Un’altra critica è possibile: Giancarlo Alfano legge Michele Sovente

foto di effeeffe -Michele Sovente insieme all’artista Arminio

Sovente, o lo spettro del paesaggio
di
Giancarlo Alfano

1. Lo spettacolo.

«La vita delle società in cui regnano le moderne condizioni di produzione, si annuncia come un immenso accumulo di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è trasferito in una rappresentazione». Così, collocando in epigrafe un aforisma della Società dello spettacolo (1967) di Guy Debord si apriva nel 1978 il primo libro di Michele Sovente, intitolato, ironicamente, L’uomo al naturale. «Di questi tempi è facile smarrirsi nel ginepraio di fasulle immagini e avvistare un ufo» (B 246): questo è invece quanto si legge nel componimento n. 28 di Il racconto dell’acqua, ultima sezione di Bradisismo, al momento l’ultimo libro del poeta campano, pubblicato nel 2008. La prima e l’ultima pagina, a distanza di trenta anni, sono dunque congiunte dalla riflessione sullo statuto del mondo esterno, sulle condizioni di esistenza del mondo nell’epoca odierna.
Si farebbe però fatica a inserire Sovente nella tradizione della recente poesia civile, tanto più che a partire dal 1990 con Per specula enigmatis, egli ha inserito nel suo lavoro la lingua latina, con uno scarto ben evidente rispetto al commercio linguistico ordinario.
Per comprendere il senso di questa strana ambivalenza tra confronto col presente e immersione in un ambiente linguistico antico torna utile un frammento di intervista rilasciata dal poeta nell’aprile 2000, dove ha dichiarato che «la poesia traffica con gli spectra più che con lo spectaculum»: in altri termini, alla “società dello spettacolo” e alla consumazione dell’evento, la poesia contrappone la presenza degli spettri e il loro linguaggio. Questa contrapposizione implica il passaggio da un primato della vista a un primato dell’udito: dallo sguardo perduto nel quadro televisivo o nello schermo del computer all’orecchio immerso in un ambiente sonoro.

Non che in Contropar(ab)ola (1981), Cumae (1996) o Carbones (2002) manchino momenti ottici, solo che all’ekfrasis paesaggistica o alla visione netta di una figura sono preferiti gli spazi confusi, i colpi di luce, i bagliori. Si prenda Prima di sera le rondini (da Cumae), dove ci si aspetterebbe un quadretto idillico aperto sullo spazio esterno e dove invece «le rondini tante | a onde volteggiano a schiere | come nell’aria catapultate» e «contro gli occhi inermi sbattono», così che «tracciano luci | e graffiti spargono all’aria»: le rondini sono diventate, con Zanzotto, fosfeni. Oppure si prenda Quell’inverno del Cinquantasei (in Carbones), dove la straordinaria nevicata di quell’anno è rievocata, o rivissuta, come «presenza assoluta» della neve «che ogni altra cosa annullava», e come sensazione del freddo «fra le domestiche mura», con conclusione su cadenza onirica: «Cadeva la neve | cadeva. I corpi in silenzio | intirizzirono. Nei sogni soltanto | contro la morte | i carboni scintillavano». La puntualità dell’evento (intirizzirono) è cancellata tra la duratività del bianco, all’esterno, e l’intensità del rosso del braciere, all’interno. In Bradisismo, per fare un ultimo esempio, troviamo le «Briciole di luce» che «trascinano qua e là i colombi»: lo scenario urbano contemporaneo, con gli uccelli che rovistano tra i rifiuti e i brandelli di pane, si magnifica in una diffrazione luminosa.
Ma se la dimensione ottica dei fenomeni tende a proiettarsi in fulgore istantaneo o a dilatarsi in atmosfere nebulose, che cosa vuol dire contrapporre spectacula a spectra? non è forse presente in entrambe le parole la radice spec- di adspicio e di speculatio? non vi è in entrambe un affisarsi dello sguardo e uno sforzo conoscitivo? Il n. 6 della già ricordata sezione Il racconto dell’acqua ribadisce proprio questo impegno del poeta e della poesia, narrando di un barcone di clandestini preso in un viaggio senza fine, spinto «Avanti tutta!» verso un oltre che dovrebbe essere qui, sulle nostre rive, e che invece continua, come allegoria di una condizione di espatrio interminabile. Vedere quei corpi, fissare nello sguardo l’imbarcazione che li trascina sull’acqua è di certo un’operazione di civiltà, di recupero alla comprensione e all’accoglienza di un destino altrimenti estraneo e oscuro. Eppure questa oscurità cozza contro la visibilità degli sbarchi, dei salvataggi, della disperazione trasmessa dagli schermi domestici. È qui che si passa dallo spectaculum allo spectrum, perché è qui che cambiano le condizioni della visibilità. Alla irruzione del visibile realizzata dalla esibizione mediatica la poesia di Sovente contrappone un’operazione medianica di suscitazione. Al pari di Odisseo che disegnò sulla sabbia il quadrato magico per farvi accedere gli spettri e così interrogarli, il poeta traccia lo spazio dentro il quale egli lascia accadere l’evento.

2. La Storia.

Dalla densa trama culturale, antropologica di cui è fatto lo spazio poetico di Sovente estraggo una figura mitologica che può aiutarci a comprendere il senso di questa operazione medianica. Tutti sanno che, una volta fuggito da Creta, Dedalo giunse in Calcidia, dove edificò un tempio ad Apollo. Sulle porte del tempio egli rappresentò la sua storia: i sacrifici umani cui erano soggetti gli abitanti dell’isola di Creta, la costruzione del labirinto, l’amore di Arianna per Teseo, il Minotauro: l’artificioso architetto, una volta sfuggito all’opera del proprio ingegno con un’altra sua trovata ingegnosa, liberatosi del vincolo ctonio grazie al controllo delle regole dell’aria, sigla con l’arte del disegno il proprio passato. Questo racconto, già noto altrimenti in tempo antico, è presentato da Virgilio come digressione all’inizio del sesto libro dell’Eneide, dedicato all’incontro di Enea con la sibilla cumana e alla successiva sua discesa nell’Ade. Questaa digressione, se serve, dal punto di vista dell’intreccio, per introdurre al tema folclorico del viaggio sotterraneo, dall’altro stabilisce un rapporto tra il centro del Mar Mediterraneo e l’ingresso nell’oltremondo latino, costruito sull’analogia tra il gorgo delle acque e le profondità della terra. Nel cuore di entrambi stanno infissi i «Veneris monimenta nefandae», il monito contro gli illeciti accoppiamenti tra uomo e animale.
Ebbene, questa stessa figura dell’incesto troviamo al centro dei primi due libri in cui Michele Sovente ha arricchito i suoi registri espressivi con l’apporto della lingua latina. Sia in Per specula aenigmatis (1990) sia in Cumae appare infatti il Minotauro, come trasfigurazione mitologica di quel violento nulla che è la Storia: in Cumae si leggere che «in Historiae caligine fodit / Minotaurus» (Nescit Minotaurus: «nel nebbione della Storia / silenzioso scava il Minotauro»); mentre nel componimento vii della raccolta precedente già si leggeva: «Ruotavano schegge / magnetiche sul collo del Minotauro che guazzava / nell’immensa palude del nulla e lo vomitava a / quintali. La Storia furiosa e gloriosa gli depositava / in grembo sterco su sterco».
Lo sterco della storia, la girandola delle immagini che saturano la nostra vita quotidiana impastano dunque il mostro che incarna la contaminazione, la barriera interspecifica, il rituale sanguinario. Questa visibilità dell’esperienza storica sotto forma di eccezionalità e di mostruosità (che è ciò che per eccellenza si offre come visibile: monstrare/monstruum) contiene in sé una minaccia di distruzione del legame societario. Viene in mente a questo proposito un’opera che ha segnato la letteratura italiana del dopoguerra con la sua mai ben digerita mole: anche in Horcynus Orca (1975) di Stefano D’Arrigo vi è infatti un mostro che s’insedia al centro del Mediterraneo, e anche in questo romanzo il mostro vale come un’allegoria, offrendosi come il figurante della contaminazione che dilaga tra popoli e culture antichissime, a causa del sopraggiungere della guerra.
Mentre nel romanzo di D’Arrigo, però, la lotta col mostro termina con l’assunzione della sua sostanza e la conseguente morte del protagonista, la scelta poetica di Michele Sovente implica una diversa trasformazione del soggettto. Il succedersi delle raccolte del poeta campano descrive, nel complesso, la storia di questa trasformazione da un’iniziale contrapposizione al corpo sfigurato della società a un inoltrarsi dentro i più profondi caratteri del territorio. In altri termini, a una prima “figura di autore” che condivide molti tratti del cosiddetto “poeta civile”, Sovente ha sostituito una posizione complessa e paradossale che consente l’affermazione di un “io poetante” in quanto ne fa l’agente di contrasto capace di rilevare la composizione frammentaria e disomogenea del presente.

3. La lingua latina.

Il titolo della raccolta del 2008, Bradisismo, illustra bene l’esito di questa condizione. Il bradisismo è un fenomeno di carattere vulcanico tipico della zona flegrea, a Ovest di Napoli, che viene percepito come un movimento verticale del suolo rispetto al livello del mare. A seconda delle fasi, il movimento è ascensionale o discensionale. E a seconda del tipo di movimento, appaiono o scompaiono i diversi livelli storici del territorio. Se la terra si solleva, le rovine romane emergono alla vista; se si abassa, le spoglie delle epoche passate scompaiono sottacqua. L’approfondimento nel territorio realizzato dalla poesia di Sovente è la messa in evidenza, è l’esecuzione, sul piano della lingua e delle risorse formali, di questo duplice movimento. Di conseguenza, il soggetto poetante si propone non come colui che medita ed eventualmente interpreta e giudica il presente (uno stato di questo movimento), né come colui che sintetizza la dinamica vulcanica (col recupero di elementi geologici o archeologici, o coll’assunzione di un complesso figurale proveniente dal sapere e dalla tecnica), ma come un sismografo, il dispositivo che registra i passaggi di stato nel loro progressivo verificarsi.
Si spiega così la presenza del latino e del dialetto, che il poeta ha cominciato a utilizzare, prima l’uno e poi l’altro, dopo le prime due raccolte in cui la presenza dell’italiano standard era stata invece esclusiva. Questi nuovi apporti linguistici non sono venuti fondendosi al precedente livello, ma gli si sono affiancati, così da determinare una composizione per strati: tra la lingua poetica di Sovente e l’assetto geologico del territorio flegreo si è dunque stabilito un rapporto analogico.
Qesta peculiare natura linguistica è già registrata dalla bandella editoriale di Cumae (anonima ma da attribuire a Giovanni Raboni), dove si parla di «una testualità latina e una testualità italiana che nascono l’una dall’altra senza che sia lecito o comunque possibile assegnare all’una o all’altra alcuna priorità o primogenitura». Se in seguito anche altri hanno parlato di autonomia reciproca delle due versioni e di una conseguente impossibile sovrapponibilità dei dettati (al contrario di quanto avviene di solito con la scelta di proporre una autotraduzione a pie’ di pagina), quella bandella presenta già l’avvento di una terza lingua identificandola come «un vernacolo napoletano che affonda radici altrettanto fatali nei labirinti del senso e della storia»: il dialetto non sarebbe dunque utilizzato come veicolo di un discorso “realistico” o comunque declinato nell’attualità storica.
Lasciamo per ora da parte il napoletano, e preleviamo da questa raccolta un testo in lingua latina, intitolato Rudera:

Ex imis humi larvis
ex altis umbris parvis
temporis labor erumpit
vitaeque cruor incumbit
iactura est scissura
formarum se volventium
ad mortem ad silentium
at motus vocat per cava
lucis fragmenta at aethera
nubilaque vorat motus usque
ad mentis montisque culmina
(linea improviso exacta
est tabula tangens compacta
phantasmata futura…)
et crescit in dies scriptura
astra perempta exhalans:
rudera historiae obscura
sub sole alto loquuntur.

Notiamo innanzitutto tre fenomeni piuttosto macroscopici: la presenza di rime; il diffuso utilizzo di procedimenti paranomastici; la marcata coincidenza tra metro e sintassi. Per il primo aspetto, basta ricordare che i procedimenti di coincidenza di suoni in fine verso non sono tipici della poesia latina di età classica, e che anzi la rima è un ritrovato della scrittura cristiana di solito attribuito alla produzione innologica di Ambrogio: la rima in lingua latina rimanda a una dimensione formulaica. Identica conclusione si può trarre dagli altri due fenomeni, che, sebbene non siano certo assenti nella poesia latina maggiore né tanto meno siano adottati in forma esclusiva in ambito religioso, marcano in maniera caratteristica lo spazio linguistico del sacro. Rime, paranomasia e isolamento del sintagma (con la conseguente giustapposizione dei cola, che produce accostamenti a volte stranianti e improvvisi cambiamenti di soggetto) conferiscono dunque al latino di Sovente un’aura sacrale, lo connotano come lingua arcana prima che arcaica, semmai lingua privata, ma in ogni caso lingua motivata: il ritmo fonda e giustifica un rito.
Qualche rigo più sopra s’è parlato di Virgilio. E dire “Cuma” significa pensare alla Sibilla e così attivare di nuovo il sesto libro dell’Eneide. In effetti, in Sovente c’è tutta una riflessione sulla poesia come lingua dell’incantamento; non però della profezia. Lo si vede con chiarezza, mi pare, in una delle poche riprese letterali del testo e del mito virgiliano, In foliis, per folia, dove la richiesta di Enea alla Sibilla di non affidare il suo responso alle foglie e così disperderle nel vento subisce un significativo mutamento di accento. Il testo virgiliano recita così: «[…] Foliis tantum ne carmina manda, | Ne turbata volent rapidis ludibria ventis» (Aeneidos, VI, 74-75). Le foglie su cui la Sibilla fissa l’oracolo sono il supporto instabile di un sapere misterioso; a questo Enea contrappone il canto («Ipsa canas oro»), che il supplicante può ascoltare e interpretare. In altre parole, l’interesse poetico e il vettore narrativo della vicenda cumana è in Virgilio sbilanciato sul versante dell’orante che ascolta la profezia.
Vediamo che cosa accade invece in Sovente, di cui qui preferisco citare il testo latino piuttosto che l’esecuzione alternativa in italiano: «[…] Nigra albaque figura tangit | omnia lunaria et pratalia stigmata, poetriae | est vox tenuis umbras tenus antris tenuantis, | suspense dies ad eius pedes volitant: | in foliis, per folia | alia numina fremunt» (CU 132). La “figura bianca e nera” è la “voce” della poetessa: la poesia è dunque scrittura; essa “tocca” le “stimmate” della natura, cioè i segni incisi sulla luna e sui prati, e li prolunga, “voce tenue” (e infatti è un fruscio di penna), sotto forma di ombre/apparizioni/spettri fino alla sua grotta, così che ai suoi piedi restano, come sospesi, i giorni («istanti sospesi» nel testo italiano). La poetessa, dicono gli ultimi due versi, fitta nel suo antro, riporta enigmi sui fogli, attraverso i quali, “mormorano” (stormiscono?) altre divinità. Insomma, nell’ipotesto virgiliano l’accento cade sulla fissità e comprensibilità del dettato; nella ripresa moderna, la rilevanza simbolica è data invece all’atto della scrittura di cui è sottolineata la funzione di mediazione, o funzione medianica. Il poeta intercetta le lingue di una natura numinosa, tutta gravida di dèi, e ne ripropone gli effati enigmatici.

4. Il dialetto.

Se questo è il discorso che riguarda la lingua latina, non molto differente è la scelta che presiede all’estensione dialettale conseguita all’altezza di Cumae. Anche in questo caso, la testualità vernacolare si presenta come autonoma rispetto alle versioni alternative: la lingua poetica di Sovente diviene così trifaria. La ragione risulta con grande evidenza da Nu munno ’ncantato (componimento esplicito sin dal titolo), dove si dichiara che «Parlano ’i ccose, se mòveno», così che ll’anema si ritrova a parlare «Tanta lengue» diverse, «’a lengua | r’ ’i pisce e chélla r’ ’u viénto». Ed ecco l’irruzione del fatto poetico:

Trase ne luce ’mmiez ’î rruvine,
’a luce r’ ’a puisìa, nu rrevuóto
‘i fiùre ca ’nziéme mètteno
’a vita cu ’a morte.

’I tutto stu munno ’ncantato
nu feloseco chiammato Vico
à spaparanzàto ’i pporte. (CU 187)

Sul crinale incerto tra la vita e la morte, a mezzo tra due regimi diversi di realtà si colloca l’esistenza delle “figure” («fiùre») che turbinano (come le foglie della Sibilla…) nello spazio. Su questo mondo incantato, su questo carmen che è espressione diretta del mondo, un mondo che parla nelle sue mille lingue misteriore, si affaccia il poeta, che ripercorre il cammino del «feloseco» Giovanbattista Vico. Non so quanto, nello scrivere questo componimento, a Sovente fosse presente il joyciano «commodious vicus of recirculation», l’incontro con la ripetizione ciclica delle stagioni umane. Certo è però che qui il nome del filosofo napoletano ribadisce il valore della poesia, non solo perché fondatrice nella prima età del congresso civile, ma perché grande articolazione del fondamento più proprio dell’uomo, del radicamento umano nell’humus: la terra è ciò dentro cui l’uomo si trova da sempre. La vita è legata alla morte, l’organico all’inorganico: le rovine sono il deposito calcificato dei movimenti umani; l’ultimo fiato delle figure ancora riconoscibili nel territorio (così il testo latino: «extremus figurarum | flatus», C 189) ci riconduce a quanti e a quanto è già stato prima di noi.
Si chiarisce qui il significato del dialetto. Anche in questo caso, come è stato tipico della letteratura del secondo Novecento, «il dialetto si stacca dall’italiano non più verso il basso ma verso l’alto» secondo un progetto «prevalentemente lirico». Solo che questo progetto non assume il «segno tendenzialmente elitario» che Raboni osservava invece, pure con esiti altissimi, nella posia di Pierro e di altri. Tant’è che qui non si può parlare di «monolinguismo dialettale»: la costituzione trifaria di questo dettato poetico sta invece, come abbiamo visto, per la sovrapposizione di ère differenti, che, nel saliscendi vulcanico, mano a mano emergono e scompaiono. Ecco perché il latino non è frutto di un’operazione umanistica di ricongiungimento con un modello, non è cioè l’espressione di un poëta doctus; ed ecco perché il dialetto presenta i caratteri non dei grandi capolavori che hanno punteggiato la letteratura napoletana tra Seicento e Novecento, ma è invece un dialetto geograficamente e anzi geologicamente “situato”, radicato nel territorio flegreo. Siamo, insomma, in un ambito ulteriore rispetto alla tipologia sinteticamente prospettata da Pier Vincenzo Mengaldo, secondo cui «accanto a una dialettalità adibita a esigenze di rappresentazione realistica» si può individuare un «uso del dialetto inteso come strumento letterariamente più vergine [o] una ricerca “decadente” di poesia pura, o […] una volontà di ritorno-regresso alle origini»: il dialetto, messo affianco al latino e allo standard mostra una stratigrafia, dunque un taglio verticale di compresenze dinamiche.

5. Una germinazione bestiale.

Impastando i suoi versi latini in un suolo germinale che affonda le radici nel mistero delle sibille, plasmando la lingua attraverso una «memoria filogenetica» che è il «palinsesto antropologico […] di chi postumo viva come presente la memoria corale e paleografata della specie», Sovente, posto di fronte all’arcano di una voce domestica e al tempo stesso estranea, supera i limiti stessi della specie e riplasma nelle sue tre lingue le innumeri lingue della natura. Splendidamente lo si vede in Carbones: «Che | ghi è chélla voce abbrucata | ca jèsce r’ ’i ssénghe r’ ’u muro?» (CA 126); la voce arrochita che emerge, o trasuda dalle crepe del muro ha natura non umana; non si tratta di un Nume familiare, di una presenza geniale che rassicura dell’appartenenza al clan o tribù. Per riprendere un titolo di Giorgio Manganelli, potremmo chiederci: “rumori o voci”? Abbiamo a che fare con lo specializzarsi dell’uomo (ognuno con la sua voce distinta) oppure col coacervo sonoro di una natura tutta vivente? Se il soggetto affonda i piedi nel territorio, il suo radicamento si trasforma in dispersione: altro che fondazione identitaria, altro che pretesa di identificare un genius loci cui ricondurre la purezza dell’origine. La stratificazione geologica, di cui quella linguistica è immagine, procede per saltus. In ogni strato si depositano i resti di tutte le specie: ossa di pollo, i resti della farfalla, una noce, un nocciolo di pesca, unghie, un coccio di vaso, un teschio, una tibia. In questo giacere discorde si produce un germinare di suoni o rumori, di voci: che cos’è quella voce che esce dalle crepe nel muro?
Questa politeia della natura è espressa a chiare lettere in un altro componimento di Carbones, intitolato Genealogia elementare, nel quale è lamentata la «Malattia da finitudine» dell’uomo, che tenta di riconoscere lo «stigma genealogico» col quale «classificare | il visibile e l’invisibile». Ma si tratta di un’operazione destinata allo scacco, perché incapace di riconoscere la variazione e la combinazione che caratterizzano la Natura, e quindi la stessa natura umana, anch’essa immersa in una comune «madrelinfa madrelingua» (CA 117). Risiede qui la fitta animazione della scrittura poetica di Michele Sovente, nella quale è presentata al lettore una sorta di mondo parallelo abitato da lemuri, apparizioni, fantasmi; un mondo che è in realtà il nostro mondo ordinario, quando vi si sia riconosciuta la presenza di “altro”.
È un processo diffuso, che troviamo per esempio in Il gatto di Contropar(ab)ola o anche nello splendido Lepri di Cumae, dov’è rappresentata la misteriosa apparizione di quelle bestie «fuggite dai vuoti della mente», che «rincorrono la loro imprendibile / ombra» e che i fanciulli confondono «con il vento». Anche qui la percezione effettiva si confonde con la trasfigurazione onirica o allucinatoria, imponendo una curvatura improvvisa al reale: il vento si stringe in vortice e s’incorpora in creatura animata.
Si può allora fare un passo oltre la specularità tra mondo umano e mondo animale che pure è stata osservata nell’opera di Sovente: la natura dell’animale non è figura dell’umano, ma è concrezione oscillante del plasma germinale, oppure fugace lampo di luce, macchie nell’occhio, fosfèni. «Divido ogni giorno il pane / e la fantasia, il pane / del vaneggiare atemporale / intorno a macchie sui muri, macchie / bianche e nere, in un viavai / di mosche, di farfalle. Divido / le cifre, le carte» (CA 16): così si legge in Carbones, e così troviamo anche in Carta e formiche (2005), dove il poeta flegreo ha accostato disegni e poesie creando un libro animato, o anzi “spiritato”, per l’instabilità metamorfica che lo agita, a partire dalla fondamentale immagine dello scorrere delle tracce d’inchiostro sulla pagina rappresentate come causa materiale dello scrivere. Sono appunto formiche quelle che «s’inseguono» sulla carta e che dànno il titolo all’opera complessiva: non più nigrum semen che impregna le carte per mezzo dell’aratro del pennino, qui la grafia è proprio un’animazione, un divenire-animale, avrebbero detto Deleuze e Guattari. Se a questo primo livello si spiega la pervasiva presenza di animali (le lepri, gl’insetti…) che innerva l’intera produzione di Sovente, al secondo livello appare un altro aspetto, presente in tutto il suo lavoro, ma qui particolarmente vivido: intendo i colori, il farsi corpo delle immagini attraverso i colori, ossia la luce. Si tratta di un tema che occupa la parte centrale di questo peculiare libro d’artista e che trova una soluzione esplicita nel testo trilingue intitolato Formae in coloribus vivunt, dove si dice che «corpora narrant vulnera» («raccontano corpi le ferite»). In altri termini, è dal taglio che si deduce e insieme costruisce la volumetria. Si finge, cioè si fa, a partire da un vuoto che si anima assorbendo la luce e diventando colore.
Il trapelare della voce dalle fenditure nel muro, l’animarsi della carta in una sequenza di formiche, il comporsi dei singoli corpi a partire dalla germinazione del colore ci sposta dal regime della animalizzazione a quello della animalità, come ha teorizzato Paolo Trama, cioè dalla “semplice” presenza figurale, retorica, stilistica imposta dall’animale come personaggio letterario alla concezione che l’autore ha dell’animale in rapporto alla scrittura. Così come la colonna di formiche è messa in agitazione della pagina bianca (è quanto avveniva già in Insetti e sottopassaggi di Cumae), allo stesso modo vi sono degli esseri «bruni iridescenti invisibili», quasi «sbucassero dai sottopassaggi del niente», che diventano doppî della scrittura in quanto «spargono segni nel bianco / di una strada che s’inerpica / su ripidissime pareti di tufo». Come abbiamo già visto per la stratigrafia linguistica, anche la “poetica implicita” di Sovente concepisce la scrittura come operazione materiale, anzi: naturale, perché letteralmente “realizzata” con enti ed elementi della natura.

6. Le schegge del circolo.

L’animazione, o animalità della scrittura di Sovente, ripetiamolo, va collegata alla mobilità e al metamorfismo di un territorio. Il saliscendi del bradisismo comporta infatti non la compresenza dei tempi come in un fermo immagine, ma lo spostamento oscillatorio tra uno strato e l’altro. Seguendo la riflessione scientifica di Stephen Jay Gould, dobbiamo allora tornare all’opposizione tra la figura della freccia temporale, che descrive il movimento degli organismi animali, e la figura del circolo, che illustra la dimensione connettiva dei fenomeni geologici. La geologia, in altri termini, non conosce la linearità genealogica, ma la ricorrenza di condizioni e fenomeni. Al contrario, la riproduzione degli animali impone la sequenza lineare. L’immaginazione stratigrafica che agisce nel poeta flegreo sottrae l’uomo alle serie continue della riproduzione e lo colloca nel discreto degli strati, tra separazione e coesistenza.
Siamo così introdotti alla radicale trasformazione prodotta nella poesia di Sovente dall’apparizione della lingua latina. Se, infatti, già in Allucinazioni visive si avvertiva una falla aperta all’improvviso (non senza un qualche montalismo) nella realtà ordinaria («Oggi di nuovo pare qualcosa | ci manchi, ci sia un buco nel pavimento | che cresce a vista d’occhio, si mettano in fuga | automaticamente spigoli di muro, orli | di tazze, profili di boccali»: UN 21), con l’avvento della lingua-morta, lingua autre, quella falla diviene apertura verso dimensioni antropologiche. Lo mostra l’incipit di Per specula, «Non ego latine scripsi, | Lingua latina me scripsit» («Non sono stato io a scrivere in latino. | È la lingua latina che ha scritto me» SÆ 7), dove il soggetto dichiara il proprio essere postumo, lo scrivere in una lingua morta come in virtù di un sortilegio, e il suo conseguente diventare «bricoleur – leggi: scriba – che raccatta | scarti latini» (SÆ 16). Al modo del pensiero selvaggio di cui ha parlato Lévi-Strauss, il poeta è un bricoleur, agisce secondo un principio mitopietico che gli permette di rinvenire nel suo territorio frammenti irrelati da riutilizzare in maniera inventiva. Egli è pertanto scriba, dunque non è “creatore” autonomo della sua lingua: costruisce racconti, elabora finzioni, ma non è un Adamo nel suo Paradiso terrestre, egli è, piuttosto, l’esecutore materiale di un dettato. Abbiamo così un poeta sismografo, che è invaso, o invasato, haunted, dal territorio in cui vive: un territorio tellurico, vibratile, il cui movimento verticale palesa e occulta volta a volta la stratigrafia geologica e culturale. In questa “zona”, irrequieta tra alto e basso, tra vita dell’oggi e inabissamento nel passato geologico e culturale, il poeta si aggira per recuperare i frammenti, i preziosi lapilli di una lingua che è tutt’uno con la terra: «ego scriba membratim / scintillantes latinos reperiens lapillos».
I ruderi che abbiamo già incontrato, le macerie che si aprono innanzi al poeta e al suo lettore non sono le ruins eliotiane contro cui si scagliano i fragments di una cultura satura e anzi estenuata; essi rappresentano invece il ritorno della cultura alla natura, o forse meglio: essi sono il prodotto della riduzione della cultura a natura una volta che il tempo lineare si è incrociato col tempo circolare. Il procedere per salti, il movimento sussultorio dell’ascensione e discensione produce quella che Tommaso Ottonieri ha chiamato un’«estroversione tellurica»: quel ch’era dentro si ritrova fuori, le viscere si rivelano in superficie; gli esametri di Virgilio si fondono nel murmure fanatico della Sibilla attraversata dalle mille lingue del vento e degli insetti.
Il carattere arcano, enigmatico della poesia di Sovente che più di un lettore ha messo in evidenza si chirisce allora come espressione linguistica, e dunque fatalmente storica, del deep time della geologia. Quel tempo profondo dei rivolgimenti catastrofici su cui Eugenio Turri ha scritto delle pagine straordinarie da cui traggo solo un breve passaggio: «Il promontorio è aggredito dalle onde che erodono alla base uno spuntone roccioso che crollerà tra mille o tremila anni: dopo altri mille o tremila anni crollerà analogamente un altro blocco roccioso, preda della stessa meccanica […] Così procede la storia geologica».

7. Antropologia del paesaggio.

Sulla serie delle catastrofi, eventi puntuali e discreti, non riconducibili a una leggibilità complessiva e tanto meno progressiva, si fissa mano a mano il volto dell’uomo, la sua interrogazione e la sua angoscia. Allo stesso modo, il movimento tellurico dei Campi Flegrei, lì dove in antico si riconosceva l’ingresso dell’Ade e dove si fissava pertanto il disarmonico passaggio di stato dell’uomo, offre allo sguardo una sequenza complessa di sostruzioni, aggregazioni, spaccature violente, che si animano in un racconto variato e molteplice, in un concerto spesso discorde di toni e registri, di lingue difformi. Posto sull’altalena del suolo, il poeta registra su carta i suoni e i sospiri, le voci e i rumori che trasudano dal territorio. Egli, ritrattosi innanzi agli spettacoli del mondo, sistema gli spettri nel ritmo dei versi: «Murmura argentea te(r)gunt ripas. | Riparum suavissima mollities per spiras | flexuose murmurum delapsa» (SÆ 26).
Questa condizione troviamo ancora nel recente Bradisismo, un cui trittico trilingue presenta il confondersi di voci umane e cinguettio degli uccelli, con l’emergere di un mormorio di donne in una sera d’estate, e di un misterioso suono del vento, che agita (ma questo soltanto nella forma latina) la stessa costituzione cellulare della materia. Se proviamo a montare le diverse versioni testuali, si osserva l’allentarsi del movimento acustico che irrompe nell’incipit («Rruciuléano ’i vvoce | cippecippe r’aucielle ’mbaccia»; «Rotolano le voci»; «Voces ruunt | aves pipiant […]»), mano a mano che esso scende lungo le scale («trans gradus», alla base delle quali si suppone trovarsi il soggetto percipiente) per distendersi nel suono delle «due feminae quasi nuade» che mormorano, mentre «ventus cellulas excutit | per diei rimas noctisque | in somno et in cogitatione» (B 205, 207, 209). L’animazione del paesaggio sonoro si volge in disfacimento dei corpi singolari, che colano tra le fessure del giorno e della notte, in una sospensione dell’intervallo tra l’ora del sonno e l’ora della veglia, cioè del pensiero.
Il tempo profondo della geologia si misura sulla cadenza dei versi giustapposti, come in ondate che si susseguono. All’italiano, che sin dalle prime raccolte si è stabilizzato come lingua del confronto col presente e i suoi spectacula, si accostano un latino germinativo, arcaico e non classico, rituale e non comunicativo (dunque, ripeto, non umanistico, non citatorio o allusivo) e un vernacolo strettamente locale, flegreo, non letterario né metropolitano. Il tempo geologico trova nella scelta linguistica, abbiamo detto, una figura analogica, un corrispettivo formale: in entrambi i casi è infatti questione di sostrato e di rapporto dinamico tra strati. Come accade nella dialettica tra suolo e sottosuolo, anche nel sistema linguistico di questo antico «riconco» flegreo è sulla superficie che si fanno leggibili i segni del profondo.
Da questo punto di vista, la dinamica che si stabilisce in Sovente tra soggetto (poetante) e paesaggio è di un tipo non lineare. Intanto perché il primo non è posto come contemplante: non vi è infatti rapporto di soggetto e oggetto. Inoltre, perché del paesaggio è colta la dimensione metamorfica, la dinamica morfologica. Infine, perché il paesaggio è considerato nella fattispecie temporale piuttosto che in quella spaziale. Per riprendere ancora le riflessioni di Eugenio Turri, «l’ambiente sottintende l’esserci, il viverci» e il paesaggio è «la realtà spaziale vista e sentita», sicché «nella nostra idea il paesaggio è qualcosa di fermo e sospeso». Sovente, con l’estensione prima al latino e poi al dialetto, ha superato la concezione pittorica di paesaggio, per cogliervi invece la sedimentazione progressiva e riconoscervi «una concrezione di eventi». Ed è così che il poeta campano ha individuato in Cuma, nel mare prospiciente Baia e nei Campi Flegrei un’«organicità di forme», l’«associazione organica e ripetuta» di un «insieme di motivi», caratterizzata innazitutto dal fattore-tempo; ma il tempo come esiste in geologia: non la freccia ma il ciclo, non la sequenza generazionale ma la ripresa di schemi e strutture, l’analogia di costellazioni figurali.
Ne consegue, come abbiamo già visto, che questo paesaggio non può essere la sede di un placato rispecchiamento: Cuma non è Valchiusa. Le acque in cui Agrippina continua a lamentare il gesto scellerato del figlio Nerone (cfr. Parla Agrippina in Carbones) non sono il limpido flusso della Sorga. Sul suolo scosso dal bradisismo nessun “io” può cogliere se stesso come un’unità ricavata da “sparsi frammenti”. Lo si vede nelle prime due strofe di un componimento che quasi si direbbe kafkiano: «in un battibaleno così | ho visto curvarsi addosso | a me la casa con tutte | le sue pietre ho sentito | nei miei occhi sibilare | corroso cordame || mi sono trovato | al limite di crateriche | fenditure da cui | malcerta la mia voce a esorcizzare | remote paure | affiorava: di me | con labiali tremiti tracciavo | uno sghembo profilo» (B 69).
Anche per questo la posizione di Sovente non è quella cosiddetta umanistica, intesa come ritrovamento e anzi perseguimento di un’origine le cui forme e valori vanno contrapposti alle urgenze del presente: in questa poesia non ci sono pristinae formae da re-instaurare per la ragione che in un mondo in movimento non vi è operazione di restauro che sia possibile. Al contrario, i templi sprofondati tra i crepacci ritornano ammassi di pietre; la lingua, di conseguenza, torna sussurro incoerente, balbettamento, suono e fruscio. Si spiega così perché nello stesso componimento si possa passare da un sentimento di pietà filiale nei confronti delle lingue che abitano la voce poetante – lingue «dolcemente insidiate, stupidamente assediate dal blabla, dal ronron»: è questo il tono delle prime due raccolte – alla apparizione di phantasmata (gli spettri contrapposti agli spectacula) che abradono la luce del mondo per ingrassare delle lingue avvertite come estranee e anzi ominose («Pecché comm’ ’i vampire zùcano ’u sanghe a tutte cose ’i lléngue»: B 146). In rinvenimento di forme modellizzanti, la riconciliazione col presente attraverso il passato culturale diventa così impossibile, perché le lingue si trasformano in entità invadenti e violente. Esse sono come dei vampiri, che suggono vita da ciò che le circonda, parassitando i soggetti che le adoperano.
Uno dei testi forse più espliciti in questo senso si legge ancora in Bradisismo. Si tratta di Bianco, dov’è messa in scena la progressiva interferenza delle altre lingue sul tessuto linguistico dell’italiano, la lingua che dovrebbe rappresentare l’azione nel presente, il coinvolgimento razionale nella vita quotidiana, e dunque la “consistenza” dell’io. In questa scomparsa, in questo rifluire della lingua nel bianco, nell’indistinto che dilegua ogni agente di contrasto contro contro il quale i fantasmi possano stagliarsi, in questo dilatarsi, «Verborum fodit mare ista lingua sine quiete». La lingua seza quiete attraversa il mare delle parole, e di conseguenza «’I llengue s’appiccicano c’ ’u ghianco. | Con il bianco le lingue combattono. | Cum albitate linguae pugnant. | … e mie non sono…» (B 132). Nella rissa dei suoni, il poeta si scopre privo di una lingua propria.

8. La zona.

Disappartenenza linguistica e disappropriazione territoriale; il soggetto-scriba, l’investito/invasato dalle lingue è attraversato da forze e misteriose; proprio come la Sibilla posseduta dal dio. Solo che qui non c’è un dio, né sostanza. Lo chiariscono questi versi, gli ultimi che citiamo dall’opera di Michele Sovente: «ce stò nu sciummo ccà sotto, ce stò | nu cellare addò | seccano presutte r’annata, | ubi phantasmata florent, | nu campusanto ce stò, il y a…» (B 212). Qui, in questo testo quadrilingue, dove il francese si aggiunge alla triglossia oramai abituale (un francese del tutto estraneo al passato angioino del territorio baiano), si chiarisce la scena che presiede probabilmente a tutto il lavoro di questo poeta: un soggetto, in piedi sopra una cavità che crede domestica (il cellare), scopra che il terreno su cui vive è abitato da forze ignote, incomprensibili forse: i prosciutti sono fantasmi; il cibo è contaminato dalla presenza dell’altro. Su questo vacuum si spalanca l’il y a, il puro esserci di quel che è estraneo e che tuttavia ci costituisce nell’esistenza.
Ed ecco allora che la triangolazione tra soggetto, lingua e territorio, una volta scoperta la natura dinamica e metamorfica del secondo elemento (il territorio) e una volta manifestatasi la pluralità del terzo (la lingua), termina col mutare la stessa consistenza del primo (il soggetto). Una dialettica a tre termini che mi pare magnificamente sintetizzata da una pagina del poeta italiano che forse più di ogni altro negli ultimi cinquanta anni ha fatto emergere la molteplice spettrografia del paesaggio. Mi riferisco ad Andrea Zanzotto, che in un breve scritto su Vissuto poetico e corpo di trenta anni fa ha osservato che, se è vero che «il testo non è mai “nato abbastanza” per potersi staccare dal corpo-psiche mediante il quale è stato reso possibile, e del quale, forse, è soltanto una proiezione», d’altro canto «il corpo-psiche» è di continuo «riscritto, scolpito, sbalzato, modellato, colorato, graffiato da un infinito insieme di elementi». Se testo e corpo-psiche, se opera e autore possiedono una medesima natura, allora il testo va considerato «come necessaria autobiografia, da leggere secondo le sue frecce di andata e di ritorno e in più col rinvio al sottinteso che ogni biografia tende ad essere pangrafia». È il corpo, è la psiche, è il soggetto a essere scritto, coperto dei segni linguistici che gli vengono dall’ambiente: come una pianta, il suo sapore e colore è dato dagli umori che impregnano il territorio in cui cresce: «il grafema –  conclude Zanzotto – era già nel pan».
Questa scrittura complessiva è la tramatura del paesaggio, è la sua consistenza linguistica, il suo spettro. Lo spettro del paesaggio sul quale si muove il corpo poetico di Michele Sovente.