci libri, è bene che ora tenga fede all’impegno. Non senza una puntualizzazione, però: a parziale motivazione della scelta, valga innanzitutto quella particolare introflessione del giudizio critico che è il gusto personale. Le schede, come il saggio, sono state scritte quasi di getto: se ciò restituisce il frutto di una lunga riflessione personale – dieci anni, appunto – d’altro canto ne spiega le lacune e i difetti numerosi. Se dovessi riscriverlo subito, lo rifarei diversamente, senza alcuna garanzia, però, di emendarlo dagli stessi errori. Ma basta con le cautele. Per cui, eccoli:

Franco Cordelli, La marea umana (2010)

Una traiettoria di ricerca e di rigore scandita da una scrittura affilata che s’incammina, precipita, s’arresta e si rimette in moto; una parabola in cui la prospettiva viene di continuo messa in gioco, persa e di nuovo guadagnata. A un capo del percorso, un soggetto da principio in fuga, esiliato dal mondo (Procida, Le forze in campo), quindi offerto in olocausto (I puri spiriti), sdoppiato (Pinkerton e Guerre lontane), fatto a brani (Un inchino a terra)  e, dunque, recuperato (Il Duca di Mantova). All’altro, infine, quest’ultimo romanzo. Ne La marea umana Cordelli instaura, in luogo della «minuscola e surrettizia comune» di amici spretati che «lavorano, invero, alla conoscenza della Scritture, dedicandosi, senza clamore, o in gran segreto, all’apprendimento del sapere», un vincolo di prossimità radicale con l’altro, con l’amico, che diventa non più e non solo una forma di resistenza nel presente – com’è la comunità del Duca –  ma un confronto dapprima interrotto e poi riallacciato col passato; e, dunque, con la misura della nostra vulnerabilità irrisolta: «Ora so perché. Ora che siamo nel nuovo secolo, che sono fin qui sopravvissuto. Perché il fattore imprevisto, non esperito, non calcolato, è il tempo». All’amico Aki, già Azio, Franco, l’io narrante, pone domande dalle quali non aspetta risposte. La loro vicenda si sovrappone a quella di Guido Piovene e Eugenio Colorni secondo uno schema che non si esaurisce nella mera sovrapposizione di elementi complementari, ma, piuttosto, confonde piani ed evoca strutture profonde: «Stavo tentando di organizzare una teoria non più della presenza, ma della durata», confessa Franco. E si domanda, e con lui il lettore: «Che cosa significava, suddividere lo strazio per argomento, come io l’ho chiamato? Il simile e il dissimile, il lontano e il vicino, l’uguale e il diverso e, insomma, restare sempre nella stessa casa e andare via, in esilio, quasi in esilio, lontano, nell’altro emisfero». Lo stesso sentimento con cui veniamo al mondo si riattiva nella colpa d’essere e d’esistere, consapevoli da sempre d’appartenere a nulla.

Antonio Tabucchi, Il tempo invecchia in fretta (2009)

«Gli ho chiesto di quei tempi, quando eravamo così ingenui, impetuosi, sciocchi, sprovveduti. È rimasto qualcosa tranne la giovinezza – mi ha risposto». Comincia così il primo racconto di questa raccolta (nove, in omaggio a Salinger). Ed è un inizio coerente per un insieme di narrazioni patentemente a tema. Ma Tabucchi è scrittore troppo accorto per non sapere che prefissarsi uno scopo equivale nient’affatto a figurarsi anche il suo svolgimento. Partendo dal tarlo di una citazione, il tema diventa presto un enigma da interrogare, qualcosa da rivestire con l’abito impalpabile delle parole e delle immagini che esse suscitano. Lungo i meridiani di una geografia appena allusa, in chiaroscuro (Berlino, Istanbul, Varsavia, Bucarest, Parigi), storie voci e personaggi si rincorrono tra simmetrie e convergenze; conseguono congetture e convenzioni smascherate, la più inconsistente e labile delle quali è, nemmeno a dirsi, proprio il tempo. Gli fa eco, ed è ridondanza adamantina, pura, il riflesso più oscuro e misterioso che il Novecento gli abbia attribuito: la nostalgia. Di qualcosa di brutto, di bello, non importa. Nostalgia per il solo fatto d’essere stati e non essere più; per aver fatto e non poter più fare; per aver visto e non potere più vedere, ma solo ricordare. Come fa, ne “I morti a tavola” (apparso una prima volta su Micromega e poi nel 2006, quando Feltrinelli ha riassunto in un unico volume tutti i racconti pubblicati da Antonio Tabucchi tra il 1981 e il 1991), l’ex agente della Stasi “addetto” a Bertolt Brecht; o come fa Laszló, speciosamente supponendo, in “Fra generali”. «Aria», pensa poi il protagonista di “Yo me enamoré del aire”, «la vita è fatta d’aria, un soffio e via, e del resto anche noi non siamo nient’altro che un soffio, respiro». Consustanziato nella metafora dell’esergo greco di Crizia che regala il titolo al libro (inseguendo l’ombra, il tempo invecchia in fretta), sta proprio qui, forse, il senso del tempo: l’essere nient’altro che il peso di un fiato.

Claudio Piersanti, Il ritorno a casa di Enrico Metz (2006)

Del buzzatiano Un amore, nel ’63, Piovene scriveva: «non c’è uomo, credo, che in un angolino dell’animo non tenga in serbo questo sogno: dismissione da tutto, libertà e verità totale; e che non dica qualche volta: “io vorrei vivere nel fondo d’una foresta, sulla cima d’una montagna, o nei liberi bassifondi”. Non lo assecondiamo perché siamo adulti; con obblighi, ambizioni, idee che si sono incarnati nella nostra natura, a cui anche l’amore è costretto a rendere i conti; e che tra l’altro ci comandano di comportarci come uomini della nostra età». Non lo assecondiamo, è vero, ma neppure vi sfuggiamo. Né, anche volendo, potremmo. A questo sogno il protagonista di Piersanti s’arrende rimpastando tempi e valori della propria esistenza. Come la noia in Moravia, però, la solitudine cui anela il capitano d’industria Enrico Metz – e dalla quale inutilmente è invitato a distogliersi – non è facilmente decifrabile o riconducibile – e riducibile – ai luoghi comuni che la schermano. Essa appartiene al nucleo più forgiato e resistente della contraddizione umana, ne è il combustibile che l’alimenta e la consuma. Dalla frizione di sonno e veglia si forma una faglia trascorrente in cui esperienza da vivere ed esperienza vissuta scorrono sotterranee. Filtrate da un’allertata ma non irrequieta coscienza del proprio non appartenere a niente che non sia comune a tutti, le poche che raggiungono la superficie sono sorgenti di impregnazione che sgorgano acqua gelida. Non è gelida, invece, la lingua di Piersanti; attenta, misurata, sì, ma velata di quel tanto di disincanto che gli consente un epilogo sereno al tavolo da gioco: «Metz aveva una memoria sorprendente, e questo nessuno lo metteva in dubbio, ma era sostenuto anche da una fortuna sfacciata che lo divertiva moltissimo ostentare. Gli avversari si innervosivano e lui rideva, e restava allegro fino a sera». Fino a quando, c’è da giurare, gli sarebbero tornate alla mente, speranza o rimpianto, le parole finali di Casa di nessuno: «Qualcuno è tornato forse. C’è qualcuno lassù che non sono io».

Rocco Carbone, L’apparizione (2002)

Iano, cioè Giano, o Ianus, ovvero la divinità latina degli inizi e del passaggio: il dio bifronte che custodisce da una lato e dall’altro – lo stesso – saluto e congedo. Ma in che senso, con quanta responsabilità il protagonista di questo romanzo traduce in una carriera l’etimo e l’immagine del suo fardello onomastico? Cosa, nella sua breve, tragica storia, restituisce, di un tratto e del suo opposto speculare, la coesistenza nel segno? E cosa il senso del varco, di un attraversamento senza ritorno? Al cospetto enigmatico e ambiguo di una scrittura scabra, rósa fino al midollo, le domande s’avvitano, s’accumulano, si frustrano e profondano. Di lui, Iano, sappiamo poco, eppure tutto quello che è essenziale: che è stato un’altra persona e che non potrà più tornare ad esserlo; che non può che fuggire, perché ha compiuto il passo più difficile; che fatalmente cadrà, come cade chi raggiunge il culmine. Come cade l’eroe. A perderlo, a condannarlo, un’apparizione: ciò che ha creduto di scorgere, lo specchio nel quale il lettore accetta e si convince di vedere riflesso un dio e, perciò, il tormento di un’ossessione sfrenata e pudica, così intensa da non più chiedere d’essere consumata, esorcizzata, vilipesa e offesa. Ogni cosa, allora, può solo sfrangiarsi, lasciare sfumare i contorni che la costringono e diventare, di quell’ossessione celeste, il corpo terrestre. Tanta grazia – Iano/Carbone lo sente anche senza bisogno di saperlo – esige un sacrificio: il suo, nella vita come sulla pagina. E proprio la pagina, con la complicità spietata del caso, risolve in rovina le certezze che cinturano letteratura e esistenza: «Le lacrime continuarono a colare appannandogli la vista. Sentì dentro di sé di nuovo quella serenità, che non lo avrebbe più abbandonato. Di fronte a lui c’era un’altra curva, oltre il parapetto il mare. Accelerò ancora puntandolo. Quando avvenne lo schianto non udì rumore. Si sentì sollevato in alto, verso il cielo. Vide un lampo bianco, che lo abbagliò, e poi nient’altro, e in quel momento tutto gli fu chiaro».

Antonio Scurati, Il sopravvissuto (2005)

C’è già tutto nel titolo di questo romanzo di Antonio Scurati. Interpretazione senso e messaggio si concentrano in un attributo che è, a un tempo, epitome e riflesso delle intenzioni da cui muove e verso cui spinge la scrittura come gesto, come traccia, come residuo. A ritroso, il punto di partenza è una successione di stati sotto le stesse, non mentite spoglie della medesima, archetipica, figura. Stupisce poco o punto che in uno scrittore intento a ripercorre il processo di spodestamento dell’esperienza dal mondo portato a compimento dai media elettronici e che si interroga su cosa comporti scrivere romanzi al tempo della televisione; che in un intellettuale, insomma, così attratto dal rapporto tra parola individuale e linguaggio plurale, lo stipite sia un paragrafo di Massa e potere, di Elias Canetti. «Tutte le tradizioni più antiche», scrive Canetti, «sono colme di vanterie e di auto-elogi. L’uomo è andato a cercare il pericolo, vi si è deliberatamente esposto. Lo ha lasciato avvicinare quanto più possibile, giocando tutto sulla sorte. Di tutte le situazioni possibili, egli ha scelto la più rischiosa e l’ha spinta all’estremo […] È questa la via dell’eroe»; pure, «la situazione concreta in cui si trova l’eroe dopo un pericolo è quella del sopravissuto». Di questa compresenza di invulnerabilità e conservazione, Scurati celebra, in una trama romanzesca che indossa le vesti del giallo metaforico occasionato da un verosimile episodio di cronaca, l’inevitabile esplosione. Ne scaturisce una coppia di individualità precarie e lacerate, ancorché irridotte: l’uno, l’eroe, sempre più espulso dai confini del patto sociale ed evocato solo in parodia dall’epifania più assurda delle istituzioni, quella linguistica; l’altro, il sopravvissuto, insicuro ma oltremodo deciso ad opporre il proprio rifiuto e a respingere ogni spiegazione che non dipenda dalla verità dell’esperienza, del ricordo, del rimorso. L’unica verità che ancora parli al cuore della creatura inscissa che forse non siamo mai stati.

Roberto Saviano, Gomorra (2006)

È invece un testimone l’io narrante di Gomorra. Di più, è il testimone di un’epoca che ha delegato ad altri, ed in particolare ai mezzi di comunicazione di massa – gigantesche macchine generanti gallerie e gallerie di immagini – il compito di  esistere al posto nostro. Come per ogni “caso” (letterario o d’altra natura), quello che impressiona è innanzitutto la portata del fenomeno; quello che conta, la sua incidenza sociale. Dopo la sua pubblicazione e i j’accuse pubblici ai vertici del clan dei Casalesi, dopo le minacce di morte e le scorte etiche, dopo gli appelli firmati dai Nobel e gli “imbarazzi” del Ministro Maroni, critici e scrittori tornano a misurarsi  con la responsabilità dello stile. In un saggio apparso nell’antologia Il corpo e il sangue d’Italia (minimum fax), Pascale riconosce che si «può sacrificare una dose di verità per una maggiore giustizia ed efficienza narrativa». E allora, ci si è domandati, in Gomorra, così fedele alla realtà che racconta, quanto c’è di sacrificato? Qual è il grado di realtà – e di lealtà ad essa – cui si attiene il suo autore? Delle letture offerte, due sembrano le più convincenti – e resistenti: la prima, di Daniele Giglioli, vede nel consenso alla scrittura di Saviano la risposta al bisogno d’esserci e alla paura di non esserci, «e non solo là dove le cose accadono davvero […] ma nella nos­tra vita di ogni giorno, tanto più astratta, informe e inaf­ferra­bile quanto più ci si spac­cia per conc­reta»; la seconda, di Alessandro Dal Lago, mette in discussione la scriminatura manichea alla base dell’atto di denuncia di Saviano, contestando da posizioni niente affatto pretestuose o provocatorie la censura etica all’atto critico che il suo libro quasi per natura esercita. Difficile prendere partito, ma se probabilmente tra i compiti che assegniamo alla letteratura c’è il tentativo di suscitare l’indignazione per gli “scandali” del vivere qua e ora, di sicuro uno dei suoi effetti è aiutarci a comprendere fenomeni complessi partendo da situazioni particolari. Da Napoli ai confini del mondo: Arcipelago Gomorra.

Andrea Bajani, Se consideri le colpe (2007)

Per Milan Kundera, nelle pieghe della letteratura si cela – e si svela – il mistero della Storia. Mi persuade. Così come sono convinto che quella Storia sia non solo e non tanto tempo, durata, ma, ugualmente, luoghi, geografie: in un’altra parola, spazio. Me lo conferma, ogni volta che vi poso di nuovo gli occhi, anche questo primo romanzo di Andrea Bajani, nella cui vicenda, pure, il passare degli anni – dall’infanzia all’età adulta – sembra avere tanta parte. Primo, certo, non alla lettera – lo precede quello strano romanzo epistolare che è Cordiali saluti –, ma per maturità, pienezza e tensione di stile. Che il suo autore abbia talento non è in dubbio. Il frequente ricorso, nel racconto della voce narrante,  alla seconda persona singolare – sebbene non radicale come in Butor, Fuentes e Goytisolo, solo per citare dei modelli –è certamente una spia, la più evidente, credo, ma non l’unica. Ci sono l‘uso dell’imperfetto per spianare la sincope, la sintesi di detto e riferito, l’alternanza di punti di vista (spaziali e temporali) et alia. Tutto questo, però, sarebbe talento sprecato se non intervenisse l’urgenza di una verifica al cospetto di grovigli da risolvere, di interrogativi in attesa. E Bajani non si tira indietro: quello che il suo protagonista compie è certamente un viaggio nel tempo – e perciò nella Storia -, ma soprattutto un attraversamento di spazi. Prima ancora che nella sua verità fisica, la morte della madre si consuma nell’abbandono, nell’esilio (o esodo, in senso tragico) verso un altro paese. Così facendo, quella che fino a ieri è stata prossimità, consuetudine, diventa oggi mistero, distanza: non più presenza. Un remoto verso il quale si va come «sulla luna, che si infila una bandiera, si saluta e poi non ci si torna mai più»… Ripensandoci, ecco cosa, in Ogni promessa, il successivo romanzo di Bajani, per una volta non mi ha disturbato dei ringraziamenti in appendice: che in vece delle persone  si riconoscano le città che esse abitano, da Torino a Milano, da Voronež a Mosca. Davvero, tra la pagine increspate, si nascondono luoghi.

Tommaso Ottonieri, Le strade che portano al Fùcino (2007)

Ci sono paesaggi e paesaggi, direbbe lo scettico. Nessun paesaggio è uguale ad un altro, aggiungerebbe il puntiglioso. E, difatti, solo i paesaggi remoti – scaturiti, come fossero fantasmi, da processi inconsci – hanno qualcosa, scrive Olivier Rolin, «di paragonabile a quanto in astrofisica viene chiamato, credo, una radiazione fossile: una sorta di firma dell’origine». Di metafora in metafora, lo scrittore che si avventuri nell’esplorazione di queste indefinibili zone (che sono tutte e nessuna) si fa, per ciò solo, disperato ricercatore; sperimentando senza posa le parole come scalpelli, le frasi come vanghe e i segni di interpunzione come règoli, modella, rimuove e allinea. Due possibilità, infine, gli si parano dinnanzi, entrambe “vitalizie”: affinare i suoi gesti e custodire la tradizione della tecnica; oppure farsi tecno-logico, inventare nuove pratiche e nuovi strumenti, fondare scienze e redigere manuali. Quanto sceglie, appunto, Ottonieri, che più di vent’anni, come già D’Arrigo, ha impiegato non per orchestrare una storia (quella c’è sempre, da subito; addirittura, ci precede), ma per plasmare la lingua con cui raccontarla, frammezzando lasse, squarci, episodi; evocando creature, forme e apparizioni; ripristinando un ordine, sia pure dissueto, là dove prima non era che semplice immobilità. La sua scrittura, già definita rizomatica, funziona – restando a Deleuze – come una macchina per il riposizionamento dei sensi e contiene in sé un insopprimibile elemento archetipico – magico, si direbbe. Non resta che lasciargli la parola: «Le strade sono il mio libro infinito (o semmai incompletabile): impossibile, dunque necessario. Forse perché risalire una materia bio/grafica vuol dire rioggettivarla, più straniata e da sé astratta, giusto nell’atto con cui si è lasciato che emergesse, aliena, dalla sua tenebra. Fùcino: terra del padre e del fantasma, deserto fina dalla nascita a me immensamente alieno, piatta terra emersa d’acque ringoiate via, terratelespazio, teletrasmessa ad alcuna anima viva».

Silvia Ballestra, Nina (2001)

Il risvolto di copertina ha ragione. Non si può immaginare una storia più semplice di quella che racconta Ballestra: due giovani si incontrano, si uniscono, la loro vita cambia, come è naturale che sia, con qualche piccola scossa, poi si assesta, diventano genitori, diventano adulti. Bruno, Nina, il loro cane, Carson, e poi il trasloco, i viaggi e il lavoro, la gravidanza, l’attesa e il parto. Non succede niente e non ci si aspetta niente. Oppure succede tutto, e per questo non c’è nulla di nuovo da aspettarsi. Bisogna solo stare a vedere, cioè leggere, per arrivare, addirittura, a un lieto fine (qualsiasi cosa voglia dire); attendere perché il nucleo di realtà che riposa anche e soprattutto dietro l’ovvio, sotto una superficie liscia, opaca, senza appigli e senza orpelli, a un livello di profondità che solo una scrittura bianca può raggiungere, riemerga e si impenni ad altezze metafisiche, oltre le convenzioni e la banalità. È come tessere un velo trasparente con matasse d’aria all’alba e sfilarlo al tramonto: un esercizio di pazienza, tanto per lo scrittore che per il lettore. Non saltella più Ballestra in Nina, non irride, non demistifica, non inventa e non “poga”; non immagina interviste e non descrive incubi. Non fa nulla, insomma, di quello che prima ha sempre fatto,  eppure, qui, rispetto alle fulminanti scritture degli anni Novanta (soprattutto quelle brevi raccolte in Gli orsi e Senza gli orsi), il progetto (di costruzione orizzontale, di mezze tinte, di uniformità) è tanto più forte. All’impellenza s’è sostituita l’immanenza, all’amplificatore la sordina. Ma non si deve pensare che ci siano inversione di rotta e brusche virate: ora come allora la sua posizione è quella del testimone in loco, di colei  che vive, e scrive, come s’augurava, in apertura de Gli orsi, il conterraneo Leopardi: senza gran principii prudenziali e marchigiani sopra argomenti che non siano sempre quelli del secolo di Aronne.

Tommaso Pincio, Lo spazio sfinito (2000)

Ogni volta che penso a Tommaso Pincio, non saprei dire perché, ma mi viene mente Anthony Burgess. Non solo i suoi romanzi più sperimentali e fantapolitici degli anni Sessanta e Settanta – primi fra  tutti Il seme inquieto e 1985 & 1985 –, ma proprio lui, la sua immagine come è restata catturata nelle foto che lo ritraggono poggiato alla macchina da scrivere o nascosto dalla colonna delle sue pubblicazioni. E mi piacerebbe, Burgess, a legittimazione di questo mio riflesso condizionato, vederlo da Pincio ritratto, come già Orwell e Burroughs. Oppure come Kerouac e Marylin, protagonisti – insieme, tra gli altri, a Neal Cassady e Arthur Miller – de Lo spazio sfinito, ovvero del romanzo più siderale del nostro ventunesimo secolo. Ma una definizione di comodo e ad effetto non rende giustizia, come potrebbe?, a questo tracciante che sembra arrivare da chissà quale universo e ci spedisce dio solo sa dove. Settato negli anni Cinquanta di un immaginario deformato e cristallizzato, lo Spazio si stende su quella parte di immediato e improbabile futuro che è diventato il nostro presente inattuale. Senza convenevoli, ma giusto perché «all’inizio le cose capitano come niente, nel senso che capitano e basta», l’abbrivio di una trama – l’autore di On the road lanciato per nove settimane in the space per conto della Coca-Cola Enterprise – non è che il pretesto di un epicedio post-ferale e onirico. Materiali triti al limite dell’atonia, citazioni, rimandi, echi, visioni e haiku («Stelle parole… / Stelle che mi parlate / Non vi capisco»): questo e qualsiasi reperto di modernità, ogni tradizione e tutte le idee possibili s’arrendono al Vuoto livellatore, all’azzeramento di prospettiva d’una realtà irrelata che a quella tangibile dei nostri giorni oppone l’evidenza del rovescio autentico. Se si resta in silenzio si può riconoscerla, si può sentirne la voce, ha un tono sommesso, «quasi sul punto di rompersi in un pianto» e fa «così, Mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm…»

P.S. Gli scrittori elencati hanno già tutti, quando più consistente quando meno, un’opera. Si dà quindi il caso che giochi ancora un’ultima mano rischiando un po’ e puntando su due esordi, due scommesse. Sono queste.

Gabriele Pedullà, Lo spagnolo senza sforzo (2009)

Sintetizzato, l’enunciato è suppergiù questo: l’essere, il racconto, a petto del romanzo, una struttura chiusa, come un sonetto, che non ammette errori perché non c’è modo di porvi riparo. L’ho letto una prima volta in un’intervista di Faulkner e a più riprese m’è capitato di sentirlo recitare. Ma, esattamente, cosa vuol dire “struttura chiusa”? Qual è la metrica interna di un racconto? Come si scandisce? Per capirlo dovremmo forse ricorrere a una raffigurazione e immaginarne lo svolgimento come un labirinto in cui prologo ed epilogo, ovvero entrata e sortita, coincidano, siano la stessa soglia. Con buona pace di Cortázar, il cerchio non si chiude: rottura della coerenza di un racconto, così la chiama l’argentino.  Visto dall’alto, insomma, l’intrico di cunicoli è un delirio geometrico di svolte, angoli e fughe: c’è del metodo nella sua follia e – Gabriele Pedullà lo sa bene – ha una sua coerenza armonica. Ecco, dunque, perché raffinati meccanismi ludici – letterali o metaforici – si intromettono nei suoi racconti e li complicano, in piena coerenza di stile. Valga per tutti il caso di “Valle della morte”, in cui si dà un microcosmo indipendente che chi vi abita dovrebbe, presumibilmente, ben conoscere, e all’interno della quale, però, si escogita un gioco: dopo una serie di fermate casuali con l’autobus, si scende in un posto sconosciuto e si deve ritornare al punto di partenza. O, valgano, i falsi fraintendimenti linguistici che instaurano un sotterraneo codice segreto tra i protagonisti di “Armoniosa e risonante” e “Miranda”. Tanta – e tale – elaborazione, nella lingua e nella sintassi, collima perfettamente con il senso delle storie, che si svolgono tutte, in fondo, all’insegna di un principio noto di cui Pedullà ci suggerisce una lettura imprevista: ossia, che l’incomunicabilità, piuttosto che essere il dramma della contemporaneità, ne è, invero, una delle poche forme di sopravvivenza possibile: l’ultima occasione, per un tessuto di rapporti emotivi, di protrarsi e mantenersi ancora vivi, ancora ricchi

Giordano Meacci, Tutto quello che posso (2005)

Di uno scrittore come Giordano Meacci, il meglio che si possa dire – e cioè che da lui ci si potrebbe aspettare qualsiasi cosa – suona, allo stesso tempo, come elogio e come condanna. Resta, però, difficilmente possibile, una volta letti d’infilata i suoi racconti (cinque, come in Pedullà), tentare di imbrigliarne la scrittura nell’azzardo di una previsione – o, per usare parole dello stesso Meacci, di «una premessa di voracità future». Non si può indovinare, in tutta franchezza, la prossima strada che seguirà chi già sia stato capace di raccontare il genio scurrile e infantile di un Mozart quattrenne o l’assurdo rapporto discepolare dei coetanei Wittgenstein e Hitler. La sua potenza di fuoco verbale lascia sgomenti almeno quanto l’eterogenesi dei fini. Inutile chiedersi, come sempre si fa al cospetto d’un virtuosismo, cosa abbia da dire, cosa significhi: il senso è là, molteplice e mutevole, pronto a manifestarsi in uno squarcio. Un prodigio – è questa, sì, l’espressione tecnicamente più giusta – che si è ripetuto anche quando su rivista Meacci ha presentato come meteoriti frammenti esplosi del suo libro a venire: «Jazzrusalem è un romanzo che ne vorrebbe contenere non molti o moltissimi ma troppi, appunto. Riuscendoci (questa, la sfida e il gioco)». Questo, mi viene da aggiungere, il gioco del rovescio di una parola che mai s’arresta nella sua convenzione, ma sempre finisce per germinare potenza da potenza, possibilità da possibilità. Se ne potrebbe dare un saggio anche in poche righe, tanto è evidente, ma un frammento di un frammento è un paradosso, perciò non resta, per ora, che tenerci le pirotecnie de “La signora che mi spia mentre gioco” e “La solitudine dell’arcobaleno” o le evoluzioni de “Gli stati indecisi della materia” e “Brechtdance”. Forse non sono racconti perfetti. Forse non sono nemmeno racconti, ma romanzi brevi o, meglio, romanzi eventuali. Però a rileggerli non mi si leva dalla mente un aforisma di Ambrose Bierce: «Se questi fatti stupefacenti sono reali, sto diventando pazzo. Se sono immaginari, lo sono già».