Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (1)
[Pubblico su NI un saggio che è scomparso sul numero d’esordio di una rivista specialistica, “Trivio”. Avrei dovuto scrivere “apparso”, ma così non è. Tale rivista è rimasta un’entità fantomatica, di cui né io né altri collaboratori al numero zero hanno mai avuto esperienza tangibile. Ora grazie alla rete, seppur inadatto per lunghezza alla lettura a schermo, questo lavoro può fare una sua breve (ri)apparizione. a i ]
di Andrea Inglese
1. Un fenomeno lievemente aberrante
La critica italiana pare intenta a interrogarsi con sempre maggiore costanza su di un fenomeno lievemente aberrante: la poesia in prosa. In qualche modo, si è ormai giunti a prendere atto che nella poesia, come genere letterario specifico, sono rintracciabili dosi massicce di prosa. Tale fenomeno, ovviamente, non può che destare una certa inquietudine in un’attività seconda, come quella del critico, che nella partizione prosa-poesia ha uno dei suoi presupposti fondamentali. Ma è anche vero che i critici più temerari, forse spinti sanamente da un principio difensivo, si sono decisi a mettere le mani in tale spinosa vicenda. Risulta comunque chiaro che se la poesia ha già perso di prestigio durante la fine del secolo scorso, almeno secondo i criteri oggi dominanti del mercato editoriale, essa tende almeno a garantirsi una sua posizione incrollabile, in termini di identità di genere. La poesia sarà di pochi e per pochi, ma esiste indubitabilmente, ha una fisionomia di genere inconfondibile, mantiene una sua identità forte. Fino a che, almeno, non cominci a divenire indistinguibile dalla prosa.
Di fronte a quest’eventualità, il critico ha di fronte a sé varie opzioni. Una è quella di “misurare” la circolazione di prosa nel testo poetico, cercando di mantenere distinguibili l’una dall’altra queste due forme di scrittura, quasi si trattasse di liquidi reciprocamente insolubili. Si tratta di descrivere, in questo caso, forme di poesia che tendono gradualmente a farsi penetrare dalla prosa o a spogliarsi dei propri tratti poetici (metrici, retorici, lessicali, ecc.), per avvicinarsi indefinitamente alla prosa. Questo approccio salva la specificità della lingua e del componimento poetici, pur ponendoli in relazione dialettica con un loro polo esteriore ed alternativo, il discorso in prosa. Quest’ultimo funge qui da punto asintotico, verso cui il dettato poetico contemporaneo si sposterebbe progressivamente, ma senza mai confondersi con esso.
L’altro approccio critico consiste nel rintracciare caratteristiche della scrittura poetica all’interno della prosa. In tal modo, il critico ritrova nella prosa, seppur in incognito, rassicuranti tracce del poetico. In componimenti dove la separazione versale non compare a segnalare in modo decisivo l’appartenenza al genere poetico, è possibile ritrovare in filigrana metri familiari, figure di parola e di pensiero, organizzazioni strofiche, ritmiche e musicali. Ma alla comparsa della prosa nello spazio della lirica moderna sono dedicati anche studi di tipo genealogico, volti a comprendere e catalogare i vari sottogeneri esistenti, dai petits poèmes en prose di Baudelaire al frammentismo vociano. Alcuni di questi studi, proprio nello sforzo di ricondurre ad uno statuto preciso forme di scrittura che si presentano di difficile catalogazione, giungono poi a conclusioni interessanti. In un saggio intitolato La prosa organizzata in poesia. Tra Tarchetti e Baudelaire[1], Simone Giusti, considerando comparativamente i Canti del cuore [1865] di Tarchetti, Gaspard de la nuit [1842] di Aloysius Bertrand e i Petits poèmes en prose [1868] di Baudelaire, nota come sin dalle sue origini la poesia in prosa più che costituire un nuovo sottogenere produce un sovvertimento dei confini di genere. Scrive Giusti: “Chiudere nello stesso sintagma la poesia e la prosa vuol dire evocare il confine che le separa; supporre la possibilità di una poesia (o poeticità) nella prosa può voler dire mettere in discussione l’esistenza del confine, la sua efficacia”[2].
L’interesse critico nei confronti della prosa in poesia nasce anche nel contesto di un bilancio più ampio che ha riguardato il genere poesia alla fine del Novecento. Questo bilancio ha infatti messo in luce un paradosso: quello che si è generalmente considerato poesia, da almeno il Romanticismo in poi, è in realtà un genere che andrebbe più precisamente denominato “lirica moderna”. Senonché, pur costituendo il paradigma più autorevole del genere, la lirica è stata costantemente sconfessata dai poeti stessi, che più volte hanno tentato di battere vie antiliriche, senza per questo abbandonare l’uso del verso. Così alla tentazione del solipsismo nella forma del monologo e dell’idioma assoluto, cui va incontro il poeta lirico rompendo legami di appartenenza con la comunità e respingendo l’uso comune del linguaggio, si oppongono opzioni poetiche incentrate, ad esempio, su di una maggiore narratività o teatralità. Da qui la riscoperta del racconto in versi, da un lato, e delle varie forme di teatralizzazione del testo poetico, dall’altro. Ogni fuoriuscita dal recinto lirico, infatti, è vissuta dal poeta innanzitutto, e in seconda battuta dal critico, come un’occasione per ritrovare forza comunicativa e maggiore fortuna in un genere oggi situato ai margini della curiosità letteraria.
Riformulando in modo diverso il paradosso, si potrebbe dire: ciò che, nella prima metà del Novecento, ha determinato l’egemonia del paradigma lirico su ogni altro genere poetico e il suo innegabile prestigio nell’ambito letterario è divenuto nella metà successiva del secolo motivo di decadenza e marginalizzazione. Da qui le diverse vie di fuga dal paradigma lirico messe in atto nella seconda metà del novecento: dal recupero di sottogeneri poetici pre-moderni – la satira, l’invettiva, ecc. – alle forme del poema meditativo o narrativo, dal montaggio neoavanguardistico alla ricomparsa della poesia in prosa. Nessuna di queste forme alternative al paradigma della lirica moderna è davvero nuova, in quanto ognuna di esse, storicamente, accompagna in realtà la costituzione stessa del paradigma e ne delimita i confini. Il “poetico”, inteso come risorsa espressiva, materia prima del genere, è tanto più concentrato e puro, quanto più si resta all’interno del paradigma lirico. Più ci si allontana da esso più si rischia la contaminazione con l’impoetico. Ma a secondo dei momenti e delle temperie culturali, lo spostamento dal poetico all’impoetico è visto come occasione di rinnovamento, rinascita, rinvigorimento del genere. Questo sopratutto negli ultimi decenni, dove la generalizzazione del connubio tra attitudine lirica e verso libero ha prodotto una gran quantità di testi sempre meno interessanti. Da qui l’esigenza, per i poeti e i critici più accorti, di sottolineare una discontinuità, di segnalarsi altrove, di sfuggire all’onda del “poetico” di massa, nella sua versione più immediatamente riproducibile: oscurità dei nessi, accostamenti inusuali delle immagini, a capo arbitrario. Fenomeni quali il neometricismo o la poesia “narrativa” si sono affermati proprio in reazione a tale banalizzazione del paradigma lirico, e per questo hanno maggiormente riscosso l’interesse dei critici negli ultimi vent’anni. Per ciò che riguarda la poesia in prosa, la questione è più ambigua. Innanzitutto, il fenomeno è più marginale e continua a ispirare una notevole diffidenza in molti addetti ai lavori (persiste il sentimento, anche se lieve, di un’aberrazione). E poi la poesia in prosa, nelle sue manifestazioni a mio parere più interessanti, non presenta quegli attributi che suscitano maggiore benevolenza presso i critici. Il neometricista consapevole, infatti, seppure non possieda più chances di un versoliberista lirico di allettare il pubblico e di eludere il rischio di apparire noioso, è in grado però di esibire tecniche raffinate, competenze specifiche, una indubitabile professionalità che rinfocola lo spirito di corpo e il suo carattere elitario. Quanto al poeta narrativo avrà almeno dalla sua un sicuro vantaggio: la sua lingua, per raccontare, dovrà essere intellegibile, chiara, comunicativa. Perderà sì in nobiltà, ma forse acquisterà in lettori.
2. Miserie del genere ovvero il chiodo fisso di Berardinelli
Se la perdita di prestigio del genere poetico è qualcosa di ormai innegabile, non è così facile imbattersi in un’analisi convincente dei motivi di un tale fenomeno. La corporazione dei poeti e degli addetti ai lavori tende più spesso alla semplice lamentazione, denunciando di volta in volta le cause del suo splendido isolamento: ignoranza diffusa, spettacolarizzazione dell’attualità, mercificazione crescente dell’universo culturale. Al lamento, però, in taluni casi subentra una coscienza tranquilla se non euforica: conosco poeti che non si sentono minimamente sacrificati nel loro genere, e vivono esperienze vivaci di incontro nelle letture pubbliche, nei festival, in rete. Rimane il fatto che in una gran quantità di occasioni si presenta al pubblico, sotto il nome di poesia, qualcosa di assolutamente mortificante. Molto spesso, assistendo ad una lettura poetica, m’immedesimo nello spettatore novizio e giungo a questa conclusione: “se questa è la poesia, posso trovare mille cose più interessanti e divertenti da fare”. Non so se questa sia un’esperienza esclusivamente legata al genere poetico: portare a termine un romanzo contemporaneo richiede una notevole dose di fortuna. Se la cultura multimediale ci rende particolarmente impazienti di fronte a un individuo che maneggia un microfono per leggere delle parole scritte su di un foglio, ci rende altrettanto impazienti di fronte a cento o duecento fogli fitti di parole che ci inchiodano a una sedia per diverse ore. Ma forse molto di ciò che viene pubblicato sotto la dicitura romanzo è un prodotto atto a rilassare le coscienze dalle le tensioni lavorative o famigliari.
All’interno della corporazione poetica, però, vi sono anche individui poco propensi al lamento o all’euforia, e che cercano invece di guardare con lucidità il fenomeno in questione. Uno di questi, che si è assunto consapevolmente il ruolo di testimone scomodo della poesia in Italia, è Alfonso Berardinelli. Cito Berardinelli per due motivi. Il primo sta nel carattere impietoso della sua critica dell’ambiente poetico, dei suoi vizi e delle sue debolezze. Il secondo sta nel carattere sterile che ha ormai assunto, a mio parere, questa critica. Il paradosso di un atteggiamento come quello di Berardinelli consiste nell’avere inaugurato un genere letterario di successo: l’epitaffio della poesia contemporanea. È infatti singolare che da più di vent’anni Berardinelli scriva libri letti e apprezzati sulle miserie del genere poetico. Ciò denota se non altro un certo persistente interesse per quel genere di cui si vogliono veder svelati ipocrisie e guasti.
Di Berardinelli lessi per la prima volta, verso la fine degli anni Ottanta, L’esteta e il politico, un saggio breve del 1986. Ricordo ancora il titolo di un paragrafo che mi entusiasmò: Polline poetico (o Polvere di poesia). L’autore con una notevole dose di sarcasmo se la prendeva con gli emuli di De Angelis, che a quell’epoca erano legione. E per un apprendista della scrittura in versi qual ero io allora, le osservazioni corrosive di Berardinelli costituivano un prezioso contravveleno contro varie forme di idiozia e kitsch ben radicate nell’ambiente poetico. Oggi ancora, nella sua ultima pubblicazione, Poesia non poesia (2008), vedo all’opera lo stesso intento demistificatorio, lo stesso compiacimento saturnino nel celebrare, per l’ennesima volta, l’esaurimento del genere. Solo che, nonostante la sempre apprezzabile pars destruens, si gradirebbe da Berardinelli anche qualche indicazione positiva, un’apertura in grado di vedere quali possano essere itinerari plausibili ed efficaci. Proprio perché non ha senso, come lui stesso sottolinea, una difesa aprioristica e generale della poesia, sarebbe opportuno sottolineare l’importanza di alcuni poeti, di alcune scritture poetiche. Berardinelli ne è consapevole quando afferma: “Io non credo nella poesia. Credo soltanto in quelle poesie che mi fanno credere in loro”[3]. Solo che nell’intero libro di Berardinelli non c’è neppure un solo esempio concreto di testo poetico in grado di legittimare la persistenza del genere. Quando Berardinelli cita infine libri recenti di autori che gli paiono significativi per la sopravvivenza della poesia, può accadere di rimanere alquanto delusi. Come nel caso di Franco Marcoaldi (Animali in versi, 2006), chiamato in causa in quanto incarnerebbe una nuova forma di (felice) sperimentalismo. Secondo Berardinelli: “Ora gli esperimenti hanno qualcosa di neoclassico, arrivano dopo il vuoto e l’informe, usano la forma per dare forma a un tema definito e per dare forma a un diverso rapporto con chi legge. La poesia prova a diventare recitabile e leggibile. L’esperimento è questo”[4]. Il neoclassicismo ironico, aggraziato e cantabile di Marcoaldi corrisponde davvero ad un esperimento notevole, che è quello dello svuotamento non solo del tragico, ma dello spessore stesso del mondo? Nessuna opacità, nessuna idiozia sembra far fronte alla voce del poeta, che tutto maneggia con disinvoltura, sicura di una propria saggezza salottiera. Le cose sono guardate a debita distanza, ben filtrate da buone letture che ne cancellano ogni asprezza. Da dove Marcoaldi cavi questa saggezza di corto respiro, ma paga di sé, scandita con rime facili e compiaciuta del proprio vocabolario misurato, risulta difficile da capire. È ancora credibile il mondo visto da un salotto, anche se dall’arredo sobrio, ordinato, con tante suppellettili di buon gusto, senza mai tracce di manici incollati, di chiazze nel muro, di crepe nei vetri? La leggibilità di Marcoaldi è una parodia di quell’esigenza di chiarezza tipica dello stile classico. Quale sarebbe infatti il vantaggio di una chiarezza ottenuta senza vera lotta nei confronti dell’oscurità? Varrà qui la pena di ricordare Ponge, quando scrive a proposito di ciò che rende un autore “classico”: “C’est un surcroît d’orgueil qui rend simple, et un redoublement de ténacité ET DE RESSOURCES qui permet de faire d’obscurité, clarté”[5].
La lotta con l’opacità del mondo è ciò che giustifica la chiarezza classica, non il preventivo svuotamento di ciò che ostacola e ritarda la comprensione delle cose. Ma in Marcoaldi non si percepisce nessuno sforzo, nessun “raddoppio di tenacità e di risorse”, le figure del mondo entrano docili dentro il verso e immediatamente vi depositano la loro perla di saggezza. Ogni episodio sorge con la sua morale già incorporata: tutto è immediatamente digeribile per l’intelligenza, anzi subito cantabile, senza penosi indugi meditativi. Citiamo una strofa da L’isola celeste, libro apparso nel 2000: “Procede la vita come sempre / a noi del tutto indifferente: /perché però soffrirne / e non godere invece / di essere spettatori / del mondo al suo presente?”. Una strofetta così a me sembra plausibile solo sullo sfondo di un alberello a cui impiccarsi o di una montagna di detriti da dopo-bomba, se fossero vecchiardi a pronunciarla, come nel teatro di Beckett. Ma quando essa pretende di venir considerata nella sua immediatezza, per quello che dice e grazie al tono con cui lo dice, mi sembra che l’esperimento di Marcoaldi nel suo complesso non sia per nulla plausibile. Alla lotta per conquistare una forma, ed eventualmente una chiarezza, si preferisce una sfilata di tante piccole idee, perfettamente digeribili, inoffensive, canticchiate. Dubito che questo neoclassicismo soffice costituisca la via d’uscita dalle miserie del lirismo nostrano, come invece sembra sostenere Berardinelli. Se l’alternativa all’epigonismo neoavanguardista e orfico-oracolare, risulta essere la poesia di Franco Marcoaldi, bisogna allora operare uno spostamento drastico, e considerare esperimenti di ben altro tenore e serietà. Come quello della poesia in prosa. Esperimento, questo, che può davvero ridefinire, assieme ad alcuni presupposti di genere, anche i rapporti tra autore e lettore.
3. Dalla poesia in prosa alle arti poetiche
Come sottolinea Paolo Giovannetti in un suo saggio recente[6], il sintagma più appropriato per parlare di un testo per certi aspetti contiguo al genere “lirica moderna”, eppure non più caratterizzato dalla presenza del verso, è quello di “poesia in prosa” che io stesso ho utilizzato per avviare la presente riflessione. Dobbiamo, però. sgomberare il campo da equivoci. In Italia, infatti, si tende a considerare la poesia in prosa prevalentemente nei termini della “prosa lirica”, ossia di un componimento privo di verso, ma fitto di richiami al genere poetico. In tali casi, l’organizzazione del testo, per densità di procedimenti retorici, segnala ad ogni passo la sua appartenenza al paradigma lirico. Non è a questo tipo di poesia in prosa che voglio far riferimento. Anche su questo punto le osservazioni di Giovannetti sono molto utili. Egli infatti distingue due strategie testuali prevalenti, che fin dalle origini sono riscontrabili nei “poeti” italiani che abbandonano il verso. In un prima caso, questa scelta non implica un tentativo di scostamento rispetto al paradigma lirico, bensì una diversa modalità di praticarlo e valorizzarlo. Nel secondo caso, il rifermento è all’esperienza dei poèmes en prose di Baudelaire, che si caratterizzano per una netta discontinuità, sul piano tematico oltre che formale, rispetto all’armamentario lirico corrente. Scrive Giovannetti:
“Là, dunque, prevale un progetto lirico positivo, immediatamente riconoscibile nelle sue esplicite ambizioni stilistiche: siano esse di natura sentimentale, siano esse di natura orfica, rondista ovvero – oggi – di natura neoromantica. Qui, viceversa, prevalgono comportamenti che procedono per sottrazione, eludendo il più possibile un modello convenzionale di lirica, rifuggendo da ciò che in un preciso momento storico i più credono di dover reperire in un prodotto poetico. La medesima “forma”, in altri termini, può denunciare un massimo di conformismo ovvero un massimo di intenti polemici verso il senso comune, le attese del pubblico: può essere un modo per sfuggire tout court dai vincoli, dal segnale di letterarietà che il verso porta con sé, ovvero, interpretando un radicale disagio nei confronti delle metriche costituite, può reclamare l’instaurazione di nuovi ritmi, di nuove pronunce (…).”[7]
Quello evidenziato da Giovannetti è un punto fondamentale. Una buona parte degli autori che oggi in Francia e in Italia scelgono di scrivere poesia in prosa lo fanno per un’insofferenza nei confronti del verso e di ciò che esso implica in termini di automatismi stilistici, lessicali e persino tematici. A volte si constata un vero e proprio “disgusto” del verso, che ovviamente è conseguenza di una necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme. È evidente che un tale atteggiamento solleva non pochi problemi. La contestazione della poesia potrebbe voler dire, ad esempio, il semplice passaggio a forme di scrittura legate ad altri generi letterari ben codificati, quali la narrativa, il saggio, ecc. Ma ciò implicherebbe l’abbandono di ogni riferimento alla poesia, e quindi la vanificazione stessa del sintagma “poesia in prosa”.
Per meglio chiarire la questione, è opportuno dare un’occhiata innanzitutto al panorama francese. In Francia, infatti, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, si assiste non solo alla comparsa di diversi testi in prosa all’interno di collane di poesia, ma anche alla crescente importanza che gli autori di questi testi acquisiscono nell’ambiente poetico. È questo il caso di autori quali Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964). Va fatta, però, una premessa. Nessuno di questi tre autori è davvero noto in Italia. E questo è sconsolante, in quanto la conoscenza delle loro opere non solo permetterebbe di capire cos’è successo d’importante nella poesia francese degli ultimi vent’anni, ma di capire anche come in Francia il concetto stesso di poesia si sia notevolmente trasformato. Cadiot, Tarkos e Quintane sono pubblicati da una delle più prestigiose case editrici francesi, P.O.L., che vanta un catalogo ricchissimo, zeppo di autori “difficili” ma anche di gran successo, quali Marie Darrieussecq, Camille Laurens, Martin Winckler, Nicolas Fargues, Emmanuel Carrère. Ebbene, dei tre “poeti” citati non esistono in Italia che pochissime traduzioni. Del primo libro di Cadiot, L’art poetic’ (1988), esiste un estratto tradotto da Michele Zaffarano, a sua volta poeta, per la piccola casa editrice Arcipelago (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, 2005). Anche Tarkos è stato tradotto da Zaffarano ed incluso in una piccola antologia di poesia francese curata da Andrea Raos e me per la rivista “Nuovi Argomenti” (Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, n° 32, ottobre-dicembre 2005). (Ricordo solo che per aver osato aggiornare l’ambiente letterario italiano su ciò che avveniva sul fronte della poesia francese in questi anni, proprio Berardinelli si è preso la briga di indirizzare alla redazione di “Nuovi Argomenti” la seguente domanda: “Perché, infine, “Nuovi Argomenti” accetta di mettere in circolazione testi poetici che se verranno presi per buoni da qualche giovane aspirante poeta sarà un disastro?”[8] Insomma, Berardinelli suggeriva l’idea di un protezionismo letterario, se non di vero e proprio embargo di fronte a possibili “cattivi maestri” d’oltralpe. Il tutto a salvaguardia di quella poesia italiana, di cui per altro – e non sempre ingiustamente – continua a ricordarci le miserie.) Quintane, infine, è stata tradotta da me in un paio di occasioni, per dei siti letterari in rete[9].
I primi libri di questi autori compaiono in Francia nel decennio compreso tra la fine degli anni Ottanta e la fine dei Novanta. Cadiot pubblica L’art poetic’ nel 1988, Tarkos oui nel 1996 e Quintane Chaussure nel 1997. L‘art poetic’ assomiglia ancora ad un libro di poesia, ma non esiste già più organizzazione strofica e metrica degli enunciati; siamo di fronte a procedimenti di frantumazione e montaggio, che possono di primo acchito richiamare esperimenti di tipo avanguardistico. La pagina del primo libro di Cadiot, da un punto di vista grafico, ricorda anche certe pagine della trilogia zanzottiana, quelle caratterizzate da un massimo grado di atomizzazione linguistica. Ma in Cadiot non agiscono né i presupposti espressivi dell’avanguardia né quelli critico-lirici di uno Zanzotto. Non si tratta, insomma, di aggredire forme e metri tradizionali, per alludere al caos del mondo al di fuori della pagina. Neppure vi è l’intento di ritradurre, per vie psicanalitiche, scientifiche o storiche, il vocabolario lirico della tradizione, e l’esperienza d’incanto e di sgomento che esso ha codificato nel corso del tempo. Per Cadiot si tratta innanzitutto di mettere in scena il linguaggio, secondo un intento sia plastico (la disposizione grafica) sia musicale (la successione e il ritmo). Solo che questo linguaggio si nutre esclusivamente di citazioni, ossia è costituito da frasi poste a distanza, considerate come materiale inerte, estraneo, quasi inespressivo, che si tratta di rianimare attraverso la nuova partitura. Il serbatoio da cui trarre questi materiali è in gran parte costituito dagli eserciziari e dalle grammatiche per l’insegnamento della lingua francese. Leggiamo un passo, tradotto da Michele Zaffarano:
(n – 1)
Ci sono più libri in una libreria che in una biblioteca
Ci sono meno alberi in giardino che nel frutteto
C’è molta gente. C’era molta gente
*
Quando ero piccolo, mi alzavo tutte le mattine alle sette
Tempo fa andavamo tutti gli anni in riva al mare
Non era addormentata. Perché non dormiva?
Quanto è largo questo fiume! Quanto è fredda l’acqua!
Che peccato che Lei non possa venire con noi!
Quanto fa caldo qui! Che fumo!
*
È l’albero più alto che io abbia mai visto
È la persona migliore che conosca. Non mi ricordo più il suo nome
A novembre i giorni diventano più corti, e fa sempre più freddo
Era il temporale più violento che io avessi mai visto
C’è qualcuno in giardino. C’è qualcuno in giardino?
Non c’è nessuno. Lei vede qualcuno? Io non vedo nessuno
Lei vede qualcosa? Io non vedo niente. Non vedo niente di niente[10]
Si tratta di un patrimonio di frasi a tasso di espressività tendente alla zero, il regno dell’ordinario e del banale, quella fantomatica lingua standard da cui ogni modulazione stilistica si allontana. Ma Cadiot lavora anche a partire dagli stereotipi, dai cliché, da ogni tipo di automatismo linguistico – che siano le frasi fatte di tipo giornalistico o le filastrocche infantili. In ogni caso, egli trae il suo materiale da tutto ciò che è escluso dalla lingua letteraria, da quella lingua già elaborata e sublimata secondo un intento stilistico o un codice di genere. Come lui stesso afferma: “C’est en utilisant des exemples de grammaire que ça a été le plus simple. Loin de la littérature, ces petits bouts de langue morte étaient de l’énergie pure”[11].
Cadiot tende ad utilizzare il genere poetico come pretesto, per una strategia letteraria di più vasta portata, in grado di attraversare altri generi, quali il romanzo, il teatro e la stessa scrittura cinematografica. Il titolo del suo primo libro, infatti, suona antifrastico ed ironico: alla galleria di precetti, alla panoplia di figure e formule ricercate subentrano “piccoli pezzi di lingua morta”, residui linguistici espulsi dal laboratorio dello stile e dell’espressione individuale. Le frasi di un manuale di grammatica incarnano l’apoteosi della banalità. Ma la scommessa di Cadiot diventa proprio quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (La profondità è nella superficie. Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa.)
D’altra parte, Cadiot è del tutto consapevole della distanza che lo separa dallo statuto del poeta e dalle persistenti mitologie che si accompagnano ad esso. Con Pierre Alferi, altra figura eclettica di scrittore-artista, Cadiot fonda nel 1995 la Revue de littérature générale, che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, sussistono però dei procedimenti, delle tecniche più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).
Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle dicotomie che in Italia sembrano occupare l’intera gamma delle opzioni possibili: forme chiuse-verso libero, poesia lirica-poesia narrativa, neoavanguardia-neoorfismo. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc. A ciò si aggiunge la stratificata esperienza che va dalle arti plastiche sino all’arte concettuale. La formula “arti poetiche”, allora, piuttosto che designare precisi confini di genere, rinvia a un crocevia di procedimenti, a un’ampia eredità di tecniche e riflessioni che riguardano innanzitutto il rapporto con la lingua, sia quella d’uso comune che quella letteraria. In questa prospettiva, la prosa viene privilegiata, in quanto – come già notava Ponge – essa favorisce quel lavoro per “désaffubler périodiquement la poèsie”. L’abbandono del verso significa, allora, non solo la rinuncia a tutta una serie di automatismi stilistici e lessicali, ma anche il rifiuto di una più generale “mitologia” della lingua poetica che esso istituisce.
Dal canto suo, Cadiot ha sviluppato, coerentemente con il suo libro d’esordio, una predilezione per il riuso dello stereotipo. Ma si è spostato sempre di più sul terreno di quel genere letterario – il romanzo – che è il grande serbatoio degli stereotipi, sia popolari sia elitari, provenienti dalle forme più diffuse di narrazione non solo scritta, ma anche televisiva, cinematografica, fumettistica. Libri come Le Colonel de Zouaves (1997) o Fairy Queen (2002) si presentano ormai con la dicitura romanzo e sono suddivisi in capitoli, costituiti a loro volta da blocchi di prosa. In essi, però, predomina il collage parodico, che li avvicina a certe operazioni realizzate in Italia da Alberto Arbasino in testi di difficile collocazione come Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). In effetti, i libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: “tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity” di un racconto, bensì in «frammenti mobili» isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione”. Gli esiti di Cadiot, poi, sono spesso più convincenti di quelli dello stesso Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario. La satira di costume che tanta parte ha in Arbasino, e che è destinata a repentini “invecchiamenti”, occupa una funzione secondaria in Cadiot. Quest’ultimo predilige la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici, che producono grande godimento nel lettore e, nel medesimo tempo, una demistificazione costante dei cliché narrativi e ideologici più ricorrenti.
(continua)
[1] In Simone Giusti, La congiura stabilita. Dialoghi e comparazioni tra ottocento e novecento, Milano, Franco Angeli, 2005, pp. 13-28.
[2] Ivi, p. 22.
[3] Alfonso Berardinelli, Poesia non poesia, Torino, Einaudi, 2008, p. 30.
[4] Ivi, p. 23.
[5] Francis Ponge, Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965, p. 285.
[6] “In Italia non si parla, o si parla pochissimo, di poesia in prosa. Non solo non esistono studi di ampio respiro sull’argomento, a differenza di ciò che avviene nelle principali culture occidentali, ma è addirittura quasi impronunciabile il sintagma che correttamente nomina il genere, “poesia in prosa”, appunto. Cui vengono preferite altre designazioni: o più vaghe, quali “prosa lirica”, “prosa poetica”, “prosa d’arte”; ovvero sostanzialmente scorrette e fuorvianti, come “elzeviro”, “capitolo”, “pesce rosso”; oppure, ancora, pertinenti sì ma solo in relazione a una parte, pur cospicua, del fenomeno, come per esempio “frammento” (in senso vociano). Peggio: l’etichetta con cui si cerca più spesso di ottenere la massima approssimazione concettuale al denotato baudelairiano, vale a dire “(piccolo) poema in prosa”, “poemetto in prosa”, sconta una deplorevole asimmetria semantica rispetto alla lingua d’origine. Come tutti sanno, il francese poème significa “componimento poetico (indifferentemente breve o lungo)”, laddove l’italiano “poema” ha tradizionalmente8 il valore di “componimento poetico lungo”.Paolo Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap, Novara, Interlinea, 2008, pp. 21-22.
[7] Ivi, pp. 32-33.
[8] Alfonso Berardinelli, Divagazioni cartacee di fine anno, “Il Foglio” del 29/12/2005, p. 2.
[9] “Da Formatura”, nella rubrica dispatrio in “Nazione Indiana” (www.nazioneindiana.com/2008/01/11/da-formatura/) e in “L’Ulisse”, n° 10 aprile 2008 (www.lietocolle.info/it/l_ulisse.html).
[10] Olivier Cadiot, L’art poétic’, Paris, P.O.L., 1988. Traduzione di Michele Zaffarano per il sito: gammm.org.
[11] Olivier Cadiot, “Java”, n°13, POL, giugno 1995, p.61.
La mia sensazione è che un uso della “poesia in prosa” come quello di cui si parla qui corra fortemente il pericolo di buttare via il bambino insieme con l’acqua sporca. In questo intervento si dice, a proposito di Cadiot (ma anche più in generale, riprendendo altre affermazioni fatte più sopra) che:
“L’abbandono del verso significa, allora, non solo la rinuncia a tutta una serie di automatismi stilistici e lessicali, ma anche il rifiuto di una più generale ‘mitologia’ della lingua poetica che esso istituisce.”
Sappiamo benissimo che gli automatismi stilistici e lessicali possono essere evitati senza abbandonare il verso (basta leggere, per esempio, Amelia Rosselli); tuttavia abbandonare la “mitologia” della lingua poetica istituita dal verso assomiglia molto all’abbandonare la poesia. Il che non è in sé qualcosa di sbagliato, ma mi appare come un’altra di quelle operazioni provocatorie (dichiarare di fare poesia proprio mentre non la si sta facendo, o dichiarare di non farla mentre la si fa) di cui il secolo scorso è pieno, e che hanno spesso fatto più rumore delle opere stesse che le hanno accompagnate, opere magari anche di ottima qualità (e per tutto questo proprio la cultura francese si è particolarmente distinta).
La poesia mantiene un legame con l’oralità molto più forte di quanto non accada con la prosa, e il verso ne è il garante principale. D’altra parte, se fanno fede gli esempi citati (qui e ancora su gamm.org), Cadiot conserva il verso, pur riempiendolo di oggetti non poetici, perché questo è l’unico modo per dichiarare che il riferimento del suo discorso è comunque poetico – e i suoi versi finiscono comunque per essere letti avendo nelle orecchie la versificazione più tradizionale. Quello che non riesco a condividere è il fatto che questa messa in scena del linguaggio “secondo un intento sia plastico (la disposizione grafica) sia musicale (la successione e il ritmo)” debba davvero rappresentarlo – come se il linguaggio fosse davvero un’entità astratta e conchiusa in sé.
Io non ci vedo una grande distanza dall’operazione di Balestrini o di Giuliani, e soprattutto vi vedo il medesimo tipo di errore: la separazione del linguaggio dalla “carne del mondo” di merleaupontiana memoria, al cui interno inevitabilmente il linguaggio ha origine e sviluppo. Certo la poesia francese si è molto prestata a queste derive: mi domando se ci sia qualche legame con la natura problematica e debole del verso francese, sillabico e non accentuativo (perché la lingua non lo permette), e dunque più facilmente allontanabile dalla dimensione musicale di quanto non accada per quello inglese o tedesco, o anche spagnolo.
Ringrazio Daniele Barbieri per il suo intervento, che tocca punti molto importanti, e assai specifici, visto il tipo di discorso avviato. Proverò a risponderti al più presto.
…una vecchia questione (mai risolta), fiumi di parole, saggi a non finire… ma poi son convinto che la poesia, quando c’è, mette d’accordo tutti (i minchioni rimangono tali, ovvio).
io qui svelo l’acqua calda: la poesia pretende l’inconscio; è come la santità: non puoi sentirti un santo, perché sennò sei un diavolaccio.
pertanto son convinto che i veri poeti non sanno di esser tali; poi ci sono i ricostruttori di parole: e già ho detto tutto. sigh!
“pertanto son convinto che i veri poeti non sanno di esser tali”
tutta questa fake-poetry (da Dante & Petrarca a Mandel’stam & Celan)… che nausea!
Mogol è il poeta perfetto, insomma…
(…) mentre gli altri animali guardano proni alla terra, l’uomo ebbe in dono un viso rivolto verso l’alto e il suo sguardo mira al cielo e si leva verso le stelle (…) Ovidio, ne Le Metamorfosi
è che da allora, con tutto ‘sto guardare le stelle ci siam montati la testa: santi e poeti.
a daniele barbieri
ti chiarisco innanzitutto una cosa: io uso il verso e uso la prosa, e arrivo alla prosa dalla poesia, come una continuazione della poesia. Ma con ciò non considero che il verso sia sorpassato o che l’unica cosa interessante da fare in poesia sia la prosa. Ma una certa prosa, mi sembra offra delle importanti possibilità alla poesia. E’ una via che alcuni stiamo percorrendo, spesso parallelamente all’uso del verso. Ad esempio: nel libro “Prosa in prosa”, l’unico autore che non ha mai usato versi è Bortolotti (1 su 6).
“mi appare come un’altra di quelle operazioni provocatorie (dichiarare di fare poesia proprio mentre non la si sta facendo, o dichiarare di non farla mentre la si fa)”
io non ci vedo provocazione, e in ogni caso se ci fosse, l’aspetto che mi interesserebbe meno
la formula che ho usato “mitologia poetica” andrebbe credo chiarita; io rinvio al paradigma lirico, di un io espressivo, separato dal mondo, che fa leva su dei suoi vissuti autentici… laddove questa condizione è sempre più fragile, inquinata…
“Io non ci vedo una grande distanza dall’operazione di Balestrini o di Giuliani, e soprattutto vi vedo il medesimo tipo di errore: la separazione del linguaggio dalla “carne del mondo” di merleaupontiana memoria, al cui interno inevitabilmente il linguaggio ha origine e sviluppo…”
Qui cogli un punto importante, ossia il rischio che corrono sia certi neoavanguardisti nostri che i più recenti cadiot e altri francesi; una sorta di azzeramente del soggetto, dell’esperienza individuale, riferendosi a un linguaggio slegato alla corporeità circoscritta, ecc. (Rischio che, magari, per loro non esiste…)
Ma quando tu fai riferimento a Merleau-Ponty, bisognerebbe oggi ricontestualizzare il discorso sulla “carne del mondo”, tenendo conto dei flussi mediali che impoveriscono oppure modellano o ottundono questa carne; il soggetto è ormai “poroso”, attraversato da questi flussi, colonizzato fino nelle viscere e nell’inconscio da “pacchetti” d’esperienza preparata in laboratorio. Quindi bisogna fare i conti cin questa dimensione. Oggi Merlau-Ponty va coniugato con Foucault o Debord. Poi posso essere d’accordo, che la ricchezza io la trovo sempre in una sorta di dialettica e tensione tra la singolarità corpoerea e biografica, da un lato, e i flussi impersonali degli stereotipi mediali e giornalistici, dall’altro.
Temo di avere un po’ ecceduto, e lasciato pensare qualcosa di più forte di quello che intendevo. Non mi riferivo a tutta la poesia in prosa, ma solo all’immagine che mi era parso ne uscisse qui, specialmente rispetto a Cadiot. Ovviamente, parlando in generale, la poesia in prosa è una possibilità che gioca proprio sulla propria natura ambigua, e poco m’importa di decidere se sia classificabile ancora come poesia tout court: il suo eventuale valore deriva anche da questa stessa ambiguità.
Il punto, come dici tu, è piuttosto nel discorso sulle avanguardie, sulla “carne del mondo” e sull’io lirico. Che la carne del mondo si trovi oggi corrotta da pacchetti di esperienza preparati in laboratorio è purtroppo qualcosa di molto simile a un dato di fatto; o almeno tale ci (mi) appare nella misura in cui, guardandoci attorno, riconosciamo continuamente questi pacchetti, e qualche volta ne sorprendiamo l’effetto persino dentro di noi. D’altro canto, proprio nel valutare questo, devo anche tener conto che, in quanto europei colti, siamo inevitabilmente influenzati pure da un’altra tendenza, un’idea di aristocrazia dello spirito che trova nel Novecento espressione filosofica nell’”autenticità” heideggeriana – un concetto che mi spaventa, perché ha al suo compimento un “vivere per la morte” in cui credo non ci si debba riconoscere.
Per essere davvero “autentici” bisognerebbe essere così “individui” e “soggetti” come non è proprio possibile essere, perché, appunto, la carne del mondo in cui cresciamo tutti è la stessa, e anzi è fatta anche e soprattutto delle interazioni tra noi. Quindi, certo, la tensione di cui parli tu, tra “singolarità corporea e biografica” e i flussi impersonali mediali, è una condizione inevitabile oggi della nostra stessa carne del mondo.
Ma l’io lirico non è distrutto da questo. È solo che i suoi vissuti autentici sono fatti anche di cose non autentiche (per dirla con Heidegger). Io ho sempre trovato straordinario, per esempio, il modo in cui Antonio Porta ha costruito la propria dimensione lirica esattamente sulle macerie della lirica dell’operazione della neo-avanguardia.
E allora il punto non è tanto l’esclusione della lirica, ma ritrovare una lirica che ci rappresenti. Magari anche lasciando perdere il verso, se serve. Oppure, al contrario, utilizzandolo come bandiera di un contesto, quello poetico, che si fa forte proprio della propria diversità.
caro barbieri
dopo aver visitato il tuo sito, sarei curioso di leggere delle tue analisi sul fenomeno della poesia in prosa, dopo averne lette sulla funzione del verso, dell’organizzazione grafica, ecc.
“E allora il punto non è tanto l’esclusione della lirica, ma ritrovare una lirica che ci rappresenti.” Certo, ma come ricordava Mazzoni nel suo saggio importante sulla “poesia moderna”, la lirica novecentesca è zeppa di periferie antiliriche estremamente interessanti, attive, feconde. E ancora una volta il rapporto è dialettico: dire “lirica”, dall’Ottocento in poi, è dire “poesia”, ma dire “poesia” dal Novecento in poi (almeno da Marinetti) significa anche dire “fuga dalla lirica”. Non solo ovviamente.
Vi sarebbe poi un discorso da fare sul “lirismo”, che raccoglie tutto quanto di divulgato, ma anche epigonale e banalizzato, la grande lirica ha prodotto nel campo del poetico e anche altrove, nella musica, nella canzone pop, ecc.
magari nel “fumetto”… (?)… azzardo…
Sì, Andrea, anche nel fumetto. E nel romanzo, nel cinema, nella fiction. Però, sai, questi sono media “fagocitanti” e spuri. Implementano tutto e lo risputano purificandolo, come le cozze. Un po’ come certi rapper che si vestono in modo così assurdo che esula dal buon gusto, però alla fine hanno persino uno stile che affascina.
[…] 1 aprile 2010 Della poesia in prosa Posted by Daniele Barbieri under fumetto, poesia | Tag: A Zacinto, Ardengo Soffici, avanguardia, Canti Orfici, Dino Campana, Filippo Tommaso Marinetti, fumetto, metrica, poesia, poesia in prosa, ritmo, Ugo Foscolo, verso | Leave a Comment Raccolgo la sfida di Andrea Inglese a parlare di poesia in prosa, di lirica e di lirismo, proseguendo qui la conversazione avviata con i commenti al suo articolo “Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia” uscito su Nazion…. […]
bellissimo articolo! (come al solito, per altro ;-)
l’unico eccezione che mi sento di sollevare è una differenza nella ricezione del fenomeno – non sul giudizio o l’interesse da attribuirgli, dato che sull’importanza e sul valore sono d’accordo con te e dato anche che la complessità dello stesso mi sembra permetta anche letture discordanti ma in qualche modo armoniche.
in buona sostanza, il mio dubbio è che articolare la lettura di queste “nuove” proposte attorno alla formula “arti poetiche” in parte perde un aspetto che mi sembra il più radicale delle proposte dei francesi (e degli italiani della “prosa in prosa”, per quanto non stia a me, ovviamente, dirlo). un aspetto che è esemplificato dal titolo della rivista di cadiot e alferi, ovvero dalla formula Revue de littérature générale, una rivista di “letteratura” (né poesia né prosa né romanzo né lirica etc. etc.) “generale”, quindi al di là e/o al di qua delle articolazioni. dalla lettura che proponi, invece, per altro coerente con il tuo percorso e il ragionamento che porti avanti da parecchio appunto sulle “arti poetiche”, sembra invece che si tratti di un movimento interno ad un genere (un macrogenere, in effetti, ovvero la poesia, lirica o meno). lettura su cui, appunto, non sono d’accordo (seguendo a mia volta un ragionamento che porto anch’io avanti da parecchio, come sai ;-), vedendo il nucleo forte di quest’ultima stagione proprio nella formulazione di un’idea generale e, come dire, generica di letteratura (da inscriversi in un ulteriore sviluppo dei suoi mezzi di diffusione, accesso e così via).
detto questo, aspetto la parte 2!
caro andrea,
il quadro sintetico di questo tuo pezzo mi sembra rappresenti uno dei modelli di riferimento più limpidi che abbia finora letto rispetto a un certo modo, che sento vicino, di lavorare con la lingua e con la scrittura (indipendentemente dal giudizio, secondo me ininfluente, se si tratti o meno di poesia, con o senza le virgolette).
lo trovo condivisibile secondo molti rispetti (es., i passaggi che più mi interessano riguardano:
– “lo spostamento dal poetico all’impoetico, visto come occasione di rinnovamento, rinascita, rinvigorimento del genere”
– la “necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme”
– l’’utilizzazione del genere poetico come pretesto, per una strategia letteraria di più vasta portata”; “… utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico”
e inoltre:
– “la poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica” ; e via via tutto il discorso, davvero finalmente di grande apertura, sulla tastiera di modalità, strumenti e strategie disponibili, al di là delle magre dicotomie novecentesche.
– “oggi merleau-ponty va coniugato con foucault o deberd” [da un tuo commento]
– “dire poesia dal novecento in poi significa anche dire fuga dalla lirica” [idem].
tutte cose che vanno finalmente dette:
complimenti per il respiro del discorso e per la chiarezza/pazienza espositiva con cui lo stai facendo,
alessandro
ps: ad “arti poetiche”, preferisco forse un più neutro e sincronico “scritture di ricerca”.
a barbieri,
non ho ancora avuto il tempo per leggermi il tuo pezzo, ma lo faro’ e ne riparleremo…
a gherardo,
non so se la trovata delle “arti poetiche” (per altro non mia) ci faccia davvero avanzare o meno in qualcosa, quanto all’idea di “letteratura generale”… non so… la letteratura generale è la letteratura…. perché pretendere di cancellare i generi e le loro evoluzioni, contaminazioni, ecc.? già possiamo dire ora che “tecniche di basso livello” è letteratura come “la distrazione” e come “i canti del caos”…. perché voler sopprimere l’articolazione interna esistente tra questi tre tipi di scritture?
Riprendo il punto di gherardo.
Bisognerebbe capire qual è l’interesse di passare all’idea di “letteratura generale”.
Io lo vedo senz’altro, da un punto di vista sociologico: invece di (stra)parlare di “letteratura e poesia”, o di dover inserire categorie come “altre scritture”, ci si muoverebbe in un continuum di approcci e scritture. Dal punto di vista critico, però, temo che un riferimento ai vecchi generi rientrerebbe dalla finestra. Certo non in un ottica normativa, ma genealogica, descrittiva…
Insomma, per me è stata illuminante l’esegesi critica di Bruno Clément su Beckett. Clément dice: Beckett non è la fine dei generi, ma la loro ripresa e moltiplicazione, la loro ridefinizione e invenzione: i testi per nulla, le dramaticules, gli atti senza parole, i testi per la radio…
… la poesia, la prosa e gli altri generi (comprese tutte le contaminazioni, ibridazioni e sperimentazioni intergeneriche) più che sotto la dicitura di arti poetiche o letteratura generale (etichette che hanno ancora un “sapore tradizionale”, storicizzante, ecc.) possono essere comprese sotto una più generale cartello di “arti della parola” o “arti del testo”, o “arti della scrittura”, inscritto a sua volta, come la pittura e la fotografia (arti della rappresentazione), la scultura e l’installazione (arti dell’oggetto), la performance (arte dell’azione), il video e Internet (arti dei media), sotto la superetichetta di ‘Arte contemporanea’.
Il poeta – vedi situazione pubblico, editoria, distribuzione: sociologia della letteratura (cose che sappiamo) – forse si salva solo diventando finalmente e definitivamente “artista” ;-)
Internet= web art & co, ovviamente
scusate la fretta..
intervengo tardi e fugacemente (excusez) per dire: mi sento in effetti in sintonia con quest’ultima osservazione di Alessandro.
nelle arti visive – specie nel Novecento – le aperture a raggiera a/di tante contaminazioni e occorrenze di novità hanno reso (storiograficamente utili ma) forse pragmaticamente limitanti/inesatti i ‘generi’ fotografia pittura installazione eccetera.
non troppo diversamente, le arti della parola hanno – non a caso a partire dagli stessi anni dell’affermazione della fotografia intorno a metà Ottocento – iniziato a veder smarginarsi i contorni di genere.
ora. mi rendo conto della vaghezza del concetto di “oggetto estetico” (rispetto a “poesia”, “romanzo”, “racconto”, ecc.); ma mi sembra che nella plasticità e indecidibilità di “oggetto estetico” consista precisamente un suo punto di forza. (o, se non altro, una più umbratile=ricca, inafferrabile, catena di domande ancora da formulare e rilanciare, sullo statuto o sulla natura fuorilegge delle cose scritte che ci piacciono).
dunque. “oggetto estetico”.
pensiamo alla percezione di sensatezza, valore, energia (e anche alla nascita di un collezionismo), legata alle istruzioni delle performance – che so – di Kaprow, e di molta arte concettuale.
istruzioni e liste che, “in qualche modo” (intercalare frequente nelle conversazioni di Emilio Garroni), diventano oggetti testuali sensati al di là del loro legame con l’azione a cui facevano riferimento.
il loro a-capo è puramente un segno grafico inerente alla forma della lista, eppure non è forse possibile non sentire, nel tempo, slittare il valore di quelle liste particolari (esattamente come le frasi di Cadiot, da manuale di lingua) in un campo che tuttavia – proprio in virtù – di tale slittamento difficilmente potremmo definire come (senz’altro) “poesia”.
a meno di non volerci spostare sul piano dell’aggettivo sostantivato: “il poetico”. e tuttavia, se facciamo attenzione non solo agli automatismi che in storiografia e in noi non legherebbero certo “il poetico” a fredde liste di azioni, ci avvediamo probabilmente che sarà per noi meno dispersivo e più proficuo/risolutivo non far più riferimento a “poesia”/”poetico” per certi “oggetti estetici”, piuttosto che allargare indefinitamente l’insieme “poesia”/”poetico” per far rientrare tutto nel suo contesto, o campo di possibilità.
ma non so… dico e (mi) contraddico:
allo stesso tempo, mi affascina l’idea (di Coseriu, se non sbaglio) che la poesia sia tutto il dicibile, tutta l’enorme (borgesianamente babelica) massa di possibile senso incanalabile in miliardi di forme e anti-forme, di cui – al contrario di quanto si dice correntemente – il discorrere comune banalizzante e déjà vu, well known, sarebbe semmai un sottoinsieme sclerotizzato.
mi intriga insomma l’idea che (potenzialmente, non di fatto) poesia=linguaggio=ogni regola, mentre il non poetico sarebbe l’eccezione, per quanto la più comune, e anzi quella che ci permette quotidianamente di interagire con la sclerosi semiotica del mondo così come ci viene comunicato da merci, lavoro, storia, compagni di cella. (ma anche qui avrei una contro-obiezione: spesso proprio entro merci, lavoro, storia sedimentata e cella si trovano le perle migliori, l’ampiezza semantica e le ricchezze che la sclerosi non riesce a inaridire).
bon. come si vede, su quest’ultima ‘contraddizione’ farò bene a interrompermi. tempo scaduto, per altro…
notilla ulteriore prima di tacere:
parlando di non-più-poesia non parlo di un “tutt’altro dalla poesia”. parlo di un oggetto complesso (ancora: oggetto estetico), che non (ci) è ancora forse ben chiaro come collocare in una scacchiera definitoria o analitica che giocoforza è ancora tenuta fissa – non senza ragioni – dalle correnti critiche e storiografiche di lunga durata.
è forse allora alla postpoésie di Jean-Marie Gleize che è opportuno fare riferimento. come a un ‘luogo’ di ancora relativamente recente nascita, individuazione.
ad alessandro e marco,
che scrive:
“nelle arti visive – specie nel Novecento – le aperture a raggiera a/di tante contaminazioni e occorrenze di novità hanno reso (storiograficamente utili ma) forse pragmaticamente limitanti/inesatti i ‘generi’ fotografia pittura installazione eccetera.”
ora questa affermazione andrebbe secondo me riarticolata in questi termini: proprio perché limitanti (ed eventualmente sclerotizzati) i generi hanno subito contaminazioni e novità, ma ciò appartiene alla “normale” dialettica dei genri, alla loro possibilità evolutiva. Qui torna utili il vecchio principio freudiano: senza legge non c’è trasgressione. Molte delle cose importanti nel novecento avvengono perché gli asrtisti sentono l’esigenza di una ridefinizione della propria pratica rispetto ai generi esistenti. Ma i generi costituiscono un orizzonte e un’eredita che entrano pienamente nel gioco di spostamento, superamento, ibridazione.
Non solo, ma qui la vostra posizione sconta secondo me un pregiudizio romantico nei confronti dei generi, intesi come arida convenzione. Ma Wittgenstein (ma anche il buon vecchio Gadda in un articolo molto bello sui generi del discorso), ci hanno mostrato che la convenzione ha uno statuto antropologico, estremamente radicato, e non puramente contingente ed esteriore (il precetto). Quindi, i generi esistono non perché li ha inventati la critica, ma perché poggiano su pratiche e contesti umani specifici. La pittura nasce ed evolve come rappresentazione di esseri sacri, legata ad tutte le forme di vita del sacro (rituali, incontri, preghiere, offerte, ecc.). Quando emergono altre pratiche legate alla rappresentazione – il ritratto laico dei borghesi o dei re – muta anche la forma di rappresentazione pittorica.
Le nostre pratiche sociali sono giunte ad un indifferenziato così radicale?
Non so. L’esempio delle istruzioni della performance. Divengono sì un oggetto estetico, ma nella rete di rimandi legati alla specificità delle performance; difficilmente potrei leggerle come un testo poetico. Qualche poeta potrebbe scrivere un libro di poesia che hanno la forma di istruzioni per delle performance, sì, ma mi sembra meno plausibile il contrario, pubblicare in una collana di poesia le istruzioni delle proformane di Beuys senza documentazione fotografica, critica.
scusate il profluvio di refusi
a marco, che scrive
“un oggetto complesso (ancora: oggetto estetico), che non (ci) è ancora forse ben chiaro come collocare in una scacchiera definitoria o analitica che giocoforza è ancora tenuta fissa – non senza ragioni – dalle correnti critiche e storiografiche di lunga durata.”
qui siamo perfettamente in sintonia. Vi è la lunga durata, ma non solo della lettura critica ma anche del fenomeno reale… quindi i problemi di definizione e ridefinizione per me sono tutti sacrosanti.
Quanto alla post-poesia (come sapete non sono un infervorato di Gléize), bisognerebbe chiedersi cosa muta sul piano delle ricezione e circolazione del testo. Dove vanno a leggere i post-poeti? Nei festival di poesia? Oppure fondano i festival di post-poesia? E in quali collane pubblicano? Quelle di narrativa, di “altre scritture”, di post-poesia, di poesia? Chi sono i critici che ne parlano, quelli che si occupano spesso di poesia o quelli che si occupano di narrativa?
basta… mo’ devo lavorà… (continua)
caro Andrea, concordo con (praticamente tutto) quanto scrivi. ma faccio un’aggiunta per chiarire (a me stesso, beninteso) meglio. aggiungo cioè: anche molte pratiche analitiche critiche dialogiche che tendono a legare la scrittura a un orizzonte (ampio) di studi antropologici sono preziose. (Freud conoscitore di culture, non solo medico/analista ecc., è un altro punto fermo).
allora, proprio sul piano dell’esplosione di feedback diversi/differenzianti (=nuova visibilità, indagabilità) che una coscienza antropologica e una fotografia della complessità delle società può avere, proprio in riferimento al panopticon estesissimo che abbiamo squadernato su tutte le società e le norme, micronorme, derive, convenzioni, deviazioni, sembra sempre più plausibile che “oggetto estetico” (indefinito, ma non indefinibile in assoluto) funzioni da buona chiave di lettura di tante cose osservate.
allo stesso tempo (e di conseguenza), rispondo affermativamente alla domanda “Le nostre pratiche sociali sono giunte ad un indifferenziato così radicale?”. sì, a mio avviso, direi – flettendo però “indifferenziato” (che potrebbe suggerire un giudizio che caso per caso va visto) verso “indeterminato”.
è, per tanti aspetti, un “indeterminato” (o un “non ancora” / “non sempre” determinato fino in fondo), a fare da punto motore per tante innovazioni.
*
ma vengo alle liste di Kaprow. qui non concordo. secondo me alcune liste (non tutte / non sempre / non so quanto accordo troveremo su tutte / non so se troveremo accordo perfino su poche) di fatto “possono” essere considerate testi-testi. dunque oggetti slegati dalla performance a cui erano funzionali, entro cui erano nati, per cui l’artista li aveva pensati.
ora. non le liste in sé, ma quel che significa lo slittamento per cui le liste passano da uno statuto ancillare e secondario a un ruolo di protagoniste, a me interessa.
ossia mi interessa come segno di slittamenti che a mio avviso sono ben frequenti e ragionevoli (motivati, e -ok- da indagare e inquadrare in una qualche nouvelle théorie -che però non c’è ancora). slittamenti che spostavano l’italiano di Jacopone nel campo semantico della scrittura di ricerca del Gruppo 93 vent’anni fa, per dire; o che per noi spostano una descrizione ossessiva sequenziale paratattica di parco (Tarkos) nel campo della “prosa in prosa” invece che di qualche patologia del linguaggio di natura (appunto) ossessivo compulsiva.
*
detto ciò, e proprio per ciò, non sono affatto contrario alla critica inquadrante. e certo sbaglio se o quando suggerisco un suo esclusivo inchiodare e bloccare a terra noi verzicanti prosinprosi. ma è non meno vero che forse sono due, una più articolata dell’altra (e tra molte altre, certo), le questioni sul tappeto della critica, volendo, a proposito di “prosa in prosa”:
da un lato, c’è da parte di alcuni lettori o critici una (logica, ripeto) insistenza nel non voler ricontrattare gli stessi confini (e le crisi e ibridazioni) del genere poesia. e ok. su questo ci troviamo.
dall’altra: vorrei fosse non già data per scartata e impercorribile (pur io non aderendo toto corde ad essa) l’ipotesi che noi ci si trovi, certo non da oggi e certissimamente non in primis in Italia, di fronte a una specie di cambio di paradigma. parlo insomma dell’ipotesi per cui, guardando alla prosa in prosa, è plausibile (e perlomeno da indagare) il fatto che non ci troviamo forse solo di fronte a un oggetto da far entrare nella poesia, ma proprio di fronte a un’altra cosa. (che però non è detto non abbia niente a che vedere con la poesia; o con una più forte crisi o ibridazione di generi). (questo non lo sappiamo). (e non lo sappiamo proprio perché sono in campo testi vivi, viventi, in un contesto di oggetti estetici già per loro snaturata natura inclini a scappare come anguille da tutte le parti).
[to be continued…]
@ andrea
“la convenzione ha uno statuto antropologico, estremamente radicato, e non puramente contingente ed esteriore (il precetto). Quindi, i generi esistono non perché li ha inventati la critica, ma perché poggiano su pratiche e contesti umani specifici.”
giustissimo, dopo di che si può decidere di “stare nel gioco” di tali pratiche, oppure, più o meno radicalmente, attentamente, consapevolmente ecc., provare ad andare oltre.
” Quanto alla post-poesia (come sapete non sono un infervorato di Gléize), bisognerebbe chiedersi cosa muta sul piano delle ricezione e circolazione del testo. Dove vanno a leggere i post-poeti? Nei festival di poesia? Oppure fondano i festival di post-poesia? E in quali collane pubblicano? Quelle di narrativa, di “altre scritture”, di post-poesia, di poesia? Chi sono i critici che ne parlano,”
su questo approccio invece non sono del tutto d’accordo, fa sembrare che si possa scrivere solo e unicamente a partire dalle possibilità offerte da e dentro una cornice socio-letteraria già prestabilita (una volta per tutte): “per” collanae “per” festival, “per” lettori, e “attraverso” categorie concettuali e “per” critici, sempre e comunque già esistenti e in qualche modo riconosciute/i nel proprio orizzonte presente. Invece un testo, alcuni testi, un autore, alcuni autori e via dicendo, può/possono in teoria anticipare e costruirsi i propri contenitori le proprie istituzioni. o, almeno, problematizzarlli (fluxus – e, sotto altri rispetti, haacke & bodieau – docent).
bordieu, ovviamente,
anch’io bello refusante ;-)
scappo,
a.
bourdieu, caspita (poco uovo e troppo spumante.. ;-)
[…] Posted by mg on April 3, 2010 Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (1) […]
cerco di tornarci su nei prossimi giorni perché, chiaramente, la questione è complessa etc. etc.
con l’opposizione arti poetiche / letteratura generale, in questo primo passaggio, non volevo arrivare molto più in là del segnalare che, nella mia ricezione delle proposte francesi, per dire, la questione più radicale posta da cadiot, alferi, espitallier etc. è proprio rielaborare in toto la nozione di che cos’è letteratura, tant’è che nella rivista, per esempio, appaiono anche fotografie di manoscritti di flaubert, capitoli di libri sui mammiferi, selezioni di fotogrammi, trascrizioni dei caratteri alfanumerici che compongono uno streaming real audio e così via.
quindi, più che un’elaborazione o una ristrutturazione dei generi mi sembra che si tratti proprio di un’interrogazione profonda sulla testualità (e naturalmente questa incorporerà anche l’articolazione in generi, etc.).
concludo velocemente con due cose: una, è vero che i generi rispecchiano una dimensione sociologica e/o antropologica ma bisogna anche tenere conto del profondo mutamento antropologico in corso, introdotto dalla produzione industriale e dai media elettrici, e, due, riprendendo quello che dice alessandro, ricordiamo che c’è la possibilità di abusare della cornice socio-letteraria già prestabilita e quindi che il circuito (per esempio della poesia) non ci dice necessariamente qualcosa su ciò che vi circola (e mi uso come esempio dato che, mai stato poeta, mi aggiro con voi loschi figuri ;-)
correndo, segnalo (in ambito ispanico) il saggio di Agustín Fernández Mallo “Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma”
I generi esistono, così come esistono i canoni e altre “istituzioni” letterarie. Si tratta, in ogni caso, di codificazioni ex-post, e quindi sovrastrutturali, degli oggetti di scrittura. E si tratta di invenzioni dovute alla critica, che deve classificare, e quindi costringere dentro dimensioni limitate, per poter interpretare ciò che legge. Essendo, la letteratura, anche un’istituzione sociale, la raffigurazione di se stessa secondo diversi generi ha la funzione di auto-regolarsi, perpetuando la propria esistenza. Il mercato, ma anche l’accademia, la scuola, i media e il web, e comunque l’industria culturale in toto, potrebbero esistere senza incasellare? Un genere, insomma, non è mai solo riferito a un tipo particolare di testualità, ma a un ambito sociale e culturale più vasto. Ora, mi pare evidente che, proprio per questa loro significanza strutturale, i generi, più che sparire, non possano che modificarsi, e ciò al di là delle migliori intenzioni (quale avanguardia non ha mirato a oltrepassare, fondendoli o cancellandoli, i generi?).
Il discorso che qui si sta facendo riguarda, se ho inteso bene, solo il lato della testualità. Da questo punto di vista, se posso permettermi l’azzardo, nell’affrontare un testo DA LETTORE è indifferente se la linea va a capo o se continua sino alla fine del paragrafo, giacché la mia strategia di lettura è identica nell’un caso e nell’altro; cerco le stesse cose di fondo in una poesia o in un romanzo. È ovvio che è la loro materialità a sollecitare la mia differente percezione e un tipo particolare di godimento.
Altrettanto ovviamente, se mi metto dal punto di vista dello scrittore è la mia operatività a NON porre sullo stesso piano le diverse prospettive di trattamento della materia. Qui, oltre alle inclinazioni personali, interagiscono il caso e le influenze, le occasioni editoriali e la ricezione, oltre al continuo interrogarsi sulla propria pratica. E tuttavia il genere resta come riferimento e come serbatoio di possibilità (anche come campo conflittuale, certo). Esso è dunque un bagaglio imprenscindibile, anche se lo rileggo criticamente. Dopodiché, a livello di gusto personale, continuo a prediligere ciò che fa deflagrare il genere …
Se dovessi tentare una sintesi (via Barthes), un prodotto letterario, qualsiasi esso sia, attira la mia attenzione per come usa la LINGUA (“un corpus di prescrizioni e di abitudini”), per il suo STILE (che nasce “dal corpo e dal passato dello scrittore”) e la sua SCRITTURA (“il linguaggio letterario trasformato dalla sua destinazione sociale”). E ciò, per l’appunto, al di là del fatto che si tratta di una struttura in versi o in prosa.
Forse è per questo che mi convince la definizione di poeta come «colui che nella parola genera la vita» (Agamben, che cita Delfini). Secondo questa prospettiva, la poesia è riscontrabile in ogni campo dove la parola è l’elemento – materiale, tecnica e tema insieme – che caratterizza l’opera d’arte. Anche la performance di un attore può essere poesia, per dire.
[e in ogni caso, complimenti ad Andrea per come riesce a porre queste questioni]
ng
L’intervento di ng qui sopra mi impone una postilla alle cose che ho scritto nel mio post di cui è presente il trackback qui in basso. È il caso cioè, visto che il discorso si è spostato sui generi, che io espliciti qualcosa che là è dato per implicito.
Io credo che i generi esistano, e non solo per ragioni di mercato, accademia, scuola e industria culturale in genere. I generi sono semplicemente la concrezione storica in campo letterario (ed espressivo in genere) di quella che è la naturale tendenza cognitiva dell’uomo a conoscere per categorie. Quindi nemmeno chi scrive può farne a meno, perché la sua stessa comprensione di quello che sta facendo si inserisce in quell’orizzonte, sia che lo voglia confermare sia che lo voglia negare con la sua azione.
Essendo una forma storica di categorie cognitive esse stesse mutevoli, ovviamente i generi sono mutevoli: nascono, muoiono, si trasformano. Ma in qualsiasi presente, ogni fruitore deve all’attribuzione di genere che fa del testo che gli sta davanti all’inizio della lettura, il sistema di aspettative con cui inizia a leggere. Certo, il testo potrà poi confermargli quelle aspettative, giocando all’interno delle aspettative di genere, oppure negargliele, costringendolo a un salto cognitivo (categoriale) verso un altro genere (un altro orizzonte di senso) oppure anche verso un’ambiguità non facilmente risolvibile.
Ma anche l’ambiguità fa presto, storicamente, a diventare genere a sua volta, costituendo il proprio orizzonte di aspettative!
Non credo dunque che per un lettore sia assolutamente indifferente che la linea vada a capo nel verso oppure no. È invece differentissimo. Tra un testo letto con aspettative di poesia e uno letto con aspettative di prosa ci può essere la stessa differenza che c’è tra il Don Chisciotte di Pierre Menard e quello di Cervantes!
@ Daniele Barbieri
per me in quanto lettore non cambia, rispetto alle strategie di lettura, se il testo sia in versi o in prosa. Cerco momenti necessari, specialmente destabilizzanti. Le mie aspettative, insomma, trascendono la forma dell’oggetto con cui mi relaziono. Cambia, ovviamente, l’approccio (percezione, etc.), che dipende dalla materialità particolare del testo. Solo questo volevo dire. In ogni caso, lo ribadisco: PER ME è così, non in generale.
ng
a barbieri
sul tuo pezzo: mi sembra un’ottima introduzione alla funzione del verso in poesia e mi sembra pure esplicitare la dialettica interna a ogni genere, la prosa di Campana.
Vi sono però due cose sui cui ci sarebbe da discutere. Il rapporto verso-oralità e prosa-scrittura. Uno dei maggiori e più interessanti poeti in prosa che abbia avuto in anni recenti la Francia è Cristophe Tarkos. Ora, Tarkos si afferma come poeta dell’oralità. I suoi testi sono concepiti come una sorta di canovaccio sul quale improvvisare e variare, per lo più in prosa. Di Tarkos parlerò nella seconda parte di questo saggio. Ma la questione ritmo-oralità-prosa è secondo me assai densa e meno univoca di quanto possa apparire.
Poi tu scrivi: “Ma come leggeremmo le parole di Campana se si trovassero all’inizio di un romanzo, invece che dei Canti Orfici? Finché il grosso della poesia mantiene il verso, resta possibile leggere la poesia in prosa come poesia. Ma se il genere dovesse affermarsi e diventare maggioritario, la trasformazione delle modalità di fruizione sarebbe tale da rendere impossibile questa lettura per contrasto. Perderemmo la dimensione della poesia, semplicemente.”
Certo se non ci fosse più l’istituto del verso, l’ambiguità e anche uno specifico interesse per quello che oggi chiamiamo “poesia in prosa” verrebbe a cadere. Ma anche qui, la presenza e l’assenza del verso non sono sufficienti a definire un genere come la poesia (moderna) lirica. Vi è infatti l’impianto lirico che conta, incentrato sul soggetto separato dal mondo, i tempi verbali, gli scenari ricorrenti, il patto con il lettore…
Per ora, ma questa è una mia percezione, tanto in Francia che in Italia, la poesia in prosa si pone in relazione con la poesia in versi, per contrasto, ampliamento, intento polemico, esigenza espressiva, ecc. Ma naturalmente potremmo immaginare una continguità diversa, la prosa ad esempio di Bortolotti in relazione con la prosa narrativa della novella o del romanzo. Manganelli è un esempio di prosa che nasce in ambito romanzesco per alienarsi dal genere romanzo.
Sulla questione dei generi, ci ritorno.
Concordo, sono interessanti questi post di Inglese, e anche i commenti che ne derivano.
Purtroppo non conosco Tarkos e quindi non posso entrare nel merito (aspetto però con ansia la seconda parte del saggio per averne almeno un’idea). La relazione tra poesia/prosa e oralità/scrittura è complicata – basti pensare al fatto che il nostro verso prende la forma che ha anche a causa della separazione tra poesia e musica, e dunque per un allontanamento dall’oralità; e che lo stesso andare a capo che definisce il verso come tale è un supporto grafico, e dunque scrittorio. Però a me pare lo stesso che la scrittura poetica sia comunque fatta per rimandare alla sostanza della lingua molto più di quella prosastica, e che questa sostanza sia assai più sonora che visiva (proprio su questo mi permetto di segnalare il post sul mio blog che ho appena pubblicato, e che è comunque debitore nei confronti di questa discussione).
Quanto alla seconda cosa che dici, sul fatto che la presenza/assenza del verso non sia sufficiente a definire un genere come la lirica, sono anche d’accordo. Però, subito dopo, fai un elenco di aspetti che, più che della lirica, io vedo specifici del lirismo (in senso anche positivo, certo). In altre parole, credo che potrei scrivere un romanzo, una storia a fumetti o girare un film in cui quegli aspetti lì siano presenti, e (se sono bravo) otterrei presumibilmente un romanzo, un fumetto, un film definibili come “lirici”, ma non otterrei necessariamente della poesia in prosa. Se tolgo il verso, che è un elemento tradizionalmente distintivo, io devo aggiungere un’indicazione contestuale sufficientemente forte (per esempio, il contesto di pubblicazione) da rendere chiaro che sto facendo poesia senza versi, e che quello che faccio non è solo “lirismo”, ma “lirica”, e che dunque va letto in quella chiave, considerando anche l’aspetto dell’esclusione del verso (con tutto ciò che ne consegue).
Se consideriamo contiguità diverse, come proponi in fondo, faremo letture diverse del medesimo testo. In altre parole, il nostro dialogo come autori sarà in questo caso non con i poeti ma con i romanzieri, per esempio.
Tutto questo va benissimo, ovviamente. Solo, dobbiamo esserne consapevoli.
notilla prima di rientrare nel merito: Tarkos è – per brevi brani – su gammm (tre post o quattro, non ricordo). scappo. mi riconnetto poi a NI
Carver.
[…] [La prima parte di questo saggio è apparsa qui] […]
una semplice
dimenticavo: notevole davvero il post di Barbieri, e il suo invito/ipotesi: “pensare i testi come ambienti” mi sembra ragionevole e auspicabile.
quando (in varie occasioni) ho sentito di esprimere un interesse nei confronti di quei testi letterari che vogliono che sia il lettore a muovere una serie di azioni ermeneutiche, ossia quei testi che sollecitano (e quasi presumono, felicemente) un’azione interpretativa, mi è capitato di definirli — certo troppo sinteticamente — “opere che chiedono che sia il lettore ad andare verso il testo”.
più definita e ottimamente trasmissibile, divulgabile, l’idea di testo come paesaggio, come ambiente che si attraversa, mi sembra entrare in questo preciso disegno.