Adieu au langage

di Lorenzo Esposito

1. Europa ’10 (Film Socialisme)

Egitto Palestina Odessa Grecia Napoli Barcellona. La Storia? Ciò che ne resta: dei turisti sulla scalinata di Ejzenštejn e in crociera infernale dantesca titanic-a sulle sponde del Mediterraneo (di Pollet Méditerranée: dunque, come ne scrisse Daney, “egli non vede che rovine e vestigia”): interdizioni d’accesso, guerre civili, ovvero il lascito ‘democratico’ della civiltà Greca. Problemi greci: Hellas, Hell as, Hélas. Cose così (fra Gadda 1934 Il castello di Udine/Crociera mediterranea e de Oliveira 2003 Um filme falado).
Un titolo di un film o un titolo di borsa (o ancora semplice éloge de l’amour)? Più che in ribasso quelli del socialismo, hélas. D’altra parte, le azioni su cui specula il mondo e che mettono in ginocchio nazioni intere, al cinema sono altrettanto o semplicemente action. Un continente intero può essere messo in ginocchio senza particolari o molto visibili azioni (per questo “non bisogna parlare dell’invisibile, ma mostrarlo”). Povera Europa. Stretta fra sensi di colpa e un deserto che ne ha cancellato le pur minime ragioni, oggi è il maggior esportatore di crisi e demagogia e violenza. Cioè, in una parola, di democrazia. E così: “L’islam è l’occidente dell’oriente”, vittima di un virus molto simile, immemore soprattutto delle sequenze auree che invece un tempo erano strumento di conoscenza e di dialogo, come testimonia la vita del citato Fibonacci da Pisa, la cui aritmetica è tutta musulmana. A sua volta, la sala per una conferenza di Alain Badiou su un testo di geometria di Husserl, è e resterà vuota. Sarebbe il caso forse che i due vuotissimi recipienti, soggetti al medesimo risucchio, smettessero di fingere di ignorarsi. “La Palestine, c’est comme le cinéma, c’est chercher une farina ture”. La storia del cinema è una storia di innumeri Palestine: Cheyenne Autumn di Ford, Don Quijote di Welles (tutte le immagini, in attesa di quel montaggio utopico leggendario, sono indiani e palestinesi: senza casa). Walter Benjamin, Hannah Arendt, Jacques Derrida. Beethoven, Mina, Chet Baker. Jalla!
Ma certo la democrazia non è una scienza esatta, molto più a suo agio con ciò che d’autorità esclude o che autoritariamente giudica eversivo, in cieco abbordaggio di navi umanitarie e in perenne estroflessione di voci non allineate: flessione senza estro alcuno, che impedisce a un bambino e a una giovane ragazza, fratello e sorella, di vincere le elezioni, e non sarà la troupe televisiva meticcia a raccontare la verità: che le statue parlano e che il loro programma politico si chiama Balzac, Je vous salue, Marie, Jean Renoir, Viaggio in Italia, Michelangelo Antonioni.
La cosa più difficile? Fare film, non parlare di dispositivi. Anche se la rete è felina e su youtube ci sono gatti che miagolano e c’è anche proprio il film prima che si veda il film, rimontato scheggiato velocizzato mutato sonorizzato alluso sintetizzato. Conradiana apocalisse, filmare, cioè lavorare in questa notte che rabbuia azione e pensiero, che svaligia parole e distorce supporti, pellicola e video a fronte di un mare nero, di mense, di piscine, di discoteche, di denaro, di slot machine, di mostre, di conferenze, di messe, di pranzi, di cene, di letture, di gioco, di intrattenimento. Godard è l’unico a non smarrirsi in questo labirinto di addensamenti e farina ture, di compressioni e di fughe, cui le immagini sembrano ormai automaticamente affini. Peguy, Malraux, Bergson. Shakespeare, Goethe, Heidegger. Simone Weil, Joan Baez, Patti Smith.
La cosa più difficile? La luce. Cercare uno spazio per la luce. La luce giusta nell’ora in cui gli orologi non avranno lancette, ma stagioni e colori per le avvisaglie temporali. Come una giustizia che sia giusta prima ancora di una legge giusta. “À cause de quoi la lumière: à cause de l’obscurité”. No comment.

2. Entr’acte

Cosa vuol dire sparire. Non certo documentare la sparizione, né ricostruirne e nominarne le tappe che scolorano, né proprio vedere le cose sparire: al contrario, fare col film un gioco di prestigio molto serio, far coincidere l’immagine con la cancellazione dell’immagine, tracciare la linea in mancamento (che si manca e che ci manca), come i veri illusionisti che rischiano la vita (ripetiamo, con JLG: “Non parlare dell’invisibile, mostralo”).
È probabile che un film di questo tipo si esponga alla crisi, o che addirittura la tematizzi, facendo il passo falso necessario a raccontare la propria impasse. Curiosamente in tali casi, come per esempio nel Kiarostami di Copie conforme e nello Jia Zhangke di I Wish I Knew, esso dichiara apertamente di brancolare nel buio. Attraverso la sospensione o il mascheramento nella recitazione alta perfetta, non si estraggono più i fantasmi di sé che l’attore da solo non è in grado di vedere, ma si espone il transfert quasi teatrale col personaggio (anche qui ci vuole di ripetere Godard, che in una intervista rilasciata a “les inrockuptibles” dice: “Non ci sono personaggi, ma statue che parlano”).
L’attore diventa, suo malgrado, la ferita superficiale che interrompe l’inabissarsi, cioè il risalire la china, il coagularsi in immagine, del film stesso (o delle sue intenzioni). Juliette Binoche e William Shimell (Kiarostami) e Tao Zhao (Jia Zhangke), sono semplicemente corpi troppo poco sperduti nel buio, troppo visibili (altrove, in Des hommes et des dieux di Xavier Beauvois o in Wall Street – Money Never Sleeps di Oliver Stone, il film letteralmente soccombe. Invece di essere il fantasma, è sicuro o presume di filmare spettri: Lambert Wilson o Michael Douglas, con l’unico a resistere alla recitazione il rivettiano Michael Lonsdale in Beauvois. Mentre paradossalmente un attore attore che decide di dirigere un film di attori e attrici, il Mathieu Amalric di Tournée, riesce progressivamente a portare le ombre in primo piano, misurandosi, e in qualche modo intaccandola, con la patina per nulla in ombra che certo milieu cinematografico francese giudica consona all’essere autori). Troppo visibili lo sono rispetto al comunque appassionante viaggio in Italia, con cui forse Kiarostami cerca ancora l’Iran, trasformando il gioco di coppia in gioco di copia, rimettendo in circolo i sapori di un Paese, quello sí, smarrito (e, per inciso, Kiarostami si dimostra molto più acuto nel centellinare l’ingombrante Binoche degli ultimi anni, di quanto lo erano stati Gitai o Hou Hsiao Hsien, anche se non all’altezza dell’Abel Ferrara di Mary). E lo sono rispetto all’intatta capacità di Jia Zhangke di filmare lo sbriciolarsi del tempo, il lento inesorabile lavorio della polvere e delle sue architetture fatte d’aria e calcinacci, qui condensate nella mistura storia politica/storia del cinema (cinesi), dove ogni estratto, ogni primo piano, ogni riflesso in bianco e nero, ogni sistema di specchi, è come il frammento in decomposizione di una città irriconoscibile (Shanghai), di una fabbrica abbandonata, di un fiume senza più sbocchi né canali (a quel punto la presenza così manierista di Tao Zhao è tanto più inaccettabile, in rapporto a come invece nel film riaffiora l’Antonioni di Chung Kuo – Cina, proprio di colui che sosteneva dell’attore “È solo un punto dell’inquadratura”: molto vicino al Godard delle statue che parlano: non a caso in Film Socialisme balugina un’immagine da Lo sguardo di Michelangelo).
Se il cinema è sempre anche il risultato di questa battaglia, risulta difficile comprendere perché e in cosa venga continuamente frainteso Takeshi Kitano, che proprio sul polverizzarsi della presenza, sull’abbattimento del suo stesso presentarsi alla macchina e del presentarsi stesso della macchina, conduce da anni una lotta folle e geniale (tappe fondamentali Takeshis’, Glory to the Filmmaker!, Achilles and the Tortoise). E ora Outrage, dove non è più solo il corpo Kitano a subire l’attacco, ma il film tutto, solo apparentemente puntellato di fatti e risorse d’immaginario conosciute e riconoscibili (yakuza film). Nichilisticamente giocato a fingere una struttura iper-geometrica e controllatissima, al contrario fa della griglia di completi scuri, occhiali scuri, automobili scure, inchini, minacce, sotterfugi, complotti, rivalse d’onore, corruzione, delitti, torture, un quadro puntiforme, nel quale ogni ap-puntamento, nel momento stesso in cui si pone, comincia a essere cancellato, come un acquerello che cola dal centro verso i bordi (a pensarci bene Outrage non c’entra nulla con Brother, che invece era ancora gesto ironico, per quanto già cupissimo, basato sullo spostamento geografico d’immagine e d’immaginario: a pensarci bene Outrage è il remake di Dolls). Tutto e tutti lentamente spariranno, inghiottiti nella tela morbida e spietata delle pennellate tanto nette quanto sbavate, atomicamente vicine allo zero, a quell’annichilirsi nell’immagine e dell’immagine che fa la storia del cinema giapponese. Outrage è come se fosse il dipinto finale, il quadro capolavoro, che il protagonista di Achilles and the Tortoise inseguiva per tutta la vita.
Per gli stessi motivi non stupisce la disattenzione che accoglie anche l’ultimo Otar Iosseliani, Chantrapas. Non a caso un cineasta che fa del film un intrico di tracce in smarrimento, come una linea senza il punto, dove semmai è la deriva a costituire la punteggiatura. Renoir certo, qui rammemorato dai riferimenti a Boudu sauvé des eaux (ma anche a La fille de l’eau, si veda finale e non solo): l’aria che circola, anche se malinconica o sottilmente ironica o fantastica, diventa il mezzo che sostiene l’idea di un film che non può e non si vuol fare, che non riesce a vedersi finito né rifinito. Chantrapas appunto, cioè escluso, ferito, sconosciuto, che cova esilio dentro se stesso (Iosseliani fa i nomi: Victor Hugo, Fritz Lang, René Clair, Orson Welles, Andrei Tarkovski, Alexandre Askoldov, Georgui Chenguelaia, Gleb Panfilov, Sergueï Paradjanov). Ecco allora il balletto di montatori e di tagli (di intagliatori e di censori), di pellicola toccata leccata raggirata bruciata (o recuperata, come il corto giovanile datato 1959 che apre il film e che Iosseliani non aveva mai mostrato). Una danza di bolle e di vuoti, di spazi tra fotogrammi, tanto impercettibili quanto abissali, capaci di sprigionare intere falde di tempo, facendo del film un mosaico di compressioni e dilatazioni, come a voler dire che anche la deriva è apparenza, e che la memoria ne costituisce tuttavia il sostrato mobile, politico e avventuroso. Anche se poi “Un taglio è un taglio, inutile fare centocinquanta versioni” (Iosseliani come John Ford).
D’altra parte, per quanto una danza possa essere specifica o colta nel dettaglio, è proprio nell’accumulo e nell’incrocio di passi, nello spazio tracciato e già mappato, nel loro dis-piegarsi al mondo, che il tempo umano viene cadenzato e continuamente re-innescato, così vicino alla vita così vicino alla morte. In questo anzi Boxing Jym di Frederick Wiseman è vero capolavoro, nel cogliere (e nel ricostruire ritmare rimontare) l’istante in cui una palestra di pugili a Austin (Texas), letteralmente incarna il nucleo dal quale scintilla l’intera scena del mondo. Ciò che in Wiseman risulta ancora e di nuovo vertiginoso è l’intuizione (forse la convinzione), che vi sia nel cinema, nel semplice atto dell’essere stato lì nel quadrato di un ring con una cinepresa (sempre 16mm), nell’aver impresso qualcosa sulla pupilla (ma per Wiseman si potrebbe dire ugualmente sulla pagina: lui che è uno dei romanzieri più intensi mai vissuti), il desiderio e la capacità di tradurre l’impersonalità tecnica nella persona espansa che è l’umanità, riuscendo anzitutto in questa titanica impresa: di considerarla e mostrarla al tempo stesso come aggettivo e come sostantivo: umanità e umanità. Splendido e unico sparring partner il cinema, per chi voglia imparare insieme il colpo e la schivata.
C’è insomma una verità, o meglio una soglia che la fa affiorare e che la supporta, indipendentemente dal supporto. Lo sa bene Andrej Ujica, che la storia di questi supporti e di queste soglie, la racconta fin dai tempi di Videogramma di una rivoluzione (co-regia Harun Farocki, 1992), dove il tumulto di righe incerte e di sporcature video che registrarono la fine di Nicolae Ceausescu, coincidevano con i tumulti da Timisoara a Bucarest, cioè ne erano quella verità che sempre offre la soglia alla Storia. Perciò ora nello straordinario Autobiografia Lui Nicolae Ceausescu, la potenza inaudita delle riprese in pellicola sulle quali dei geniali operatori ‘di regime’ (nel senso di Leni Riefensthal) avevano archiviato l’auto-biografia ambigua di un dittatore, ma anche e di conseguenza di un popolo, dei popoli, dell’Europa tutta (rilanciandosi ulteriormente nei viaggi quasi fantascientifici in California, in Cina, in Corea del Nord), esse stesse coincidono col racconto del potere, con la messa in luce di ciò che sempre nel potere è immagine di se stesso, rappresentazione, riflesso di un’umanità perduta (oh… la fine della pellicola, l’avvento del digitale, come la caduta di una dittatura? O forse è il contrario…). Motivo per cui Ujica, che ha lavorato su più di mille ore di immagini, non sente qui il bisogno di mostrare di nuovo l’incredibile caduta del regime documentata in Videogramma: la verità qui è lo smascheramento che oggettivamente il cinema compie nei confronti di un corpo che si crede emanazione suprema, convincendosi di conseguenza che da sé emanino anche i corpi altrui, cioè verificando infine, quasi in sillogismo, la propria inconsistenza.
Dunque l’immagine è (il) consistente? Intanto, sembra voler ricordare il cileno Patricio Guzman con Nostalgia de la luz, essa è consistentemente il segugio che fiuta la luce, le sue fibrillazioni e le sue velocità. L’immagine è astronomia geologia archeologia. Un deserto, un osservatorio, delle madri. Lassù il firmamento latteo di stelle, quaggiù, come in uno specchio, un ossario di desaparecidos, di cui restano le briciole, il pulviscolo, la pietruzza che invece è ciò che a sua volta, sotto la volta del cielo, resta di un femore lavorato dal sole e dal vento. Orrore e bellezza in un campo controcampo terra cielo, con la paura che le ossa possano essere più delle stelle.

3. Europa ‘52 (O Estranho Caso de Angélica)

Se il plastico tagliente Douro, faina fluvial ebbe bisogno di due anni di lavorazione, ha una sua filosofica giustezza che a realizzare il progetto di Angélica (più volte vissuto sceneggiato modificato e infine anche pubblicato nel 1998 per la parigina Éditions Dis Voir), a Manoel de Oliveira siano serviti quasi sessant’anni (in altri casi, come per A Carta, la gestazione è stata di soli vent’anni. Ma bisogna avere occhio per queste cose, come Godard, che ha fatto subito presente a Wild Bunch la durata di lavorazione che lui prevedeva per Film Socialisme: quattro anni).
Ma a parlar d’anni e di tempo con de Oliveira si rischia grosso, così come un progetto incompiuto, o un’immagine incompiuta, sono lì a chiedersi se è proprio tale incompiutezza a de-finirli. Intanto non è forse un caso che la prima versione di Angélica (1952) coincida con la prima delle mitiche pause nella carriera di de Oliveira, i quindici anni circa fra Aniki-Bóbó (1942) e O Pintor e a Cidade (1956), quasi a siglare quel rapporto fra ironico desiderio d’eternità e attaccamento alla vita tale, da usarla per comprovare la morte (perfettamente bataillano, come già in passato notò di lui Monteiro, parlando di un altro film dalle perigliose terminazioni temporali O Passado e o Presente), che non solo basterebbe a chiosare ulteriormente l’impronunciabile età (centodue, ma a stare al vecchio Sadoul, centocinque), ma che di per sé è sufficiente a scandire tutto de Oliveira, il quale non ha mai smesso di ripetere, in forma di raddoppio (si pensi a Francisca, a Mon cas, fino a Belle toujours), come davvero lo scarto più impercettibile fra due immagini può contenere il mondo intero (oggi a pensarla come lui, oltre a Godard, ci sono Wiseman e Eastwood Invictus).
Non si può far altro e non si possono fare film su null’altro che la misura fra ciò che separa la macchina dalla realtà, la cinepresa dagli attori, l’occhio dall’immagine, la vita dalla morte: il cinema è questa distanza immisurabile. Ne fa le spese un piccolo fotografo ebreo in fuga, più che dalle persecuzioni, dalle immagini (“Il protagonista era un rifugiato ebreo. Un ebreo in fuga che aveva quelle visioni”) di nome Isacco, la cui storia biblica viene citata anche da Godard Film Socialisme, e che permette anche a de Oliveira di soffermarsi sulla povera Europa d’oggi, la cui crisi viene discussa in una colazione metafisica, con tanto di pure constatazioni aritmetiche (come una sequenza di Fibonacci).
Ne fa le spese, Isacco, facendo i conti con l’impasse tecnico della sua vecchia Leica (neanche fosse Méliès col passo uno), che di primo acchito sdoppia l’immagine e quindi va in cerca della messa a fuoco giusta. Se fra il fuori fuoco e l’a fuoco una ragazza morta ti sorride, quella sutura sconvolge il tempo e lei, così pallida e immateriale, che serve una lampadina più forte a illuminarla, può dirsi il solo spazio reale. Anche la vendemmia sui pendii del Douro (in ricordo di O Pão e di chissà quant’altri progetti compiuti incompiuti dimenticati) sembra allora un cantico perduto, il sogno di uno smarrimento già avvenuto, la sostanza di una umanità sepolta. Quale allucinazione e quale prospettiva si spalanca e ci ossessiona! Angélica viene tutte le notti a trovarci, portandoci via in volo (come in Murnau Aurora, come in Vigo L’Atalante, come in Buñuel Subida al cielo), non solo per tornare alla vita attraverso la morte, ma proprio per riaversi in altra vita. A noi e a Isacco non resta che provare a avvicinarci a questa siderale parallela evaporazione e sedimentazione, che a oltre cento anni possiamo ancora nominare cinema.
Già in Porto da minha infancia era una sfocatura che permetteva a de Oliveira di entrare nella casa avita, per poi addentrarsi in un viaggio che, invece di fissarle, mostrava immagini irriconoscibili e irriconoscenti, indicandone tuttavia nella chimica incerta l’unica nitidezza, l’unica vitalità vera. Non importa quanti anni passino, saremo sempre, come il Piccoli di Ritorno a casa, in prova e in ripetizione (stanchi e insieme anelanti entrambe). Basta non temerlo troppo il lutto, ma trasformarlo in desiderio: la storia del cinema è la storia di innumeri Angeliche.