OPPURE NIENTE. Appunti su Fuoco fatuo di Louis Malle

Il saggio è tratto dal numero 13 della rivista A+L, che raccoglie gli interventi della rassegna SGUARDI A PERDITA D’OCCHIO. I poeti leggono il cinema. L’introduzione si può leggere qui.

di Milo De Angelis

Fuoco fatuo è molto di più di un bel film. Fa parte di quel ristretto gruppo di opere, appassionanti e necessarie, che hanno illuminato il cinema di ogni tempo: da Il posto delle fragole di Bergman a Il grido di Antonioni, da Ordet di Dreyer a Andrej Rubliev di Tarkovskij. Opere che compiono una discesa a picco nelle tenebre dell’animo umano, nell’unicità indelebile della sua esperienza. Alain non è soltanto un alcolizzato, cioè una figura sociale, ma è un uomo invaso dal proprio passato, un uomo che non vuole abbandonare l’adolescenza, che si aggrappa con tutto se stesso ai suoi potenti richiami. In lui c’è qualcosa di Drieu e anche qualcosa di Pavese e di Fitzgerald. Ma senza per questo essere letterario. Fuoco fatuo è infatti il film di un uomo colto che ha saputo rendere invisibile la cultura. E’ un film immerso nei libri e tuttavia capace di fugarne ogni minima presenza. Il suicidio, qui, non è un gesto occasionale ma un’ossessione, attraversa ogni immagine, viene colto nella sua più profonda e obbligata esigenza “Non ci si uccide per amore di una donna. Ci si uccide perché un amore, qualunque amore, ci rivela nella nostra nudità, miseria, inermità, nulla” ¹.

Se il film ci colpisce fin dalla prima inquadratura, è perché la presenza della morte in un uomo riguarda tutti noi. Soprattutto quando questa presenza viene detta – suggerita – con tanto pudore: sofferto, tragico pudore. Ci commuove perché non viene mostrata per commuovere. Ci fa restare fermi – due ore à bout de souffle – perché non usa stratagemmi per fermare la nostra attenzione. In questo senso Fuoco fatuo è un capolavoro. E’ preciso nel mostrarci la confusione. E’ strenuamente controllato nel mostrarci quello che oltrepassa ogni controllo, divorato dalla morte. E’ un film che disegna la cartina geografica dello smarrimento. Per capolavoro intendo un film in cui il rigore della forma si annoda a un patos che travolge ogni forma e dilaga in noi. Un film che dà perimetro a ciò che è smisurato, concentra in una manciata di minuti gli uragani, le tregue, le nascite, gli ultimatum di una vita intera, che diventa la nostra vita e la nostra domanda. Come ha potuto un film racchiudere in un bicchiere spezzato – in quell’indugio asciutto sul vetro e sul sangue – tutto il grido di un uomo? E come ha potuto un attore diventare Alain, abolendo ogni trucco del mestiere, percependo in lui tutta la minaccia della propria decadenza, tutto il vuoto della nostra giovinezza? Ci vuole un miracolo. E anch’io ho gridato al miracolo quando ho visto Fuoco fatuo, da ragazzo; e ancora oggi, dopo più di quarant’anni.

E’ raro che una macchina da presa riesca a seguire con una tale tensione il suo personaggio. Non solo seguire. Ma pedinare, appostarsi, braccare. E poi scrutarlo dall’interno, frugare i minimi trasalimenti. Il personaggio è Alain Leroy, un uomo di trent’anni che ha deciso di uccidersi, a Parigi, all’inizio degli anni sessanta. Il film lo accompagna nella sua ultima giornata. La decisione è presa, sancita da una data, il 23 luglio. Ma forse – e lo capiamo di scena in scena – quella di uccidersi non è una decisione che si lascia prendere. Una parte di Alain la tiene in pugno. Un’altra parte se la vede sfuggire. Alain resta a fissare il sole alla finestra, si volta a guardare una donna, reagisce con rabbia a una frase banale, spacca un bicchiere, si pulisce il sangue sulla mano. Alla fine ci sembra più vivo di chi è rimasto. Il film è tutto in questo equilibrio instabile tra le parti di Alain.

Fin dall’inizio Malle ci mostra il cuore del dramma in atto. Primo piano su Lydia, in una stanza d’albergo. Gola di lei, occhi scuri e assorti. Lungo silenzio. Imbarazzo di Alain. Primissimo piano di Lydia, movimenti nervosi della macchina da presa. Frasi di circostanza. Voce fuori campo che sottolinea: “ancora una volta la sensazione gli era volata via”. Musica di Satie, che avvia con le sue note uno dialogo stentato. “E’ colpa mia” “No, Alain, mi sorrida, è stato bello, sono contenta”. Qualcosa, forse, si ricompone. Scorre ancora il flusso dei minuti. I due esseri umani escono dalla stanza, sembrano tornare in contatto. Si crea, tra gli spigoli della solitudine, una piccola zona morbida, un frammento d’intesa, un accesso intravisto. Alain le prende il braccio: “non parta, la prego, è importante”. Sorriso di lei, già lontana. Facilità stupefacente del negarsi: “Non posso, domani devo preparare una sfilata a New York”. Contrazione nel volto di Alain. Anima che si ritrae seccamente, ritorno risoluto in se stesso.

Questa prima scena del film, oltre a racchiuderne gli sviluppi, delinea alcune scelte espressive, alcuni elementi del linguaggio cinematografico su cui è necessario fermarsi. Innanzitutto la fotografia: un bianco e nero rigoroso, ad alto contrasto, con prevalenza dei registri più scuri. E’ un bianco e nero capace di drammatizzare i primi piani, acuire i toni, esasperare le tensioni sul volto dei personaggi, soprattutto su quello di Alain. Volto esplorato fino a coglierne ogni minimo fremito, messo in dialogo e in controversia con i moti interiori, continuamente ascoltato, atteso, interrogato, finché i suoi lineamenti coincidono con quelli dell’anima.

Un altro elemento di rilievo è la musica di Erik Satie ². E’ una musica di forte pressione esistenziale. E’ drammatica, tesa, partecipe. Ma non è mai sentimentale. Non tende a commuovere, ma a creare uno stato di sospensione. Sospensione del tempo e del giudizio. E’ ciò che Alain vorrebbe dai suoi interlocutori. E infatti, ben più di loro, la musica gli giunge in soccorso nei momenti di vuoto. La sentiamo mentre accompagna il suo sguardo al tavolino del caffè Flore, con tutta la città che gli scorre davanti, con i passanti indaffarati che sottolineano la reclusione dentro se stesso; con gli oggetti che si impregnano di solitudine e le note che fanno da contrappunto al suo stato d’animo. E non è l’idea balzacchiana degli oggetti e dell’ambiente che “spiegano” il personaggio. Gli oggetti qui, come la musica, sono una presenza, una liaison interiore e allusiva

Terzo elemento fondamentale è il montaggio. Inizia con Le feu follet l’importante collaborazione di Malle con Suzanne Baron, che rivela subito una profonda sintonia con lo spirito del film. Tende a sottrarre, come è dovere di ogni artista. Elimina i tempi morti, i passaggi narrativi troppo ovvii, non ha paura di creare crepe e spaccature nella linea della vicenda, di frantumarla quando è troppo accompagnata, di arrestarla in un punto culminante e di fermarsi, di fermarsi a lungo su un’espressione del volto. Non ha paura insomma di entrare in Alain, nelle sue ritrosie, nelle sue impazienze, negli scatti della sua voce e della sua andatura. Lo vediamo nella sequenza più drammatica del film, la cena a casa di Cirylle e Solange Lavaud. Alain parla in modo accorato della sua fine imminente e la macchina da presa lo insegue nervosa, lo tallona, lo incalza, procede a strappi e a scatti, crea un’ attesa bruciante nello sguardo dello spettatore, gli dà l’impressione di essere sulla scena, di essere immerso in un moto accelerato e accidentato, di sentire fisicamente il dolore di Alain, di diventare lui stesso oggetto della sua accusa e spettatore impotente della sua caduta.

E infine, più decisivo di ogni altro elemento, l’interpretazione di Maurice Ronet nella parte di Alain. Un’interpretazione magnifica, una sintonia con il personaggio come poi non gli succederà più in tutta la sua vita di attore, una somiglianza di destino e di carattere che ha portato i Cahiers du cinéma ³ a parlare di un rapporto mistico, di una vera e propria incarnazione. In effetti sappiamo che Maurice Ronet è stato voluto fortemente da Malle e che, a sua volta, ha fortemente voluto questo ruolo. Sappiamo anche dei suoi problemi di alcolismo e del suo pieno identificarsi con le crisi di astinenza di Alain. Ed è un’altra coincidenza biografica. Coincidenze che diventano impressionanti. La prima riguarda Louis Malle, l’episodio che lo ha spinto a creare Fuoco fatuo: il suicidio di un amico carissimo, nel 1962, e la sua urgenza di fare ad ogni costo un film su questo tema. La seconda è quella di avere trovato nel romanzo di Drieu La Rochelle una vicenda analoga: anche il protagonista del libro era un amico dell’autore e si era tolto la vita. Un film carico di coincidenze dunque, dove il termine coincidenza assume il suo valore più alto e destinale: incontrare in un altro la parola attesa da sempre, scriverla con lui, inciderla con lui, farla coincidere sul bianco di un foglio o di una pellicola.

Ma Louis Malle trova una via tutta sua per rappresentare il dramma di Alain. Innanzitutto sposta la vicenda dagli anni trenta alla sua epoca e tramuta il tossicomane Alain in un alcolizzato degli anni sessanta, sullo sfondo di una Parigi convulsa di rumori e di traffico. E poi cancella ogni elemento giudicante nei confronti del protagonista. Il libro di Drieu ⁴, invece, ne era pieno. Rivelava un rapporto a dir poco contrastato tra l’autore e il suo personaggio. Con momenti di consonanza, ma anche punte di durezza e di disprezzo, quasi di insulto. Drieu vedeva in Alain (Jacques Rigaut) uno scrittore mediocre e non aveva mezzi termini nel dirlo. E in Alain vedeva anche un uomo troppo bello e affascinante- forse più di lui – capace di attrarre in modo magnetico l’attenzione femminile. E infine Rigaut, vicino al movimento dadaista, aveva amici che non piacevano a Drieu, veri e propri avversari politici e umani, come Aragon o Breton. Tutto questo lo porta – nel romanzo e nella lettera postuma ⁵ che leggeremo in chiusura – a una serie di giudizi aspri, sarcasmi, commiserazioni, tutto un atteggiamento polemico che nel film manca completamente. Il regista, al contrario, ha simpatia per Alain. Ne scorge le debolezze e i sotterfugi, ma non li condanna. A volte il suo sguardo è elegiaco. Nei dialoghi con Dubourg e con Urcel è dalla sua parte, anche nel battibecco con Brancion. Si rattrista per la sua esistenza lacerata, a volte sembra augurarsi una fine diversa, cogliendo i soffi di vita che gli guizzano intorno, fermandoli con la telecamera, osservando amaramente come essi si trasformino, nel cuore di Alain, in guizzi di morte, barlumi funebri, fiammelle notturne, fuochi fatui.

L’ultimo giorno di Alain Leroy … un uomo che non riesce a rientrare nella vita…l’ ultimo giorno è un’epopea…dura un tempo che non è più di questo tempo… dilaga fuori dagli orologi…fa richieste inesaudibili…chiede alle persone di ogni giorno di uscire da se stesse e di capirlo…chiede un aiuto per morire…ma alla fine provvederà lei, la morte, deciderà lei in quale modo giungere…in quale modo darsi in pasto…quali volti amici scegliere per sfigurarli per farci paura, la paura definitiva, quella da cui non si torna…quali immagini esibire ai nostri occhi perché non ci sia dato riconoscerle… quale messa in scena allestire perché l’esistenza sia giudicata orribile…quali oggetti metterci in mano…un bicchiere, una collana, una pistola…sì, una pistola…è solida…è d’acciaio…è una cosa…scontrarsi finalmente con le cose…

Ci avviamo alla conclusione. Tra poco vedrete la sequenza iniziale e poi le tre scene più importanti del film. La prima è l’incontro con Dubourg, vecchio amico di Alain, compagno di giovinezza e di notti parigine. Alain lo ritrova cambiato, miseramente cambiato: Dubourg è tranquillo, felice delle sue abitudini, padre di famiglia. “Giochi a fare il papà?”. Rimane uno studioso del mondo egiziano, come allora, ma senza più slancio né rischio: un erudito. E la sua soddisfatta maturità rende insopportabile, agli occhi severi e delicati di Alain, ogni paterno consiglio di accettare la vita, il susseguirsi delle giornate, la fine della giovinezza. Ne scaturisce un dialogo, bellissimo e tragicamente inutile, tra due uomini che non possono più capirsi.

La seconda è l’incontro con Jeanne (Jeanne Moreau, brava come sempre) e costituisce un raro scorcio di confidenza. Jeanne gli vuole bene, lo sente fratello del suo isolamento, detesta anche lei l’ipocrisia di Dubourg e dei suoi simili (“quello scarafaggio di Dubourg”), l’ipocrisia di tutti gli antichi compagni di strada, che fingono la vita autentica, mentre in realtà sono schiavi delle abitudini più meschine: risparmiatori dell’ esistenza, collezionisti di sicurezze, bancari dell’anima. Ma basta un niente perché l’incantesimo si rompa. Basta un saccente letterato amico di Jeanne, che fa l’elogio della droga e di stesso, perché Alain ritorni nel buio, nello sdegno senza voce.

La terza – ed è la scena più toccante di tutto il film – è la cena dai Lavaud: Cirylle e Solange Lavaud. Solange – che era stata un amore giovanile di Alain – è l’immagine stessa della vita. Ma è imprendibile, come sempre, la vita. Tanto più lì, in quel salotto di luoghi comuni, aneddoti, battute, creature ubriache di parole, parole brillanti e passeggere. Alain si sente estraneo. Non sono più concesse le cerimonie del buon gusto, le frasi appropriate, l’eleganza giovanile. La morte è lì, goffa bruttura indescrivibile, la morte ha infestato piatti e bicchieri, abiti lunghi, stampe antiche e preziose. Eppure Solange è ancora lì. E Solange è la vita. “Ascolta, vita, io non posso….è atroce……non posso toccarti…proverò con lei…forse si lascerà fare…proverò con la fine…”