Appunti sul “Tiresia” di Giuliano Mesa

[In occasione della pubblicazione di  POESIE 1973-2008 di Giuliano Mesa per la Camera Verde, pubblico qui un intervento già apparso sul numero 5 di Per una critica futura.]

Andrea Inglese

Sulla scrittura poetica di Giuliano Mesa sono intervenuto in tre occasioni, e ogni volta focalizzandomi su libri diversi. La prima volta, in un saggio apparso su Akusma e intitolato Mesa e Di Ruscio: dittico degli insubordinati consideravo Improvviso e dopo apparso nel 1997. Nel 2004, sulla rivista on line L’ulisse, parlavo ancora di Mesa in un saggio dal titolo Attraverso il manierismo. Annotazioni sulla poesia degli anni Novanta. Mostravo quanto fossero importanti la poesia di Mesa e quella di Cepollaro, per comprendere come andare oltre il manierismo anche più consapevole e sofisticato, quello che oggi va da Sanguineti a Frasca, per fare due dei nomi più illustri. Infine un lavoro più accurato e tecnico l’ho fatto sui Quattro quaderni nell’ottica del dialogo con l’opera di Beckett. Si tratta del saggio Semantica e sintassi beckettiana in Frasca e Mesa, apparso nel volume collettivo in Tegole dal cielo , vol. I, L’“effetto Beckett” nella cultura italiana. Oggi, in occasione di una presentazione del Tiresia, vorrei abbandonare lo sguardo analitico e di prossimità, per provare a porre qualche questione di estetica letteraria. Campo insidiosissimo certo, ma anche per questo molto poco frequentata dalla nostra critica che, nel migliore dei casi predilige un approccio filologico e semiotico. Ciò che vi propongo è un avvicinamento al Tiresia muovendo da uno scritto di carattere teorico di Giuliano Mesa pubblicato di recente in un volume della Metauro intitolato La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante. Il testo di apertura del volume è proprio di Giuliano e s’intitola Ad esempio. La scoperta della poesia.

Scrivere poesia ancora oggi significa accogliere uno dei principi del genere lirico nella modernità, la poesia è una forma di discorso non equivalente o, in altri termini, non parafrasabile. Ciò che si dice situandosi nell’eredità del genere e dei suoi modelli non può essere detto in altro modo da altri generi letterari, o da altre forme d’arte, e soprattutto non può essere detto dal discorso ordinario. Ma quale sarebbe l’oggetto di questo dire non-equivalente? C’è un oggetto specifico del dire non parafrasabile della poesia? Andando un po’ per balzi, e inevitabili semplificazioni, diciamo che la poesia è innanzitutto risposta al “che il mondo esiste”, non descrizione del suo come. Questo modo di formulare la questione ci riporta al Wittgenstein del Tractatus, che Mesa stesso cita nel suo articolo. La proposizione 6.44: “Non come il mondo è, è il Mistico, ma che esso è.” Questo orizzonte è quello dell’estetica e dell’etica, ossia di ciò che non può essere espresso nel discorso comune, inteso come discorso che dice-descrive i fatti del mondo. Il fatto che il mondo esista, non è un fatto (tutti i fatti sono nel mondo), o meglio lo è solo in maniera abnorme, come concetto limite, come enigma, che non può essere ricondotto al sapere interno al come del mondo, alle sue varie ma specifiche configurazioni. Sappiamo come tale fatto abnorme sia centrale nella riflessione filosofica del Novecento. Un modo altrettanto celebre di esprimere lo stesso concetto limite lo ritroviamo nella domanda ripresa da Heidegger “perché l’essere piuttosto che il nulla?”

Io ho parlato di scrittura poetica come risposta all’esistenza del mondo, per sottolineare il momento del rimbalzo, della reazione, tale da sancire l’anteriorità del mondo alla coscienza individuale e poetante. Mesa in un passaggio del suo testo riprende l’immagine del vocativo – già di Zanzotto, e ancor prima di Auden. Ma Mesa si riferisce in modo particolare alla musica, intesa come il territorio dal quale la poesia “trae strumenti di massima espansione semantica: suono e ritmo”; la musica è – cito – “Voce dell’inesprimibile, la musica voca. Senza trovare risposta. Vocativo che voca l’implorabile.” La poesia come la musica chiama, ma non chiama qualcosa che ha nome, che è nominabile, che è un oggetto o un evento delle nostre pratiche referenziali; la poesia chiama il mondo come tale, il fatto abnorme che il mondo esista, la sorpresa mai del tutto addomesticabile nei confronti dell’essere delle cose, e prima ancora di tale sorpresa il terrore per la totalità (prima della sorpresa di carattere intellettuale, di cui parla Aristotele nella Metafisica, vi è il terrore di carattere emotivo, che il mito ha variamente e ovunque espresso). Nel termine “implorabile” utilizzato da Mesa ritroviamo il “gridare piangendo” e il “domandare pregando”, che segnano l’oscillazione interna alla religiosità mitica. Si piange dal terrore che il mondo incute, massima estensione dell’inospitale, luogo in cui arriviamo non amati, intrusi, esposti all’invasione dell’esterno molteplice. E si ritualizza il proprio terrore, lo si ordina esteticamente nella forma della preghiera, della domanda reiterata. La poesia mantiene un legame filogenetico con queste esperienze, malgrado il suo liberarsi da ogni forma di rituale condiviso e da ogni patrimonio dottrinario preesistente.

Spostandosi dall’esperienza cruciale del terrore-sorpresa – come esperienza cui la scrittura poetica risponde – e tentando di definire le peculiarità specifiche di questa risposta, Mesa ricorre alla partizione concettuale denotazione-connotazione. Ogni gruppo umano per poter utilizzare il linguaggio deve possedere dei “minimi di fissità semantica” – formula di Quine – attorno a cui si ordinano le oscillazioni connotative a seconda dei sottogruppi e degli individui. In quest’ottica il discorso poetico diviene discorso interamente connotativo. Qui il discorso di Mesa si fa più arduo. Scrive: “La poesia (è) (esiste), dove e quando, tutto connotando, comunica il suo essere comunicante, anche se “ciò” che comunica è indicibile in altro modo.” Un chiarimento ci viene forse da un passaggio successivo: “Ebbene, ciò che la poesia s-copre (…) è una connotazione che può accomunare senza necessità di parafrasi per accertare accezioni simili se non uguali della connotazione stessa. Ad accomunare è il bello. E si può dire, forse, che ad accomunare, non potendo essere un minimo di fissità semantica, è uno spettro di connotazione, di evocazione, che induce a chiedersi: « perché questo mi emoziona, mi commuove, mi coinvolge, mi riguarda, mi fa pensare »”.

Qui siamo passati dalla scrittura poetica come risposta al che del mondo, all’effetto che la scrittura poetica suscita in chi vi si accosta. E le due cose sono strettamente intrecciate, saltando a piè pari tutte le determinazioni legate alla sociologia letteraria. Malgrado tutto (circostanze culturali specifiche), il testo poetico m’interpella ricordandomi ogni volta che esso è un evento linguistico anomalo (senza un minimo semantico condiviso) in risposta ad un fatto abnorme (senza determinazione semantica possibile). Il bello è ciò che emerge e si condivide a cavallo tra questi due eventi, il piccolo anomalo – la poesia, e il grande abnorme – il mondo. Il bello non è nel mondo, ma nel testo che chiama il e co-risponde al mondo come totalità. Il bello è un oggetto, un dettaglio, una parte, che si avvolge del mondo, che è avvolta nel mondo. (Ricordate Proust, e il passaggio del “piccolo lembo di muro giallo” che incanta Bergotte, poco prima di morire, e che trae da un dipinto di Vermeer, Veduta di Delft: il dettaglio rivela, apre, manifesta un mondo.)

Io leggo il vocabolo “bello” sotto la penna di Mesa in relazione alla tradizionale questione del sublime in senso kantiano: come rendere in termini sensibili, manifesti all’esperienza individuale, qualcosa che la trascende? Come rendere la totalità attraverso la parte, l’informe attraverso la forma, l’enigma del che del mondo attraverso parole che dicono il suo come? Scrive Mesa: “Poiché il « non manifesto » non si manifesta mai, forse nemmeno parzialmente, ‘per gradi’, in progressione conoscitiva. Eppure, manifestazione del non manifesto implica che qualcosa si manifesti: l’enigma…”. Possiamo definire l’enigma come ciò che si manifesta, senza lasciarsi pienamente comprendere e penetrare. Eppure l’enigma, così inteso, non è un errore del linguaggio e neppure un indovinello, un rebus a chiave, esso è la manifestazione di quanto di solito non appare e che non chiede di essere spiegato o definito, ma solo “nominato”.

Il Tiresia si porta dietro tutto questo itinerario, come suo presupposto figurativo. Uno dei nodi principali del Tiresia, ciò rispetto a cui ci chiama e coinvolge, è la questione del mondo come orrore, dell’orrore-mondo, o – ancor più precisamente – l’uomo come orrore, l’orrore-uomo. Si tratta di rendere manifesto questo enigma, senza disperderlo nei flussi di spiegazione-giustificazione o di evocazione-spettacolo. Il mondo come orrore o l’orrore-mondo non è ciò che noi troviamo archiviato ovunque sotto la voce: l’orrore del mondo, ossia l’orrore presente nel mondo, eventuale, interno ad esso, merce tra le merci di ciò che si dà a vedere, oppure oggetto di studio tra gli altri. Discorso analogo per ciò che riguarda l’uomo come orrore, soggetto attivo e passivo dell’orrore; non si parla degli uomini il cui agire provoca orrore, come se essi lo assorbissero in loro, e ne liberassero così il resto dell’umanità (il Tiresia per intenderci non è un romanzo noir). L’umanità come orrore è quella che non conoscerà mai e che non ha mai conosciuto la redenzione laica del progresso e dell’emancipazione, l’unica redenzione – per altro – di cui abbia avuto senso parlare da almeno due secoli, l’unica per cui è valsa la pena lottare e sognare in forme collettive e condivise.

Tutto questo non ci deve far perdere di vista un punto fondamentale. Mesa è un materialista. E la sua concezione di scrittura è coerente con questa convinzione, dove per materialista s’intenda non tanto la difesa di una dottrina specifica che riduce ogni aspetto della realtà ad un evento di carattere materiale, ma l’idea che alla mente che produce ed elabora segni e significati preesiste un mondo che non si riduce a segno, un mondo di corpi materiali, di oggetti muti e di forme di vita extra-linguistiche. Cito: “se la poesia è oggetto analogico che si pone in relazione con il mondo – non mimesi, non descrizione realistica –, è un come se, similitudine senza termine di paragone, termine di paragone che essa cerca di individuare, di nominare, nominandosi. Poiché la poesia non parla di parole ma di qualcosa che alle parole preesiste: il referente-mondo, il referente-vita.”

In un saggio dal titolo Per una critica antropologica: lirica moderna e sfondi antropologici, sono io stesso giunto ad una definizione molto vicina a quella qui espressa da Mesa. Io riflettevo su alcune forme d’esperienza a mio parere cruciali nella definizione della lirica moderna, prima di tutte quella che articola la massima singolarità del soggetto con la massima estraneità del mondo. Questo tipo di esperienza può condurre, se intrecciata ad una pratica di scrittura poetica, a quella manifestazione del non-manifesto di cui parlava Mesa. Io mi sono espresso in questi termini:

“Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)”

Ora qui tocchiamo il nucleo forte del Tiresia, quello da cui dipendono tutte le decisioni metriche e retoriche, ossia l’articolazione del dire e del vedere l’orrore-mondo a partire dalla disgiunzione di queste due dimensioni dell’esperienza umana, disgiunzione che da un lato è strutturale ma dall’altro è sempre anche storico-politica. Non si dice mai quello che si vede, ma esiste una politica per occultare questa disgiunzione, per illudere che si dica quello che si vede. Leggiamo su questo punto quanto scrive Mesa:

“Ad esempio, qui, – stiamo parlando della figurazione del mondo – non si può che limitarsi al come, all’approssimazione dell’exeplum non probante. [Oggi, già addentrati nel secondo millennio, viviamo un conflitto sempre più aspro, e sempre più sanguinoso, tra conoscenza ed esistenza (ed esistenze, degli uomini, tutti). Le cose visibili occultano, i segni occultano. Cosi è ancora tutto da dire.”

(Apro qui una parentesi che mi riguarda, anche perché considero quest’occasione qualcosa di diverso da un semplice servizio al lavoro di Giuliano, la considero un’occasione di dialogo fra itinerari diversi, dialogo che ovviamente prevede già un servizio, ossia una lettura critica, che non è altro, poi, che un servizio fatto a se stessi. Leggere criticamente un’opera significa soltanto leggere accuratamente un’opera, e quindi appropriarsene e farsi mutare da essa.

Anche per me l’articolazione vedere–dire, come forma d’azione duplice, parallela e disgiunta, è centrale nel lavoro poetico. Ma credo che proprio il riferimento ad un’opera come il Tiresia di Giuliano, oltre che a dei testi teorici fondamentali – il Foucault di Deleuze e La politique de la littétature di Rancière in primis – permettono di sciogliere alcuni equivoci. Nella lettura di due miei testi che sono apparsi di recente, un volumetto di poesie, Quello che si vede, e uno di prose, Prati, è spesso emerso il tema dello sguardo fenomenologico, magari con dei rinvii al Calvino di Palomar. Ma il riferimento alla fenomenologia non basta, non basta l’idea di uno sguardo che vada alle cose stesse. Nemmeno d’altra parte si tratta di ritornare ad un’enfasi molto mentale dello sguardo, come incontro del mondo a debita distanza, a debita astrazione (pensiamo a certo vedere in stile Magrelli). Insomma per me si tratta di far riemergere la disgiunzione tra dire e vedere, sottraendomi alla logica dell’occultamento per il troppo detto o il troppo visto. Una logica che si nutre dell’illusione dell’esauribilità del dire rispetto al vedere e in generale della loro ordinaria congiunzione.)

Che la questione del dire-vedere sia centrale nel Tiresia si annuncia fin dal titolo. E dal sottotitolo: oracoli, come discorsi obliqui, e riflessi, come immagini oblique. L’esilio dalla realtà esige un ritorno arduo e difficile, non certo una via maestra e diritta. Poi: Tiresia, il cui nome significa interprete di téirea, segni celesti. E l’ornitomanzia, con cui si apre il poemetto, riguarda appunto la lettura nel volo degli uccelli, che erano gli esseri naturali più vicini alla divinità. Ma è importante ricordare che Tiresia è accecato per punizione; egli, giovane pastore, aveva visto ciò che non avrebbe mai dovuto vedere: il seno e il grembo di Atena. La dea posò le mani sui suoi occhi e lo accecò. Ma lo consacrò ad essere indovino: gli purificò gli orecchi, perché potesse udire il canto degli uccelli. Il sapere divinatorio di Tiresia nasce quindi come compensazione di un deficit: colui che perde la vista, affina l’udito, e per questa via penetra maggiormente la realtà.

Riveniamo alla domanda fondamentale: come figurare l’orrore-mondo, sfuggendo allo spettacolo organizzato dell’orrore? Come sostituire alla cronaca per immagini dell’orrore, il canto dell’orrore? In Mesa rimane infatti fortemente il nesso tra figurazione poetica e canto, che è un altro modo per sottolineare la dimensione interamente connotativa della parola poetica, la sua capacità di sottrarsi al significato per divenire suono e ritmo.

Le due prime sezioni delle mantiche (ornitomanzia e piromanzia) si chiudono ognuna con un verso di coda, in corsivo, costituito da una domanda. Questo verso-domanda chiude anche tutte le altre mantiche e diviene poi il testo di chiusura dell’intero libro. Mesa crea una duplice voce che da un lato esplicita il senso dei singoli quadri o momenti del canto, e nello stesso tempo interroga la voce che canta, il proprio punto d’enunciaziome. Leggiamo alla fine di “Ornitomanzia”: “prova a guardare, prova a coprirti gli occhi”. Esortazione paradossale che immette nel regime della disgiunzione: per vedere davvero bisogna smettere di vedere, come prima, ossia bisogna abbandonare i segni della spettacolarizzazione. “Piromanzia” chiude invece con quest’altra esortazione: “tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno”. Non basta vedere, bisogna anche saper dire, saper dire oltre la radiocronaca, l’informazione, il romanzo noir del reale. Ma l’esortazione può essere anche letta come un’ironia che ricade ancora una volta sul locatore. Il canto poetico appare così non tanto l’espressione di una parola vera, che ha raggiunto la coincidenza con il visibile, e quindi con la realtà, ma una parola omeopatica, una parola preliminare al ritorno di un discorso ordinari, questo si più vicino alle cose stesse. La parola poetica non sarebbe dunque un al di là del linguaggio comune, un super-linguaggio attraverso cui parlare meglio e in modo più autentico, come voleva la tradizione simbolista, ma un linguaggio pienamente consapevole dei propri limiti, dei rischi di falsificazione, un’esperienza insomma in cui qualcuno vede male e dice male affinché altri, a partire da questa consapevolezza dolorosa, possano dire meglio e vedere meglio.

In conclusione, una domanda a margine. può dire il bene, oppure no? Il poema dell’umanità come orrore o dell’orrore-mondo ci pone anche questa domanda. Perché l’orrore sia visibile, deve essere anche sentito un bene, scevro dall’orrore. Nella globale e pervasiva mistificazione, mercificazione dell’autentico, si può dire il bene concreto, fissarlo, celebrarlo, separarlo dal resto? Provo a formulare diversamente la domanda attraverso alcuni versi di Franco Fortini tratti da «E questo il è il sonno… », un testo tratto dall’ultima raccolta Composita Solvantur:

Ma voi che altro di più non volete

se non sparire

e disfarvi, fermatevi.

Di bene un attimo ci fu.

Una volta per sempre ci mosse.

Forse la risposta a questa domanda, nel Tiresia la si può cercare nel testo di chiusura, sorta di epilogo, anch’esso in corsivo, che rimette nuovamente al centro la voce enunciante, la figura del cantore. E penso, in particolar modo, a questo passo che risuona con quello di Fortini appena citato:

vado

nella penombra che rimane,

dove ritorno, adesso,

adesso che potrà ricominciare,

che potrei,

adesso c’è soltanto il desiderio:

lasciare, lasciare intatto

questo momento prima del dolore,

(…)