Nagasaki

di Marco Belpoliti

[il 29 di questo mese esce, per i tipi di Guanda, il nuovo libro di Marco Belpoliti, del quale ci aveva già anticipato un testo circa un anno fa, qui. Oggi ci regala un altro capitolo in anteprima. G.B.]

La città della bomba atomica per antonomasia è Hiroshima. Di Nagasaki, la sua sventurata gemella, se ne parla molto meno, forse perché rare sono le testimonianze del suo annientamento.
Alle ore 11.02 del 9 agosto 1945, tre giorni dopo la distruzione di Hiroshima, un aeroplano americano sgancia su Nagasaki una bomba due volte più potente della precedente. L’ordigno è in realtà destinato a un’altra città, Kokura, ma le condizioni meteorologiche conducono l’aeroplano con la bomba su un bersaglio alternativo. Arriva su Nagasaki in tarda mattinata, ma anche qui ci sono nuvole troppo spesse: non si vede niente. L’equipaggio sta per rinunciare, per tornare indietro, dato che il carburante scarseggia, poi, all’improvviso, il cielo si apre. Una schiarita che quel giorno deve aver rallegrato gli abitanti della sfortunata città . I piloti inquadrano le case sotto di loro e sganciano.
Lo scoppio avviene a un’altezza di 500 metri dal suolo. L’area colpita è vasta 7 chilometri quadrati, e nel suo epicentro si sviluppa un vento esplosivo della velocità di 440 metri al secondo, che trascina ogni cosa o persona. Resta in piedi solo il torii del santuario di Sanno, il portale sacro scintoista, disposto parallelamente alla direzione da cui proviene l’onda d’urto, che anticipa l’esplosione vera e propria.

Un fotografo di ventotto anni, Yosuke Yamahata, aggregato alle forze armate giapponesi, a sua volta figlio di un fotografo, viene inviato dai comandi militari a Nagasaki insieme a un pittore e a uno scrittore. Hanno il compito di documentare l’avvenimento, anche se in seguito non si saprà nulla dell’opera degli altri due. Yamahata è l’unico ad aver scattato immagini di questo immane disastro, le uniche che si conoscano.
Arriva da Hagata, non molto distante da Nagasaki, dopo dodici ore per via della confusione e delle comunicazioni interrotte. Alle tre del mattino del 10 agosto è alla stazione di Michino-o. Sono trascorse sedici ore dall’esplosione della bomba al plutonio. Yamahata vede ardere numerosi fuochi fatui sul terreno mentre sulla sua testa splende la volta stellata di un meraviglioso cielo estivo. La terra, ha raccontato in seguito, è come febbricitante ed esala un terribile puzzo. Lo scopo del suo reportage è propagandistico: mostrare la distruzione compiuta dal nemico. Al momento nessuno sa bene cosa sia una bomba atomica, e quale tipo di conseguenza comporti la sua esplosione. Ha ricevuto solo l’istruzione generica di coprirsi il capo. Durante la notte domina un silenzio irreale; chi è sopravvissuto e si trova sotto le macerie ha smesso di urlare.
A partire dalle prime luci dell’alba, Yamahata inizia a scattare con la sua macchina, una Leica, e continua fino alle tre del pomeriggio: in totale 117 scatti percorrendo avanti e indietro sei chilometri, a nord e a sud dell’epicentro. Alla fine di quel lavoro riprende il treno e ritorna alla propria sede di partenza. Nessuno sa ancora quanti siano i morti: probabilmente settantamila. E nei cinque anni seguenti altrettanti, per via delle radiazioni. Le foto vengono consegnate ai militari che le hanno commissionate. Rimarranno inedite a causa della censura sino al 1949: prima le autorità militari giapponesi, poi, dopo la resa, gli occupanti americani, le proibiscono. Una vergogna troppo grande per entrambi.
La vergogna che genera nei vincitori, ma anche negli sconfitti, la repulsione verso la verità traumatica di quell’avvenimento così grande, così terribile, così assoluto. Gli americani, in particolare, devono provare un sentimento incerto tra vergogna e paura. Sanno, i vincitori, le autorità militari e il presidente Truman, che la bomba di Nagasaki è inutile, doppiamente inutile; già lo era stata la prima, quella di Hiroshima, ancora di più la seconda.
Sin dalle settimane precedenti il Giappone è pronto ad arrendersi. Esausto, prostrato, demoralizzato, il paese vuole darsi ai vincitori. Altro che difesa all’ultimo sangue, e un milione di soldati americani – questa la stima della propaganda – possibili vittime dell’invasione delle isole dell’Impero del Sole, contese palmo a palmo da un esercito di aspiranti suicidi. Gli storici ci dicono che la bomba fu sganciata per altri motivi, ovvero guardando alla prossima guerra, quella contro l’alleato di ieri, l’Unione Sovietica. Ecco dunque la vergogna che induce al divieto di pubblicare le foto scattate da Yamahata nella città disfatta.
In verità , come ricorda lo scrittore Philippe Forest, su alcuni dei principali giornali del paese apparvero le immagini dell’esplosione: l’«Asahi», il «Mainichi», il «Toky », lo «Yomiuri». Ma poi le pellicole vengono sequestrate dagli statunitensi; e sono vietate anche le visite ai luoghi della Bomba; nelle tipografie vengono portati via persino i caratteri di piombo degli ideogrammi che si riferiscono al vocabolario dell’atomo, quelli che possono, anche solo indirettamente, ricordare l’avvenimento.
Le fotografie di Yamahata sono state dunque pubblicate, almeno in parte nel 1952, su un numero speciale di una rivista giapponese, e un’istantanea è selezionata tre anni dopo per la celebre mostra aperta al MOMA di New York, The Family of Man: un bambino con una palla di riso in mano.
Lo sguardo che trapela dalle istantanee prese nel corso di quell’interminabile giorno è attonito, al limite dell’indifferente. Non mostra alcun sentimento di pudore o, all’opposto, nessuna provocatoria volontà artistica. Ritrae la distruzione delle cose e degli uomini: corpi feriti, ustionati, cadaveri anneriti, sopravvissuti ulcerati, persone adagiate sotto carri, semisepolte dalle macerie, una tabula rasa attraversata da impassibili processioni di uomini e donne. Lo stupore di Yamahata, come dirà lui stesso, è il frutto di uno stordimento che non si fatica a capire.

Anche adesso che sono trascorsi oltre sessant’anni da quel giorno, adesso che le fotografie sono state raccolte in un sobrio ed essenziale libro in bianco e nero, intitolato semplicemente Nagasaki, ora che anche il lettore occidentale lo può sfogliare, non si può fare a meno di provare il medesimo sentimento: sorpresa e ottundimento, fino all’angoscia ammutolente delle istantanee che ritraggono i corpi carbonizzati d’infanti e donne mescolati alle macerie.
Lo spazio della città è una tavola piatta: gli edifici appaiono sbriciolati, e ogni cosa catturata dall’occhio stranito e fisso di Yamahata appare un frantumo. È come se un dio dispettoso avesse voluto ridurre ogni cosa in piccoli pezzi, sminuzzando non solo le suppellettili delle case, ma anche le case stesse, come se fossero piatti, bicchieri, vasi, calici, su cui, poi, ha sfogato la propria insensata rabbia.

Nelle foto dei bombardamenti della Seconda guerra mondiale gli edifici sono cumuli di macerie, piccole collinette; qui invece tutto è raso, al livello del suolo, e i pochi edifici ancora in piedi sono accartocciati su se stessi poiché attraversati dall’onda di un terremoto particolarmente cattivo. Dappertutto pendono fili e ci sono tralicci e pali ancora in piedi, così da suggerire l’idea che ciò che è sottile, e stava in alto, non è stato decapitato dalla falce atomica. Terra riarsa, rade ciminiere, scheletri di capannoni industriali, fabbriche incenerite.
Le foto più terrifiche, quelle che scuotono anche l’occhio stordito di Yamahata, ritraggono donne e bambini. Le due più famose, riportate anche nei libri di storia americana, raffigurano una donna che cerca di allattare a seno nudo il neonato ustionato in viso, e una madre con il suo bambino, entrambi vestiti con gli abiti tradizionali. Qui il fotografo tradisce un’emozione e con essa anche un senso estetico, come se per qualche istante il suo occhio avesse rotto la lastra di ghiaccio che lo paralizza e comunicato attraverso l’obiettivo la parvenza di un larvale sentimento: pietà, ma anche il piacere della composizione, ovvero l’inscindibile coppia di etica ed estetica.
Nella gran parte di queste fotografie, che appartengono al museo dell’orrore dell’umanità, l’indescrivibile è guardato con sguardo liquido, attraverso la lente distante della macchina fotografica. Il clic dello scatto trasforma tutto in cosa, proprio come ha fatto la bomba che non distingue tra un manufatto e un corpo, tra un animale e una roccia: tutto è egualmente inerte, tutto è pietrificato, tutto è nulla e vale nulla. Di questo nulla il fotografo ha contemplato l’insondabile entità: « ero completamente calmo e composto – ha detto in seguito – forse tutto ciò era troppo, troppo enorme per essere assorbito ».
Che sia la vergogna, sotto forma di Medusa, ad avere reso distante e indifferente Yamahata? La calma del naufragio vista da dentro, dalla barca che si è infranta sugli scogli? Oppure, al contrario, lo sguardo di Yamahata rende palese ciò che nei soldati sovietici descritti da Primo Levi all’inizio della Tregua sui loro cavalli davanti al Lager non riusciamo a vedere? La vergogna possiede uno sguardo vuoto, calmo, inespressivo? Difficile dirlo, e tuttavia in questo caso, nel disastro immane di Nagasaki, tra le sue macerie, noi vediamo non solo la tragedia nel suo aspetto terribile, ma anche lo sguardo di chi l’ha guardata. Sul rettangolo della fotografia è impresso l’occhio della vergogna. O almeno una sua possibile visione. La vergogna non si fa vedere o, se la vediamo, è per traslazione, attraverso i movimenti del corpo. Noi non sappiamo come guarda, come ci guarda la vergogna stessa. Yamahata ci offre questa possibilità . Un’ipotesi, non la certezza, qualcosa qui ci avvicina davvero a quello sguardo.
Philippe Forest, nel suo ritratto del fotografo, mette l’accento sulle dichiarazioni del giovane giapponese. A distanza di tempo Yamahata ha detto di non aver provato nulla nel deserto fumante di Nagasaki, niente davanti ai morti e ai vivi di quel giorno: nessuna pietà , nessuna emozione. Solo a distanza di anni sarebbe stato assalito dalla sofferenza e dalla vergogna. Può essere così. Ma accanto all’ipotesi che lo spettacolo fosse così tremendo da renderlo catatonico, quasi un automa che inquadra e fa scattare meccanicamente la sua Leica, c’è anche la possibilità che la vergogna fosse già lì, dentro l’obiettivo, che stesse guardando attraverso di lui lo spettacolo della morte e della distruzione totale.
La vergogna può non pensare a nulla, avere l’aspetto di Yosuke Yamahata, il suo vuoto nel cervello? Chi scende nell’inferno, dice Forest, non è sensibile alla sofferenza degli altri: «E ` tutto preso dalla vertigine della sua caduta, spettatore sbigottito precipitato all’improvviso in una realtà che l’orrore ha destituito di significato trasformandola nel semplice posatoio di una stupefazione irrilevante ». Così è capitato ai corvi del crematorio, ai membri del Sonderkommando, di cui ci parla Levi in I sommersi e i salvati. Lì la vergogna è assoluta e scompare: vergogna di se stessi, di quello che si sta facendo, vergogna verso gli altri di cui si spogliano i corpi morti, si tagliano i capelli, s’estraggono i denti d’oro, si eliminano come deiezioni inutili nel crematorio. Tutta la vergogna e nessuna vergogna.
Sicuramente è così. Ma in Yamahata, nel suo meccanico e automatico scattare di ventottenne fotografo militare c’è dell’altro. C’è appunto quello sguardo, lo sguardo stesso della Vergogna. L’immagine, scrive Forest, ci dà la cosa, ma in quanto perduta. E ` la lezione di Roland Barthes, della sua Camera chiara: la verità patetica dell’immagine. Forest ha «visto» Yosuke nella sua camera oscura, mentre sta sviluppando i rullini dei suoi scatti. Lì l’immagine si forma a poco a poco nelle bacinelle degli acidi e delle soluzioni. Si tratta del suo secondo sguardo, quello che segue lo sguardo dello scatto, lo sguardo, suppone Forest, della coscienza.
Nel racconto-riflessione dello scrittore francese, Yamahata non avrebbe reagito a ciò che vedeva. Egli sarebbe solo un fotografo pragmatico, uno che capisce che « se l’immagine è più vera della realtà , è perché solo l’immagine permette di cogliere in tutta la sua pienezza il pathos di quella realtà, perché ci costringe a guardarla una seconda volta, perché ce la restituisce ». E qui il fotografo giapponese riuscirebbe finalmente a vedere ciò che il suo occhio non ha saputo vedere sul campo di sterminio di Nagasaki. Ora, nel buio della sua camera nera, egli vedrebbe la scandalosa bellezza di ciò che ha scattato, qualcosa che è rimasto celato alla catatonia dello sguardo.
Nella fotografia, anche nella più terribile, ci ricorda Forest, c’è sempre qualcosa di artistico, qualcosa che si fonde, ora, qui, nella camera oscura di Yamahata, con la testimonianza che le fotografie stesse rappresentano. Ma non è così. Di tutte le fotografie, dei 117 scatti, solo pochi restano legati a un elemento estetico. Di certo, il volto sorridente della ragazza che esce dal suo rifugio; qui trapela la necessità che il fotografo ha sentito di opporre al nulla di Nagasaki un’immagine costruita ad arte: l’arte contro il Nulla. Ce ne sono altre, ma non sono la maggioranza. Nella maggior parte degli scatti noi vediamo l’immobilità pietrificata di Vergogna, il suo restare fissa e immobile di fronte alla catastrofe. Un movimento immobile è quello compiuto dall’aprirsi e chiudersi dell’occhio di vetro quel giorno di agosto del 1945.