Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2)
[La prima parte di questo saggio è apparsa qui]
di Andrea Inglese
4. L‘esplorazione dell’ovvio
Siamo davvero all’opposto dell’attitudine del “prosatore lirico”. Quest’ultimo si dirige verso la prosa con l’intento d’iniettare in essa quel surplus stilistico che la innalzerà ai livelli d’intensità e autenticità del dettato poetico. Cadiot e gli altri autori citati, invece, abbracciano la prosa per meglio liberarsi dell’eredità lirica nel suo complesso (codice e ideologia di genere). Qui la lezione decisiva, all’interno del panorama francese, viene ancora una volta da Ponge. Fin dagli anni Cinquanta del secolo scorso, il programma pongiano è definito e si pone in uno strano rapporto di continuità e di rottura con la poesia come genere. Leggiamo due diversi passaggi su questo tema:
“Le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète, que j’utilise le magma poétique mais pour m’en débarasser, que je tends plutôt à la conviction qu’aux charmes, qu’il s’agit pour moi d’aboutir à des formules claires, et impersonnelles, on me fera plaisir (…).”[1]
“Pour nous, comme pour Malherbe, ce qui nous intéresse, on le voit, ce n’est donc pas tellement la Poésie (au sens où l’on entend généralement ce mot) que la Parole. Quoi, la Parole? Eh bien, ce phénomène mystérieux – mystérieux dans son origine : les raisons de parler et d’écrire; mystérieux aussi dans ses effets : l’accord qui se fait grâce à lui, la communication qui se réalise, le pouvoir temporel et intemporel qu’il procure.“[2]
Ponge illustra un movimento fondamentale capace di ridefinire il senso dell’attività poetica. Si tratta di un movimento che non è il solo a intraprendere nel Novecento. Per certi versi, esso è inaugurato da Gertrude Stein a partire dalla pubblicazione di Tender Buttons (1914), una raccolta di prose considerate come composizioni poetiche. Anche per la Stein la scelta della prosa è vista come l’occasione per fare poesia al di fuori di un paradigma dominante di genere. L’attenzione si sposta dalla pregnanza espressiva della parola isolata o enfatizzata dalla cesura del verso ai meccanismi di formazione della frase. Ciò implica una riorganizzazione gerarchica che porta in primo piano la dimensione sintattica e grammaticale rispetto a quella semantica ed espressiva. La scoperta che esista uno splendore nella tautologia e nella contraddizione, nell’anacoluto e nel non-senso, permettono di cogliere un’espressività interna alla grammatica stessa, all’uso ordinario della lingua, ancor prima che quest’ultima venga elaborata secondo le finalità di uno stile individuale. La frase è il luogo di affioramento del mondo, non il tentativo di tradurre un vissuto attraverso dei nomi. Nell’impossibilità di stabilire un senso e di rinviare a un referente, il mondo emerge come fatto linguistico opaco, sfuggente, e nello stesso tempo capace di sprigionare proprie fantasmagorie inedite e sorprendenti. Vi è un sogno interno alla lingua comune così come vi è uno stupore intorno alle forme proposizionali, prima ancora che una tradizione letteraria abbia ritagliato in esse delle zone privilegiate.
Questa concezione si riallaccia a quanto detto da Ponge sulla parole, da intendere come “eloquio”, come atto linguistico, discorso indirizzato a qualcuno in un determinato contesto. Per la Stein come per Ponge non si tratta di spingere il discorso poetico verso misteriosi territori della realtà o verso esperienze ineffabili. È proprio il movimento opposto che interessa loro. Si tratta di rivelare il carattere misterioso dell’evento linguistico più ordinario. E da qui costruire un’esperienza nuova della scrittura e del godimento cui essa attinge. Scrive Luigi Ballerini in una nota della sua preziosa antologia poetica della Stein apparsa da Marsilio nel 1998: “La Stein ebbe per le rifrazioni del banale una vera e propria predilezione. Trattò stereotipi e formule fàtiche come Schwitters i chiodi arriginiti o Severini i ritagli di giornale”[3].
Per meglio muoversi sul terreno del banale, la Stein prima e Ponge più tardi scelgono la scrittura in prosa. La Stein tra poetica dell’objet trouvé, del ready-made e del cubismo letterario focalizza la sua attenzione sulle infinite virtualità della struttura sintattica, togliendo ovvietà alla frase più semplice (“Tra un momento sorridono tra un momento e un due tre sorridono per un momento tra un momento un sorrisetto con cui sorridere per un momento e quando gli piace che sia com’è ogni tanto riguardo al tempo in cui con cui sorridono. Certo che può sorridere e ogni sorriso è come e quando è tempo di sorridere”, da Prima che sfiorissero i fiori dell’amicizia sfiorì l’amicizia[4], 1931). Quanto a Ponge, il suo principale interesse consiste nello strappare gli oggetti più familiari a quella patina d’ovvietà (e quindi d’invisibilità), in cui l’uso quotidiano e le formule linguistiche abituali li sprofondano. Egli afferma: “Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu’on leur impose”[5]. E la sua prosa ha come scopo, appunto, di porsi al servizio di questa insurrezione, realizzata dalle cose più umili: il fico secco, il sapone, il pane, la sigaretta, la candela, ecc.
Mi si permetta ora di richiamare il punto di vista di un filosofo che, seppure riflettendo a questioni di natura diversa da quelle qui affrontate, esprime con grande chiarezza come il lavoro sull’ovvio sia in filosofia – come in arte, aggiungo io – decisivo e particolarmente difficile. Mi riferisco all’importante libro di Ferruccio Rossi-Landi del 1961 dedicato alla formulazione del concetto di “parlare comune”. In Significato, comunicazione e parlare comune, l’autore notava ad un certo punto:
“l’indagine rivolta a ciò che si presenta come ovvio può essere di una difficoltà estrema, giacché la familiarità con l’ovvio ci tiene per così dire attaccati ad esso, ci impedisce di staccarcene quanto basta per assumere verso di esso un punto di vista descrittivo (ne siamo permeati, ci viviamo in mezzo, non sappiamo liberarcene e decondizionarcene); la storia delle idee in Europa mostra come alcune delle più grandi rivoluzioni intellettuali siano state iniziate proprio in quanto si è riusciti a indagare l’ovvio: il moto di Galileo, l’analisi della merce di Marx, i sogni e la psicopatologia della vita quotidiana di Freud, il simultaneo di Einstein sono illustri esempi.” [6]
Questo discorso può essere fatto anche per l’arte e la letteratura. In particolar modo, esso riguarda proprio una famiglia di autori, che pur sparpagliata geograficamente e attiva in momenti diversi, individua nella poesia in prosa l’occasione per uscire radicalmente dal paradigma lirico, non semplicemente per negarlo o deformarlo, ma per esplorare con nuovi strumenti il regno dell’ordinario e del banale, sia esso da intendersi come “parlare comune”, come oggetto familiare, o come vita qualsiasi. Anche in Italia esiste un capostipite di questo atteggiamento: Camillo Sbarbaro. Un autore importantissimo, la cui opera purtroppo non ha agito con sufficiente forza sulle generazioni successive di poeti. Già nella prima serie di testi che compongono Trucioli, scritti tra il 1914 e 1918, troviamo tutta una serie di indicazioni eloquenti: “Ma gli aspetti meno notevoli sono quelli che m’impugnano” o “Si fanno a un tavolo d’osteria i più meravigliosi viaggi”. Per non parlare di quella frase in apertura di libro che anticipa di un trentennio la poetica pongiana: “Aspetti di cose mi toccano come nessun gesto umano potrebbe”. Si ricordi cosa scrive Ponge, sempre in Méthodes:
“Tous les livres de la bibliothèque universelle depuis des siècles traintent de l’homme, de la femme, des rapports entre les hommes et les femmes (…). Souhaitons donc, une fois seulement, quelque chose de profondément respectueux, simplement un peu d’attention, de pitié peut-être ou de sympathie, pour ces rangs, ces rangées de choses muettes (…).”[7]
L’intera opera di Sbarbaro, d’altra parte, è proprio un monumento alla “pietà” e alla “simpatia” per l’oggetto muto e umile. Si metta a confronto con il programma di Ponge appena evocato, questa descrizione tratta da uno dei primi paragrafi di Trucioli: “Accendo il gas e dal nero calice di ghisa mi si sprigiona sotto gli occhi un ronzante fiore di fuoco. Ha forma di ninfea: due corolle, l’una nell’altra; l’esterna, fluida, di petali lilla, percorsi a tratti dall’oro della fiamma; l’altra di linguette, fisse e vivide come làmine, d’una tinta fra il topazio e il verderame”.[8] Una cosa appare adesso chiara: la forza del testo di Sbarbaro, lo splendore della sua parola, è inversamente proporzionale alla nobiltà del suo oggetto. La sua lingua risalta quanto più il suo oggetto è privo di tutti i caratteri che normalmente suscitano l’attenzione poetica. E questo perché, innanzitutto, la sua parole ci rivela un mondo che era sotto i nostri occhi, ma che non vedevamo. Qui la parola non giunge laddove una stratificazione di discorsi poetici e letterari l’ha preceduta. La parola non si apre la strada, per l’ennesima volta, tra il repertorio di descrizioni della “rosa”. Essa si avventura in un territorio deserto, sgombro da ogni esercizio di stile, nel silenzio dei nostri gesti quotidiani, guidati da necessità pratiche (l’accensione e lo spegnimento del fornello a gas). Nonostante le distanze d’epoca e cultura, allora, troviamo ancora una volta una costellazione di elementi che vanno quasi a definire i tratti tematico-formali di un genere: la prosa intesa come prosecuzione della poesia con altri mezzi, la fascinazione per il banale e l’ordinario, la prevalenza del mondo oggettuale su quello umano.
5. L‘invenzione della frase
Anche in Nathalie Quintane è riscontrabile la lezione della Stein e di Ponge. Il suo libro d’esordio, Remarques, è del 1997. Ad una prima occhiata si potrebbe avere la sensazione di essere confrontati a dei versi, ma ci si rende presto conto che si tratta di frasi isolate, sospese nel bianco della pagina. La disposizione delle parole richiama l’organizzazione grafica della poesia, solo per smentire immediatamente ogni intento lirico. La rottura dell’aspettativa è tanto più efficace, in quanto la poesia che presenta versi isolati è frutto di un’opzione stilistica precisa, spesso legata a tradizioni orfiche, all’idea dell’immagine baluginante, improvvisa, ricca di ambiguità e di potenza metaforica. Ora Quintane rovescia tutti i luoghi comuni legati alla nominazione poetica, alla parola disarticolata che affiora dal silenzio, all’indecifrabilità dell’evocazione lirica, per esporre all’attenzione del lettore frasi di senso compiuto, tratte da contesti impoetici e banali, ma che si rivelano particolarmente enigmatiche o sorprendenti: “En balayant, on fait l’expérience concrète de la superficie”, “Une maison qui s’effondre est la même maison, dans un autre ordre”, “Si on abat une cloison entre un salon et une chambre, que reste-t-il: le salon, ou la chambre?”, ecc. Ancora una volta, è la frase, non il verso, a costituire il motore della perdita d’ovvietà del quotidiano. Ma il quotidiano ancor prima di essere un’esperienza interiore, un vissuto individuale, è costituito da un patrimonio di frasi fatte, su cui la Quintane va ad agire producendo piccoli spostamenti dai grandi effetti semantici.
Questa strategia si radicalizzerà con il suo secondo libro, Chaussure (1994). Qui si manifesta, assieme all’insorgenza pongiana dell’oggetto muto e trascurato, anche un’ironia metafisica, che proprio sulla familiarità (apparente) con il mondo fa leva per mettere a distanza abitudini linguistiche e mentali. La struttura frammentaria del libro segue la logica delle prese parziali e costantemente rinnovate, senza che vi sia un’architettura argomentativa di tipo saggistico che governa la progressione del discorso verso un suo compimento. Ma questi frammenti non possiedono neppure nessuna incompiutezza lirica, si tratta piuttosto di note sparse, in cui prevale costantemente il salto di tono e di registro, il cambio di prospettiva, lo slittamento dalla superficie alla profondità. Se dunque non sono pagine di poesia, quelle della Quintane, non sono neppure brillanti pagine saggistiche, piene di richiami eruditi, o di osservazioni eleganti, che tentano d’intrecciare patrimonio letterario e vita vissuta con l’intento di mantenere una continuità di stile nello snodarsi anche più erratico del pensiero. Dalla poesia, Quintane trae comunque la diffidenza rispetto al conforto della continuità, continuità nella concatenazione concettuale e continuità di tono, che sono generalmente ricercate nelle forme di scrittura saggistica. Riporto qualche passaggio del libro:
“Dans un soulier pénètre peu la lumière.
(L’intérieur du soulier est obscur, car son ouverture a une dimension à peine supérieure à la circonférence de la cheville.)
Le fonde de la botte est encore plus noir.
Ainsi, mes pieds logent dans un lieu sombre et rigide, qui ne voit pas la lumière.
Bien qu’en réalité je ne puisse voir l’intérieur de mes chaussures, une fois qu’elles sont chaussées, j’imagine qu’il y règne un noir presque parfait.”[9]
Anche soltanto in questo breve estratto è percepibile il modo di lavorare della Quintane, che dalla constatazione più banale, procede ad allargare il raggio dell’attenzione e della riflessione, finendo per lasciare emergere una cosmologia minore, clandestina, non priva di una sua inaspettata bellezza.
Ad oggi, Quintane ha pubblicato una dozzina di libri, ognuno dei quali su un tema diverso. Ad ogni nuovo tema, che sia la figura di Giovanna d’Arco in Jeanne Darc (1998), il romanzo adolescenziale in Antonia Bellivetti (2004) o l’ingombrante ricordo del passato coloniale algerino in Grand ensemble, la scrittrice sembra costruire un genere peculiare, adattando al suo oggetto l’uso del linguaggio, dei procedimenti narrativi, della disposizione dei materiali. Quintane ironizza sullo stile individuale, sullo “stile d’autore” considerato come un marchio di qualità. Ciò che conta, per lei, è l’ottenimento di un punto di vista inusuale su quanto è più prossimo e familiare. E questo implica, da un lato, lavorare su modelli saggistici, narrativi, di reportage giornalistico, per smontarli, travisarli o esasperarli. Come ho già detto, a farla da padrone è quell’ironia metafisica che la Quintane ammira nel Jacques le fataliste di Diderot e che si accompagna a variazioni su registri comici o sarcastici. Oltre, però, a questo continuo distanziamento di fronte alle pretese sia del genere istituzionale che del talento individuale, Quintane opera sulla struttura della frase, sulla sintassi. È infatti a questo livello che si concentra il lavoro peculiare dell’autrice. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta e quasi coetaneo della Quintane, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), avesse messo a fuoco l’importanza dell’invenzione sintattica rispetto a preoccupazioni di altro tipo (metriche per i poeti, d’intreccio narrativo per i romanzieri).
“La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. (…) Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.”
Ogni libro della Quintane, allora, diviene un esercizio di estensione del dicibile, che non implica però una gerarchia tra una lingua superiore – più “essenziale” o “espressiva” – e una lingua inferiore – piatta, densa di stereotipi, funzionale alla pura comunicazione. L’efficacia della sua prosa è dovuta alla frizione, al salto, al continuo shock che si realizza accostando lingue diverse. La purezza stilistica di un registro classico o la potenza stilistica di un registro barocco non costituiscono dei valori in sé, ma solo in relazione a registri diversi con i quali entrano in conflitto, da quello basso-comico dell’oralità giovanile di strada a quello freddo dell’analisi scientifica. Pur considerando che non esistano valori assoluti, Quintane non si riduce al pastiche secondo una certa opzione postmodernista. La confusione delle lingue e dello stile o il riuso ideologicamente “neutrale” di generi della tradizione letteraria sono estranei al suo lavoro, che trae forza semmai dall’impossibilità di armonizzare lingue e stili, giocandoli uno contro l’altro. Nessuna euforia iperletteraria nei suoi libri, nessuna “parodia bianca” – secondo la definizione che Fredric Jameson dà del pastiche. Una dimensione polemica, propria dell’autentica parodia, attraversa l’intera opera della Quintane, e rimanda all’inevitabile carattere ideologico che ogni forma letteraria porta con sé. In lei, la lingua comune demistifica la lingua letteraria e viceversa, in un continuo operare per distanziamenti e scarti. Ed è dunque attraverso quest’andatura altalenante, per diversioni tematiche e contrapposizioni di registri, incespicando continuamente nelle proprie forme provvisorie e mutevoli, che la sua prosa amplia lo spettro del dicibile.
5. La grammatica dell’idiozia
La prosa di Tarkos sembra interessata, a differenza di quella della Quintane, ad una sorta di continuità ossessiva e martellante: come se l’enunciazione fosse sottoposta ad un principio d’inerzia, tale da non potersi concludere una volta che sia stata avviata. Gli enunciati paiono susseguirsi con l’intento di non interrompere il flusso della voce o del serpente tipografico, per prolungare indefinitamente l’atto del dire, l’accadere della frase, il suo ripresentarsi variando e risolvendosi in altra frase. Quando l’enunciato o la serie di enunciati che costituiscono un blocco di testo, un paragrafo, infine si arrestano, non si tratta di una conclusione, di un senso compiuto e realizzato, ma di un esaurimento dello slancio, come se forze contrarie avessero alla fine frenato il moto tendenzialmente perpetuo della frase. I testi di Tarkos si costruiscono secondo una dinamica dell’enunciazione: non vi è mai uno specifico “voler dire”, l’intenzione di produrre un significato o di usare la lingua per parlare del mondo o del vissuto. Ciò che davvero conta è la manifestazione della forza del dire, che va inteso qui come evento del mondo, evento materiale, che si snoda e realizza nella propria sostanza linguistica, ad un tempo puramente sonora e semantica. Non vi è una storia da raccontare né un io che si deve esprimere, ma vi è un’enunciazione da prolungare, una lingua da far vivere, da mettere in moto, da lanciare in una direzione piuttosto che in un’altra. Parlare, e riprodurre la parola orale sulla pagina, sono innanzitutto operazioni energetiche, operazioni che implicano la circolazione di una certa energia attraverso l’uso della parola[10]. Questo non deve far pensare che Tarkos sia particolarmente interessato a quei procedimenti di matrice avanguardista finalizzati alla frantumazione sintattica e alla distruzione del significato nell’intento di sovvertire la lingua sclerotizzata della comunicazione sociale. Questa atteggiamento, infatti, implica un esodo troppo repentino dalla lingua comune e dal suo patrimonio di stereotipi. In essa bisogna invece indugiare, inoltrarsi, senza abbandonarsi all’urgenza di stravolgerne la sintassi. La banalità della lingua deve essere accolta, in prima istanza, in quanto la frase più semplice e comune può scatenare un processo imprevisto, tra variazioni ed invenzioni.
Due sono i caratteri salienti della prosa di Tarkos: la pura musicalità o plasticità (il testo non insegna e non informa, viene scritto per essere “eseguito”, letto o ascoltato come sequenza sonora, grafica), il trascorrere dei significati (i significati emergono e si susseguono in continuazione, ma come una serie di motivi divergenti che mai si organizzano in un tema organico, un’area semantica coerente). Predominano effetti di accelerazione o indugio, a seconda dell’articolazione più o meno complessa della sintassi; effetti d’ispessimento o rarefazione, tramite variazioni tipografiche, mobilità delle spaziature, blocchi di testo di diversa lunghezza, atomizzazione delle componenti grammaticali.
In Tarkos è possibile individuare una molteplice eredità letteraria, ma non come nelle opere degli epigoni, in cui sono rintracciabili ma diminuite di forza le caratteristiche dei precursori. Un intreccio vario d’influenze sembrano aver generato in lui una sintesi inedita e estremamente vitale. Possiamo, innanzitutto, cogliere la lezione della poesia sonora e, seppure in proporzione minore, quella della poesia visiva. I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Egli concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire, muovendo dalle frasi più trite. Riconosciamo qui la passione di Gertrude Stein per le virtualità offerte dalla combinatoria sintattica. Non è un caso che una figura ricorrente in Tarkos sia il polittoto (“le pot a ruisselé ruissellait ruisselle” o “Je vais t’aimer d’un amour amoureux”).
Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. Da Watt sino alle prose brevi degli anni Ottanta, Beckett è un maestro degli effetti di sintassi, che acquisiscono un ruolo sempre maggiore nella sua opera. Per inciso, vale la pena sottolineare che il lavoro sulla struttura della frase porta non solo poeti, ma anche romanzieri come Beckett, ad uscire da una forma codificata di genere, per approdare ad una prosa breve come genere intermedio tra la poesia lirica e la narrazione. Ma vi è un altro elemento che in Tarkos richiama l’opera beckettiana. Nella Trilogia romanzesca, Beckett sperimenta le possibilità elocutorie dei suoi personaggi dementi, creando un effetto estremamente comico dal contrasto tra l’apparato retorico sofisticato e la futilità o la scurrilità degli argomenti a cui si applica. Sappiamo poi come nell’Innominabile, l’ultimo romanzo della Trilogia, il personaggio demente venga del tutto cancellato per dare spazio unicamente alla sua torrenziale vociferazione.
Nei testi di Tarkos, noi troviamo traccia di questa voce idiota, che s’inoltra nella lingua come in una materia densa, da percorrere e agitare senza un piano preciso, senza un’intenzione architettonica, un bisogno espressivo determinato. I vertici tragicomici, però, così come le continue oscillazioni tra gli estremi del sublime e del grottesco, che tanto caratterizzano la prosa beckettiana, sono elementi del tutto assenti in Tarkos. Quest’ultimo privilegia semmai l’esplorazione dell’ovvio, come già la Quintane, ma in modo più impulsivo, infantile, allucinatorio. La “voce idiota” è sintagma da intendere in senso etimologico, ossia voce di colui che è escluso dalla piena competenza linguistica del parlante, in seno all’universo della comunicazione pubblica. Questa esclusione è un’esteriorità al linguaggio, che permette alla voce idiota di prendere ogni volta la parola, su un motivo qualsiasi, per farsi condurre da esso fino all’esaurimento di ogni combinazione, catalogazione, variazione possibile. Leggiamo in Processe (1997), ad esempio, cosa può trarre Tarkos da un motivo assai abusato come l’acrobata:
“Boy saute en l’air et fait des pirouettes et des simagrées, grimace et se cache derrière ses yeux qu’il rend globuleux, tourne sur lui-même, autour de la table, autour de sa main et sa main autour de sa tête et ses pieds sur eux- mêmes, sort sa langue et tire sa langue et montre sa langue et fait le bruit d’un moteur avec ses lèvres pour grimacer à nouveau et marcher comme un canard nage sur l’eau et comme une grenouille saute dans l’eau et comme un crabe marche sous l’eau et comme un pingouin sur la neige et dit je suis l’ours polaire puis applaudit en otarie avant de s’élancer en hauteur en lançant une jambe puis l’autre sur le côté et en faisant s’entrechoquer ses pieds en l’air avant de retomber pour faire des calquettes un quart d’heure.“[11]
Qui abbiamo un chiaro esempio di come un singolo atto d’enunciazione, una frase che si apre con una maiuscola e si chiude con un punto, sia prolungata per otto righe prima di concludersi. Nell’inventario della gestualità dell’acrobata, che è già una parodia dell’autentica arte acrobatica, s’inserisce poi, divergente, un bestiario. E sono questi repentini passaggi tra universi figurativi remoti tra loro che costituiscono il pregio della prosa di Trakos, in cui fluidamente trascorrono motivi eterogenei, come in una specie di universo bruniano dove ogni punto può essere centro e periferia, pretesto o tema specifico, primo piano o sfondo, in un continuo annullamento delle gerarchie.
6. Scorcio italiano
La poesia in prosa, dunque, da circa vent’anni costituisce in Francia l’ambito di una sperimentazione letteraria innovativa, che non presenta grandi somiglianze con i tanto celebrati poeti che, in Italia, s’incamminano verso la prosa. Se vi sono casi come quello di Valerio Magrelli (Nel condominio di carne, 2003), in cui l’abbandono del verso ha suscitato un ampliamento e un’intensificazione delle possibilità espressive, una loro maggiore efficacia, a fronte sopratutto delle immediatamente precedenti o successive prove poetiche, vi sono anche casi in cui la scelta della prosa segna una sorta di regresso. Mi sembra si possa dire questo, ad esempio, di Cronaca perduta (2006) di Tiziano Rossi, il cui andamento descrittivo e prosastico, nei libri in versi, è felicemente contrastato dalle interruzioni strofiche, da interpolazioni improvvise, da discontinuità oniriche. Ora, in Cronaca perduta appare, invece, fin troppo evidente e programmatico la tensione stilistica a fronte appunto di “cronache”, il cui blando copione si vuole riscattare ad ogni frase. Discorso a parte andrebbe poi fatto per Angelo Lumelli, poeta assai trascurato dalla critica anche perché assai appartato nell’ambiente poetico. Le prose senza punteggiatura di Seelenboulevard (1999) richiamano esperimenti degli anni Settanta, e un’istanza enunciativa che ha i tratti generali del monologo interiore-flusso di coscienza. Ma proprio per questo sarebbe interessante un raffronto tra il lavoro di Lumelli e quello dei francesi già citati, che appartengono alla generazione successiva.
Le vere novità, però, sulla poesia in prosa in Italia, mi sembrano venire da autori più giovani. Ne cito solo tre, di cui conosco bene il lavoro, e che stanno elaborando modalità e itinerari di grande interesse. Si tratta di Gherardo Bortolotti, di Alessandro Broggi e di Marco Giovenale. Innanzitutto, per tutti e tre, la scrittura è concepita nell’ottica delle “arti poetiche” ben più che in quella della lirica moderna. Per Bortolotti è essenziale la forma saggistica e il patrimonio dei linguaggi tecnici, per Broggi l’arte concettuale, per Giovenale il va e vieni tra testo, fotografia, poesia visiva. Per tutti la frequentazione di una certa poesia francese e statunitense è stata fondamentale per abbordare la prosa, eludendo qualsiasi tentazione lirica.
Bortolotti è una sorta di indagatore dei resti, dei residui biografici, non tanto dei pezzi di “lingua morta” di cui parlava Cadiot, ma dei pezzi di tempo morto. I suoi testi si presentano in forma seriale, che abolisce in realtà qualsiasi idea di intreccio, sviluppo narrativo, explicit. Si tratta di frammenti ordinati secondo una numerazione progressiva, di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In queste biografie seriali avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo. Così, in Tecniche di basso livello (in uscita presso Lavieri, 2009).
“114. Ragionando sull’esaurimento delle risorse energetiche, bgmole andava in ufficio, superando un breve interregno tra il suo tempo libero e l’orario salariato. Il tragitto completava un brevissimo ciclo formativo che, partendo dal suono della sveglia, lo riaddestrava ogni giorni ai termini della vita adulta e del lavoro.
115. Scegliendo capi o accessori d’abbigliamento, mancavamo il centro del nostro gusto privato e, spesso, ci trovavamo ad indossare scarpe od occhiali da sole che ci tenevano in disparte, come parenti poveri. Vestiti da padroni affollavamo le birrerie dell’hinterland. Ai matrimoni, ci aggiravamo come guardie del corpo, chiamando amici assenti con cellulari tribanda.”
Quanto a Broggi, egli produce due tipi di testi: quartine secondo una logica seriale e combinatoria, e prose brevi. In entrambi i casi, un’interesse per l’anodino, che ne testi in prosa si traduce in dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici. Più di tutti, Broggi si pone l’obiettivo di ridurre gli effetti stilistici al grado zero. Ancora una volta l’efficacia dell’operazione poetica non è da ricercare prevalentemente nella maestria stilistica o lessicale, ma in quella architettonica (tagli, accostamenti, prelievi), che opera su materiali esplicitamente extraletterari. L’informazione più povera e ripetitiva, allora, se tolta dal suo tessuto abituale, rivela aspetti inquietanti, enigmatici, rinvia all’enorme scarto che sussiste tra i significati locali e parziali, e l’orizzonte di senso globale delle nostre vite. Ed ecco, allora, che il resoconto più piatto, opportunamente isolato e reso nitido, può suscitare tutta una serie di sorprese – e non sempre buone. Si legga dai Quaderni aperti (in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007):
“SITUAZIONE
I.
Dico quello che penso, tu appartieni a me. Quando sono con te la vita mi sembra più intensa, le cose mi vanno bene. Quando vuoi qualcosa lo voglio anch’io. Quando ti ho invitato, hai accettato subito. Oggi quasi tutti sanno perché vale la pena stare al mondo. La gente va avanti. È già qualcosa.
II.
Non voglio farlo più questo gioco, ho capito subito che era un errore. Vengo trattata con troppo distacco. Sei contento adesso? quello che dici non mi interessa. Sono stati i miei giorni più infelici. Ne ho avuto abbastanza.”
Marco Giovenale, infine, pur essendo da anni impegnato in un esercizio della versificazione innovativo e sofisticato, ha introdotto nel suo ultimo libro di versi (La casa esposta, Firenze, Le Lettere, 2007) un’intera sezione in prosa Tranne un oggetto. Giovenale, nei suoi paragrafi compatti, attraverso la tecnica sistematica del montaggio, ci fa fare l’esperienza del discorso come stock, accumulo, disponibilità di senso, più o meno inerte, più o meno significativo. In questo sedimentarsi tendenzialmente asintattico, le singole frasi eccedono sempre la fisionomia semantica del discorso, così come le singole parole in una frase eccedono la possibilità di assegnare ad essa un significato preciso. Ma il montaggio, con il suo lavoro d’interpolazione e disarticolazione, non è un semplice espediente di sottrazione del senso. Anche in forma di puro deposito, di latenza, rispetto all’uso che se ne potrebbe fare, il discorso e le sue singole componenti chiamano costantemente un senso, rinviano a campi semantici virtuali ma onnipresenti, si caricano di valori semantici comunque. Allora l’esperienza che forse Giovenale compie, e fa compiere al suo lettore, è quella di un’impossibile fuoriuscita dall’universo dei significati, in un mondo che produce vertiginosamente e accumula informazioni, discorsi, saperi. Il mondo è dentro questa morsa di parole e frasi, che anche atomizzate veicolano uno spettro di senso, e pare esercizio impossibile ritrovare quel “regno muto delle cose”, a cui Sbarbaro e Ponge tanto aspiravano. In compenso un sordo dolore tutto umano pare innervare questi depositi verbali, anche i più opachi e caotici.
Dalla sezione citata de La casa esposta:
“io ne ho sei, preme la N ma non esce niente. come ti chiami? alessio ma non funziona. quello che ha desidera. martirio marito mesto. gruppi diretti nello stesso posto. gruppi di quaranta senza avvisi, senza avvocati o avvertimenti, garanzia, polizze. le giacche da contadino, che covano. senza lavoro, se lavora è anche peggio. si china per vedere questa lingua strana che cos’è che dice, nelle tabelle del bus, dov’è, dov’è diretto, chi entra ora, dove scendere, e perché”
Vi è dunque anche da noi una pratica della poesia in prosa, e che si discosta da eredità esclusivamente italiane, per nutrirsi delle riflessioni teoriche e delle opere prodotte in altre lingue e paesi. Se mi sembra opportuno cominciare un’esplorazione critica di autori quali Bortolotti, Broggi e Giovenale, per citare alcuni tra i più validi, è però importante conoscere più approfonditamente l’evoluzione della poesia francese degli ultimi vent’anni. È dunque in quest’ottica comparativa che ho proposto questa prima ricognizione della poesia in prosa in Francia.
[Questo saggio è scomparso su una fantomatica rivista “Trivio”, numero zero, di un fantasmatico editore partenopeo.]
[1] Francis Ponge, Méthodes, Paris, Gallimard, 1961, pp. 41-42.
[2] Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 204.
[3] Gertrude Stein, La sacra Emilia e altre poesie, a cura di Luigi Ballerini, Venezia, Marsilio, 1998, p. 29.
[4] Ivi, p. 303.
[5] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 304.
[6] Ferruccio Rossi-Landi, Significato, comunicazione e parlare comune, Venezia, Marsilio, 1998, p. 56.
[7] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 275.
[8] Camillo Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, Milano, Garzanti, 1999 e 2001, p. 131.
[9] Nathalie Quintane, brani di Chaussure (P.O.L., 1997) in Pièces détachées. Une anthologie de la poésie française aujourd’hui, a cura di Jean-Michel Espitallier, Paris, Pocket, 2000, pp. 37-38.
[10] Ovviamente, Tarkos giunge dopo Denis Roche, e in qualche modo si può pensare che porti a compimento un processo già avviato da Roche. Sulla “dinamica” dell’enunciazione in Tarkos, si pensi a quanto scrive Roche: “Récupérer l’idée de scansion. Celle-ci ne serait plus l’art d’évaluer le mesure de vers, dans leurs quantités (latines) ou dans leurs syllabes (françaises), mais la science par tous les moyens des modes d’alternances pulsionnels (la pulsion pouvant désigner l’unité d’énergie dans le poétique)” in Denis Roche, prefazione a Éros énergumène, Paris, Tel Quel, 1968; Gallimard, Poésie, 2001, pp. 15-6.
[11] Christophe Tarkos, Écrits poétiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 133.
l’amore di sbarbaro per i licheni…
Se devo essere onesto, e riferendomi alle esperienze italiane citate, mi pare un tentativo di appiccicare un’etichetta a pratiche che potrebbero tranquillamente rientrare in una ridefinizione della prosa, più che in una idea, per me astratta, di “poesia in prosa”. Lo dimostra il caso di Bortolotti.
Nella lettura di “Tecniche di basso livello” non riesco a scovare niente che mi porti a pensare questa operazione come un distaccarsi dalla lirica: lo leggo come prosa non mimetica, al limite, in forte legame, tra l’altro, con esperimenti già tentati da Sanguineti (“Il gioco dell’oca”) o Balestrini.
Scardinare dall’interno la linearità, evitare l’intreccio e, con esso, il climax tendente allo scioglimento dell’enigma, le frasi che eccedono la fisionomia semantica del discorso, etc., qui riferiti alla specificità della “poesia in prosa” dei tre italiani (ma la stessa cosa vale per le caratteristiche dei loro omologhi francesi), sono elementi riscontrabili in moltissimi romanzi novecenteschi e in molti autori impegnati nel tentativo di allontanarsi dall’idea che la prosa debba rappresentare mimeticamente il vissuto o la realtà …
Tra l’altro, detto grossolanamente, mi sfugge il legame tra la Stein e Ponge, qui presi a riferimento come iniziatori di un certo modo di “ridefinire il senso dell’attività poetica”, e le esperienze italiane. Se Stein e Ponge sono il retroterra dei francesi, e se i francesi sono a loro volta il retroterra (il nutrimento teorico e operativo, come dice Inglese) dei 3 nostri, francamente ciò che distanzia i primi dagli ultimi è tale da farsi pensare a una forzatura interpretativa. La lettura dei testi me lo conferma.
Se, come rileva giustamente Inglese, la Stein insiste sulla “impossibilità di stabilire un senso e di rinviare a un referente”, non si può dire altrettanto per Bortolotti (lo prendo a esempio perché è quello che conosco di più), dove i referenti ci sono e ben evidenti. Al limite, si potrebbe dire che in lui il procedimento viene prima dei referenti e ciò che ha rilevanza è il modo di strutturare il materiale: un’operazione prima di tutto linguistica, quindi, che certo privilegia la tecnica ma che non annulla la presenza dei referenti sociali …
Ma può darsi che tutto dipenda dall’idea di poesia e di prosa che traspare da questo saggio di Andrea Inglese. Se ho inteso bene, la poesia viene identificata tout court con la lirica (l’identità di genere). Ma il Nocecento ha anche prodotto un’altro tipo di identità: oltre alle esperienze che hanno abbracciato “la prosa per meglio liberarsi dell’eredità lirica nel suo complesso (codice e ideologia di genere)”, si sono date esperienze che hanno fatto deflagrare la poesia dall’interno, da Majakovskij a Pound allo stesso Sanguineti. Esperienze ora minoritari ora in auge, a seconda delle contingenze extra-letterarie … (e comunque mi pare si possa affermare, in questi termini generali, che un po’ tutte le avanguardie hanno puntato a superare il genere-lirica).
NeGa
a nevio,
innanzitutto nessuno ha detto che la poesia in prosa sia l’unica via antilirica o tangenziale alla poesia moderna come lirica; nei commenti alla prima parte ho ricordato che il genere lirico si sviluppa parallelamente alle sue diverse periferie antiliriche (formula di Mazzoni); ora se ci si ricorda l’inizio del saggio, dico che rispetto alla via neometricista e a quella cosidetta narrativa, per prendere due filoni ampi, la via della poesia in prosa mi sembra feconda e interessante, in Francia prima di tutto, ma anche in Italia. Poi la poesia in prosa non è certo scoperta di oggi, infatti ho citato Sbarbaro.
Vi è infine un fatto che non si può negare: alcuni poeti scrivono in prosa, e ciò in stretta connessione con il loro lavoro poetico, e non si tratta di prosa narrativa. Bortolotti rappresenta in questo discorso un’eccezione, ma poco a che fare, mi sembra, la sua scrittura con i romanzi sperimentali che tu citi. E’ probabile, come lui steso ha già sottolineato, che per Bortolotti sia una forzatura l’essere inserito sotto la categoria multiforme arti poetiche, e può darsi che questa categorai non piaccia. Rimane il fatto che un discorso critico non può fare a meno su certi autori francesi e italiani – e forse pure statunitensi – di passare almeno per una riflessione sull’ambiguo termine di “prosa in prosa”.
Quanto a ciò che io ho cercato di fare è questo… impresa ambiziosa e ardua… cito da sopra:
“Nonostante le distanze d’epoca e cultura, allora, troviamo ancora una volta una costellazione di elementi che vanno quasi a definire i tratti tematico-formali di un genere: la prosa intesa come prosecuzione della poesia con altri mezzi, la fascinazione per il banale e l’ordinario, la prevalenza del mondo oggettuale su quello umano.”
Io ho cercato di definire una sorta di sottogenere in termini tematico-formali, un sottogenere che non rappresenti tutta la prosa dei poeti… ad esempio non la prosa lirica, non la prosa d’arte, non la prosa surrealista alla Char, ecc:, ma quel filone di poesia in prosa che Giovannetti riconduce ai poème en prose baudeleriani e che ha vari sviluppi e ramificazioni. Io ho cercato di fornire una genealogia possibile, mostrando come al di là dei momenti e degli autori, è forse possibile delineare un nucleo estetico-conoscitivo della poesia in prosa di ceerti poeti.
Il legame tra la Stein è Ponge non c’è: sono due tendenze confluite nella poesia in prosa dei più recenti francesi e non solo.
In pratica, Andrea, stai definendo una tendenza o, se posso esprimermi così, una “estetica” di gruppo. La “poesia in prosa” diventa allora un tratto distintivo di taluni e, al contempo, una distanziazione da altri. Mi sta bene.
Mi resta, a questo punto, un’unica perplessità: gli elementi che tu individui come caratteristici di queste esperienze (“la prosa intesa come prosecuzione della poesia con altri mezzi, la fascinazione per il banale e l’ordinario, la prevalenza del mondo oggettuale su quello umano”) sono riscontrabili anche in Balestrini, ad esempio, la cui scrittura, basata, come ognun sa, sulla rottura della linearità sintattica, ribadisce il procedimento e i temi propri delle sue poesie, subisce il fascino (ma senza farsi travolgere) del quotidiano e, direi marxianamente, mira a fare risaltare la materialità del mondo (in un ordine di linguaggio, certo). E questo solo per limitarmi agli elementi da te segnalati. Se poi allargo lo sguardo e investo d’attenzione i processi compositivi (montaggio, accumulo, uso di materiali extra-letterari, etc.), mi dispiace, ma la parentela con la (ex) neo-avanguardia esiste, ed è per me evidente (e bada: è un bene, per me, non sono mica Pincio, io!). Cambiano gli esiti e le qualità, ma questo è un altro discorso.
NeGa
La parentela con la neo-avanguardia c’è… ma anche con fluxus, ecc., ma ci sono anche elmenti di discontinuità…. Balestrini c’entra eccome, ma più sul versante Stein che su quello Ponge, e in effetti ampliando la genealogia sul versante italiano, ci sarebbero da fare molti nomi tra Sbarbaro e Neri o Magrelli… Giovannetti ha citato nell’introduzione di “Prosa in prosa” Manganelli e addirittura il Parise dei Sillabari, che per me sono dei riferimenti – molto orientati al versante narrativo -, ma lo stesso Bortolotti ricorda spesso Calvino. Nel primo Zaffarano l’influenza di Balestrini è forte. Poi ci sono anche le prose di Frasca… Insomma, a seconda dei singoli autori – anche rimanendo dell’ambito molto ristretto di Prosa in prosa – le eredità e le affinità sono multiformi.
Bisogna sottolineare questo aspetto, primo perchè esso emerge chiaramente dai testi – che tra di loro non si assomigliano – poi in Italia c’è una tendenza a considerare tutto ciò che ha qualche importante legame con la neoavavanguardie e le altri correnti di ricerca novecentesche come pure forme di epigonismo. C’è sempre in atto uno schematismo ottuso e insopportabile. So bene che non è il tuo caso, ma bisogna ogni volta ricordare che ci si può inscrivere in una certa tradizione, senza schiacciarsi nella riproduzione di essa ed, inoltre, all’altezza delle XXI secolo le tradizioni di riferimento possono essere molteplici, e giungere attraverso un’elaborazione critica.
una breve annotazione da un thread su absolute, in attesa di rientrare sull’argomento.
il libro prosa in prosa individua e segmenta – non per exempla ma per excerpta – un modo-modus-mood o tipo possibile di esperienza letteraria (come di installazione/esecuzione in pubblico di testi e oggetti estetici composti ’anche’ di testo) (come possono essere alcuni esperimenti di m. zaffarano, p. es.).
sono testi che:
[a] sono veramente ed effettivamente prosa in prosa, non versi in prosa, non poème en prose, non prosa lirica, non narrazione, non epica, non prosa filosofica, non prosa d’arte, non prosa assertiva-artaudiana (noël), non frammenti/aforismi che segmentano un pensiero (bousquet, cioran), non voyage/onirismo (michaux) ;
[b] in ogni caso prescindono quasi completamente dal panorama letterario italiano, dove un certo tipo di sperimentazione è (1) non praticata; (2) disamata spesso dagli editori; (3) in viaggio verso la costruzione di un ’pubblico’. (tuttavia, e per fortuna, permane una tradizione o linea di prosa che potrebbe esser fatta partire o passare – ad esempio – per calvino e balestrini, come suggerisce spesso bortolotti) ;
[c] hanno riferimenti quasi imprescindibili in autori tradotti da anni e per anni da scrittori come (appunto) bortolotti, raos, inglese e zaffarano ;
[d] possono condurre (o – in altri paesi – “ri”condurre) : (1) alla post-poesie su cui da anni riflette jean-marie gleize; o (2) a quella (gleiziana) littéralité e spiazzante limpidezza che (fuori di Francia) troviamo in tao lin, ida börjel, zach schomburg (l’opposto di ogni strutturalismo); o (3) al googlism di cui (attraverso k. s. mohammad per fare un nome) si fa menzione a proposito di flarf; o (4) ad alcune linee di continuità con la language poetry statunitense (bernstein, silliman, watten, hejinian, … : si pensi al loro esperimento the grand piano); o (5) a quelle forme di testualità iperframmentata e complessa che trovano in autori giovani e rigorosi come jennifer scappettone o jon leon alcuni esempi particolarmente evidenti; o (6) a forme di ’scrittura procedurale’ (espressione di zaffarano e bortolotti, penso) – o anche ’concettuale’ – a cui si può pensare in relazione al lavoro di kenneth goldsmith ; o (7) a linee di ricerca e a strumentari vicini al cut-up ma non necessariamente implicanti google (penso a pagine di rodrigo toscano, di giles goodland, o di drew kunz); o (8) a esperienze di installazione testuale come quelle di hotel stendhal; o (9) alle apparenti (in realtà sintatticamente od otticamente ’devianti’) strutture pseudoliriche [ed esperienze visive-testuali] di autori come éric suchère o ryoko sekiguchi; o, volendo, (10) suggerire (ma solo suggerire) le derive di ibridazione di immagini, poesia visiva, e/o blocchi di testo, quasi si trattasse di flow-charts di linguaggio macchina, come può (talvolta) accadere con libri di caroline bergvall o alan sondheim.
[…] Posted by mg on April 6, 2010 Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2) […]
questo sabato 10 aprile, a Roma, in Camera verde, si presenta un piccolo libro che (con altri della stessa collana) ha sicuramente a che vedere con la ‘prosa in prosa’.
chi vuole passare ad ascoltare è il benvenuto. si tratta di Moduli di prima fase, di Giulio Marzaioli.
qui il (supersemplice) comunicato stampa, in attesa di materiali più corposi sempre in rete.
una non breve annotazione da un thread su absolute sul medesimo argomento, in attesa di. prendeva le mosse dal seguente commento di Andrea Inglese.
“In questi specifici testi, a me interessa lavorare sulla struttura narrativa e sugli stereotipi che ad essa si accompagnano, da un lato, e, dall’altro, su di un ritmo e su di una simultaneità di livelli figurativi, che confliggono con il disporsi lineare e progressivo della prosa narrativa.” (Andrea Inglese)
questa osservazione di Andrea Inglese è per me illuminante. ho da tempo l’impressione che la poetica del gruppo di autori presenti in questo libro sia fortemente sbilanciata verso la forma (tanto da poterla descrivere come “scrittura concettuale”). a mio giudizio questo sbilanciamenoto è la causa principale di un impoverimento (informazionale) e di un indebolimento (retorico) del testo.
in questa intentio auctoris di Inglese mi sembra di trovare una piena conferma della preminenza della teoria e delle questioni formali e strutturali nella genesi del testo di questo autore. d’altra parte l’osservazione di Inglese offre nuovi elementi di riflessione, che provo ad articolare qui sotto per quanto mi è possibile.
lo scopo di questi testi, scrive Inglese, è “lavorare sulla struttura narrativa e sugli stereotipi”, contraddicendoli con “un ritmo e una simultaneità” che “confliggono con il disporsi lineare e progressivo della prosa narrativa”. lo scopo dei testi è dunque un intervento su strutture formali quali si trovano espresse in una forma letteraria storicamente data, qui designata come “prosa narrativa”. è questa l’informazione del testo di Inglese. la forma designata di questo intervento è quella del ’conflitto’.
nel testo dunque Inglese vuole creare, e a noi mostrare, un ’conflitto’ tra due tipi di strutture formali: linearità vs. ritmo non lineare, progressione vs. simultaneità). il conflitto desiderato non è messo a tema nel testo, si evita la poesia sulla/nella poesia, si predilige invece l’azione diretta sulle strutture formali (materialismo, cfr. infra). il risultato del lavoro è offerto come come uno specimen di un processo astratto.
ma ora chiediamoci quale sia il quadro concettuale in cui questa operazione si inscrive, e quali i risultati che si intendono ottenere.
il quadro concettuale mi sembra abbastanza riconoscibile. l’operazione di Inglese sembra svolgersi all’ombra di qualche assunto di materialismo storico e di strutturalismo, per cui l’unica azione possibile è sulle strutture oggettive del fenomeno letterario, sulle sue strutture materiali (che in questo caso sono le forme). soltanto agendo – dialetticamente: attraverso il “conflitto” appunto – al livello della struttura materiale – ossia delle forme – è possibile modificare le sovrastrutture della realtà letteraria.
cosa si intende ottenere con un intervento di questo tipo? anche qui la risposta mi sembra abbastanza evidente (ma sono interessato a correzioni e integrazioni), e pure essa si inscrive nel solco delle riflessioni di strutturalisti o post-strutturalisti francesi del secolo scorso quali Foucault, Derrida, Barthes, Deleuze. credo che lo scopo di Inglese sia quello di agire sulle strutture (della letteratura, quali storicamente date) al fine di determinare in esse una ’differenza’. con ciò, si intende ottenere un ’disinnescamento’ di alcuni automatismi (del lettore e dell’autore). e con ciò si contribuisce degnamente all’innovazione artistica, se è vero che il superamento degli automatismi linguistici ne è un requisito necessario.
vorrei ora discutere alcuni limiti di un’operazione di questo tipo, una sua connaturata “parzialità”, e in che modo a una tale parzialità consegua un impoverimento dell’efficacia del testo.
secondo la nostra lettura, l’autore vuole immettere il germe della differenza in una struttura formale data – la “prosa narrativa”. di questa individua due caratteristiche formali, “linearità” e carattere “progressivo”, e quelle si adopera a modificare (con quelle si adopera a entrare in conflitto). ma è ben chiaro che – ammesso che si possa dar loro un significato esatto – i caratteri di “linearità” e “progressione” sono due caratteristiche formali della tradizione che chiamiamo “prosa narrativa” scelte tra altre caratteristiche formali e tra altre caratteristiche non formali che connotano la “prosa narrativa”.
sembra dunque esserci una doppia parzialità nel modo in cui vengono scelti gli avversari del desiderato conflitto: (i) si scelgono solo caratteristiche formali, e (ii) si scelgono soltanto due caratteri formali, tra i molti che si potrebbero riconoscere come caratteristici della “prosa narrativa”. è con questa idealizzazione astratta della “prosa narrativa” che il testo di Inglese entra in conflitto.
ora è lecito chiedersi: qualora questa operazione andasse a buon fine, cosa si sarebbe ottenuto? si avrebbe davvero “agito” sulla “prosa narrativa” – come realtà letteraria, insieme di automatismi e stilemi e tradizione – in modo rilevante? o soltanto su una sua idealizzazione eccessivamente semplificata? cosa ne è, in questa operazione, di tutte le altre dimensioni – non formali – che caratterizzano la prosa narrativa? anche in una prospettiva materialistica le caratterisctiche sovrastrutturali non devono essere semplicemente ignorate, ma trovare adeguato riflesso a livello strutturale.
tener fede alle premesse del materialismo storico e dello strutturalismo – per quanto le si voglia ’indebolire’ o aggiornare – significa a mio avviso prendere sul serio i concetti di ’forma’ e di ’struttura’. e l’onestà intelletuale richiede di non ridurre l’avversario a una parodia. nel caso specifico, ci si dovrebbe confrontare con una concettualizzazione della “prosa narrativa” che vada oltre i caratteri di “linearità” e “progressione”, e che faccia giustizia della complessità del fenomeno (pur mantendendosi su un piano puramente formale e strutturale). altrimenti, riducendosi a semplificazioni e astrazioni generiche quali “linearità” e “progressione”, si rischia di confliggere contro una realtà eccessivamente semplificata, con pregiudizio dell’efficacia (letteraria, storica, sociale) del testo.
a meno che, decidendo deliberatamente di percorre questa via, non si sia disposti a ridimensionare fortemente le aspettative della propria opera. un testo (o una serie di testi) che si adopera a creare un conflitto con una forma estremamente semplificata di un fenomeno letterario può paragonarsi allo svolgimento di un esercizio in un manuale di scienze esatte: allo studente si offre una istanza particolarmente semplice – e in questo senso esemplare – del concetto introdotto. è certo possibile lavorare in questa prospettiva, che è una prospettiva incrementale, accumulativa, sperimentale nel senso di costituire un percorso di allenamento regolato – attraverso una serie di esercizi e di prove – allo smantellamento di alcuni automatismi linguistici. questo mi parrebbe un quadro concettuale più aderente alla realtà dell’operazione di Inglese (e di altri autori dell’antologia) rispetto ad altri account che mi è capitato di leggere, ma non so quanto gli autori possano condividerlo. è un quadro concettuale che pure giustifica – in modo insolito – il carattere seriale della produzione di molti autori di questo gruppo, nonché il carattere di “opera aperta” cui si richiama più volte, per esempio, Giovenale. è però pure un quadro concettuale che implica un serio ridimensionamento del raggio d’azione della pratica poetica che descrive.
saluti,
Lorenzo Carlucci
Carlucci,
sei in OT e come sai in rete, se si vuole impostare una discussione condivisa, è molto meglio attenersi al tema trattato, che è le genealogie della poesia in prosa francese, la possibilità che sia definibile una sorta di genere “poesia in prosa” e il possibile confronto con autori italiani. Per parlare specificamente dei miei testi avresti potuto intervenire dove ho pubblicato un estratto di “Prosa in prosa”.
Detto questo, ti mostro subito che l’errore delle tue analisi sta nelle premesse. Io spero che, data la tua strumentazione, tu sia in grado di comprendere la mia risposta.
tu scrivi, citando una mia frase di commento telematico a dei miei testi di uno specifico lavoro “Prati”, contenuto in un libro che si chiama “Prosa in prosa” del 2009 (tutti elementi di contesto che è necessario dare, se vuoi discutere di quella frase…)
“lo scopo di questi testi, scrive Inglese, è “lavorare sulla struttura narrativa e sugli stereotipi”, contraddicendoli con “un ritmo e una simultaneità” che “confliggono con il disporsi lineare e progressivo della prosa narrativa”. lo scopo dei testi è dunque un intervento su strutture formali quali si trovano espresse in una forma letteraria storicamente data, qui designata come “prosa narrativa”. è questa l’informazione del testo di Inglese. la forma designata di questo intervento è quella del ’conflitto’.”
Ora è interessante perché tu mi presti una concezione dei generi e delle loro caratteristiche “formalista” che è proprio quella che io contesto nei commenti alla prima parte di questo saggio. Vai a vedere, che magari ti risulta chiaro. Tu credi che il disporsi lineare della prosa narrativa sia per me una faccenda puramente “formale”, laddove io ripeto che i generi hanno sempre una funzione conoscitiva. Quindi il mio intervento sugli stereotipi narrativi è, simultaneamente, un intervento sugli stereotipi conoscitivi. Anche in un buon manuale come quello di Segre “Analisi del testo letterario”, questi rapporti tra la forma dell’espressione e il contenuto dell’espressione sono resi espliciti.
Insomma, quindi tu mi attribuisci una concezione dei generi riduttiva, e poi sostieni che la mia operazione sui generi è riduttiva. Ma la mia concezione dei generi non è riduttiva. E per altro questo è un punto di disaccordo con alcuni miei compagnons de route.
Il lavoro migliore che tu potresti fare, te l’ho già detto, per sostenere le tue tesi: è analizzare un mio testo. Al lavoro Carlucci, che la critica seria e testuale langue…
scusa inglese non ho nessuna voglia di leggere la tua risposta, dopo la risposta che mi desti già su absolute allo stesso testo. ho letto solo l’inizio e ti dico che sono OT quanto giovenale qui sopra. ho fatto come lui riportando un discorso dal thread su absolute riguardo al vostro libro “prosa in prosa”. mi auguro di trovare qui interlocutori più interessanti di te, che mi rispondesti in modo arrogante dicendoti che ti faceva tenerezza il mio inutile impegno. col tuo permesso. buon lavoro serio.
saluti,
lorenzo
Ciao Andrea. Grazie per la bella riflessione. Ti vorrei solo chiedere una cosa: che cosa ne pensi di Jacques Roubaud? In fondo la sua attività poetica oscilla dall’attenzione oulipiana per la forma (in particolare, il sonetto) e la sua trasformazione in prosa. Nella sua opera autobiografica (che io definirei piuttosto “autografica”) le grandi forme del passato (occidentali e non) vengono riprese e riadattate alla prosa, proprio per creare quel connubio tra poesia e prosa in cui l’oggetto residuale, gli automatismi linguistici, gli scarti dal lirico, l’erosione della tradizione lirica hanno tanta importanza. Insomma, mi sembra che Roubaud possa rappresentare una chiave di volta anche nel tuo discorso, e vorrei chiederti se c’è stata una scelta di esclusione alla base oppure no.
Sennò, sempre per l’editore POL, ti segnalo, ma forse già lo conosci, un libro di Jacques Jouet che è Trois pontes (2009, mi pare), dove forma poetica elusa e prosaificazione sono centrali.
Ciao ciao,
Christian
un’intervista curiosa-utile
non parlerei di strutture/strutturalismo, perché il lavoro di buona parte della nuova scrittura francese, statunitense, canadese (poi italiana) verte semmai sulla dissipazione delle strutture, su un territorio che non è tuttavia più informe (informale/Laborintus), né – con ciò – iperformalizzato (Oulipo), e sulla denotazione piuttosto che sulla connotazione. eccetera.
spiacente di non poter scrivere più a lungo in rete, oggi (temo)…
Caro Marco,
un appunto. Quanto all’Oulipo i lavori dei singoli componenti non vanno solo in direzione dell’iperformalizzazione. Per esempio Poésie: di Roubaud non è per nulla iperformalizzato. Anzi, è un romanzo-poesia, romanzo-sonetto, una vera e propria poesia in prosa (dove di sonettistico e lirico-poetico c’è ben poco) in cui confluiscono moltissimi elementi non-lirici (se lirico viene considerato cioè che è inteso tradizionalmente lirico), tra cui, per esempio, gli elenchi di vie o elenchi di azioni e gesti davvero comuni, “muti”, dove è il linguaggio che si mostra e si erode da sé.
Altra cosa: l’aspetto iperformalizzato che c’è in Poesie: porta paradossalmente a un’ipoformalizzazione. Roubaud riesce cioè a decostruire dall’interno la forma poetica facendola convergere verso la prosa, e lo fa su una base prettamente matematico-numerica.
a Delorenzo,
il discorso su Roubaud – penso al libro “La forme d’une ville”… – sarebbe interessante da fare. Sopratutto a partire dal suo intervento su “Le monde diplomatique” del mese scorso (credo), che ha sollevato grandi discussioni in Francia. Non ho trattato Roubaud, perchè il mio lavoro è per forza selettivo e circoscritto, visti i miei mezzi i tempi e le forze. Ma per me è interessante il suo ruolo e la sua poetica, legata all’Oulipo, di cui ha fatto parte anche Perec e di cui fa parte Jouet se non sbaglio. Ti ringrazio di avermi indicato Jouet, di cui conosco Poèmes de metro… Roubaud come poeta non mi piace sempre, ma Jouet lo trovo molto interessante. E mostra, come per altro già Perec, che procedimenti e ossessioni formalizzanti possono benissimo convivere con una adesione forte alla realtà materiale, e all’esperienza sensibile del mondo.
Se hai voglia, e se ti interessa, potrei scrivere qualcosa io su Jouet e Roubaud su poesia/prosa. Anche Jouet fa parte dell’Oulipo, e in effetti le sue cose sono molto interessanti.
giusta la nota su Oulipo. (anche perché anche l’iperformalizzazione – non solo in R. – può portare a …esplosione). l’uso del “marcatore” Oulipo voleva essere convenzionale, non in diretta risposta a te, Christian. grazie delle osservazioni che fai: concordo in toto con Andrea
Ok Christian, mandami una mail con il tuo indirizzo a Nazioneindiana, specificando che è destinata a me e ci sentiamo…
Chi fosse interessato a leggeris qualcosa della Quintane:
https://www.nazioneindiana.com/2008/01/11/da-formatura/
Se poi Michele Zaffarano leggesse ogni tanto NI potrebbe incollare qualche link delle sue traduzioni di Tarkos…. (tutte sul sito GAMMM)
la mia impressione è che per la maggior parte degli autori citati, compresa stein, si tratti di misurarsi con la realtà materiale dei discorsi e, quindi, con l’ordine delle cose che istituiscono. secondo l’intuizione, però, che quell’ordine ha un carattere arbitrario, una sua discontinuità (sto praticamente saccheggiando l’ordine del discorso di foucault e spero che non me ne vogliate ;-). in questo senso credo vada letta la scelta della prosa. ovvero come scelta di uno strumento in grado di gestire l’abritrarietà, di esibirla, facendosi forte di ciò che gli manca e che invece, per esempio, la poesia ancora mette in mostra, ovvero i caratteri di un discorso “speciale” (e quindi in qualche modo disciplinare, rarefacente, giustificante, etc. etc.).
per conto mio, quindi, una lettura genealogica a partire dalla poesia in prosa come propone andrea è del tutto plausibile in quanto storia degli strumenti ma tenendo conto del fatto che, ad un certo punto, si verifica un salto “ontologico”, una frattura che è prefigurata in stein e in ponge, per esempio, che attraversa le avanguardie e le neoavanguardie e che, per come la vedo io, si completa nel e dal postmoderno (che in italia ha sempre avuto una brutta fama che credo, francamente, immeritata). e non si tratta del superamento dei generi, che è ancora una questione disciplinare, interna alla letteratura, ma del porre in gioco la questione di che cos’è letteratura, di quali sono i termini secondo cui interviene nella produzione dei discorsi, nel selezionarli, legittimarli etc. – e questo nel quadro più generale introdotto dallo sviluppo esponenziale della cosiddetta “comunicazione”, dell’industria culturale e dei media elettrici.
andrea e tutti: scusate se rispondo ad un pezzo così preciso e articolato con due paragrafi di intuizioni, petizioni di principio e affermazioni perentorie. è che in ‘sti giorni di più non riesco a fare :-(
addavenì baffone!!!
caro gherardo, e marco, e gli altri,
grazie perché mi avete dato elementi importanti di riflessione; una riflessione che io credo però debba essere pienamente compiuta prima o poi, o almeno indicata, in chi l’abbia già compiuta;
armiamoci di bibliografie o armiamoci di tempo e pazienza per formularlo in modo più chiaro questo “oltre”… e lo dico a voi per primi, compagnons de route, perché solo così potremmo anche mettere “alla prova” degli argomenti e delle analisi testuali le intuizioni, le ipotesi, i barlumi che ora ci orientano come costellazione intermittente.
facciamolo, prima o poi, venire il nostro baffone teorico…
ahi, andrea, con grave scorno ricevo questo tuo invito per l’ennesima volta. e per l’ennesima volta rispondo: cercherò… :-(
cmq almeno per la bibliografia, mi sento di citare a te e a tutti almeno il saggio di hanna che abbiamo curato zaffarano (aka el condor) e me, che vedo non citi e che è reperibile sulla pagina di ebook critici di gammm (che soprattutto nella sua critica delle poetiche formaliste mi sembra estremamente interessante – e in grado di dare la misura del distacco tra il lavoro dei francesi attuali e le neoavanguardie, per dire). e poi, quando uscirà per l’ulisse, il saggio the new sentence di ron silliman che ho tradotto qualche mese fa – un po’ datato sotto certi punti di vista ma sicuramente ricco di spunti per un lavoro sulla prosa.
Ma Baffone, come teorico, era abbastanza scadente. Anche come politico, certo, almeno a sentire Lenin; però, almeno in quel campo, dominò dantesco per anni, incontrastato (ops! mi correggo: contrastato dalla vecchia guardia bolscevica, che finì a fare la guardia ai ghiacci siberiani). Mi auspicherei, per questi discorsi tra poesia e prosa, almeno un Barthes collettivo, mischiato al secondo Wittegenstein, quello materialista, e al sempre pregnante, e persino oracolare, Bachtin, a cui aggiungerei, così, per precisare il legame con i contesti esterni, il Karel Teige esperto nell’esaltare i semi propiziatori di talune avanguardie (e esperto in mercato dell’arte), e che dire di Jean Pierre Faye?, anticipatore delle critiche del linguaggio come supporto dell’economia, poi precisate dalle ricerche fondamentali del Rossi-Landi, o di Henri Lafebvre?, colui che diede i natali a Debord, influenzandone lo sguardo, soprattutto quando, dopo essere stato espulso perché poco stalinista dal PCF, si mise a fare ricerca sul legame tra la vita quotidiana e il linguaggio, per scovarne la crudele e tirannica dipendenza dal discorso del potere, e non si possono certo ignorare Artaud e lo stesso Debord, anche se il primo sta poco simpatico a Giovenale, o Gunther Anders, o Slavoj Zizek e Alain Badiou, o anche il più etereo, ma non per questo meno interessante, Jean-Luc Nancy, e altri fantasmi della cartografia teorica, i tanti che, accantonando i sofismi solo filosofici, sono capaci di suggerire spunti di tendenza a chiunque voglia penetrare con eleganza innovativa nella lingua, e voglia farlo con occhio rivolto alle lastre pesanti della storia … Ah, dimenticavo: come si possono lasciare fuori, da questa chimica influenzale, le intuizioni geniali degli attori Carmelo Bene e Totò? E naturalmente, per leggere nel giusto modo tutti i materiali e le opere e le omissioni, affinché non sfugga il passaggio decisivo, è fondamentale il monstrum Karl Marx, senza il quale, mi dispiace, ma ogni discorso sul linguaggio, poetico o in prosa che sia, non può che coltivare una sospensiva sacralità.
NeGa
> quando uscirà per l’ulisse
ci siamo quasi, questione di giorni..
non riuscendo ora a intervenire come vorrei in questa interessante discussione, e non essendo riuscito a farlo nemmeno michele zaffarano, mi limito a girarvi io i link tarkosiani di cui parlava andrea, insieme a una scelta di altri quattro link teorici, apparsi su gammm, secondo me cruciali all’interno del discorso sulle ricerche tra poesia e prosa (o sull'”oltre” di andrea..):
tarkos:
http://gammm.org/index.php/2007/12/15/da-le-signe-christoph-tarkos-1999/
http://gammm.org/index.php/2007/11/09/da-anachronisme-christoph-tarkos-2001/
http://gammm.org/index.php/2007/03/18/da-pan-christophe-tarkos-2000/
hanna, cui accennava anche gherardo:
http://gammm.org/wp-content/uploads/2008/02/hanna-christophe-poesia-azione-diretta.pdf
alferi, da un libro cui accennava anche andrea nel suo saggio:
http://gammm.org/index.php/2009/02/22/da-cercare-una-frase-pierre-alferi-1991/
kenneth goldsmith:
http://gammm.org/index.php/2009/04/23/paragrafi-sulla-scrittura-concettuale-kenneth-goldsmith-2005/
nicolas bourriaud (sconfinando fertilmente in ambito di arte contemporanea:
http://gammm.org/index.php/2007/03/29/da-postproduction-nicolas-bourriaud-2004/
sperando di fare cosa utile.
grazie a Nevio e a tutti per gli spunti. su Artaud, mi direi assolutamente artaudiano (come lettore). la mia notilla che diceva “non prosa assertiva-artaudiana (noël)” non riguardava un gusto, semmai intende(va) offrire uno dei (tanti, possibili) elementi di demarcazione di un (sempre plastico, ricontrattabile) momento di differenza e discontinuità segnato dalla prosa in prosa.
era cioè uno degli elementi di definizione – in fieri – e disegno di margini tracciabili. (tracciabili, non tracciati).
altro momento di incontro, lettura, dibattito su/per Prosa in prosa:
a Genova, questo sabato, 17 aprile
(cfr. facebook)
perfetti i link teorici inseriti da alessandro. aiutano a capire. se c’è da capire.
sulla prosa (e sulla prosa in prosa):
L’Ulisse, n.13