Volker Braun: L’Africa più interna

di Massimo Bonifazio

L’Africa più interna, ma anche la più intima: è un’Africa come realtà organica, quasi corpo stesso dell’io, a fare da punto di partenza per questa lirica. Volker Braun l’ha scritta nel 1982, ma non ha perso smalto. Se allora si collocava perfettamente sulla scia del caso Wolf Biermann – il cantautore fedele all’utopia socialista ma critico nei confronti dell’apparato, a cui il regime impedisce di tornare da una tournée in Germania Ovest – oggi colpisce per la sua forza profetica,  per il dettato quasi affannoso e pure chiarissimo, per la capacità di mettere in luce le tensioni in cui è invischiato l’io che vi parla: i sentimenti, assurdamente slegati dalla ‘politica’, le speranze ancora oggi frustrate. L’orizzonte esotico si risolve in un viaggio interiore intorno al concetto di confine, drammaticamente attuale in un mondo ancora costellato di muri e di confini: alcuni concreti, altri interiori, tutti ugualmente complicati da attraversare.

L’Africa del titolo è colta in principio come luogo dell’idillio ‘naturale’, una terra «più calda» perché la menzogna non vi è necessaria. Gli uomini lì sono «privi di travestimenti»; sono compagni perché uomini, non perché iscritti al Partito. Ad allargare l’orizzonte si inserisce un verso – «laggiù, laggiù…» – del Canto di Mignon dal Wilhelm Meister, prototipo di ogni nostalgia per un Sud idealizzato a spazio di possibile libertà e autorealizzazione, nel quale è coinvolto anche un tu amoroso. Nelle tre righe che seguono l’andamento si fa prosastico, anche se la scansione con le barre oblique tradisce una residua tensione poetica, passando bruscamente dal tono dell’idillio sognato a quello della realtà concreta. È la «neve perenne» del socialismo reale, del «buco» in cui tutto viene regolato, perfino il tempo, che è segnato dalla pianificazione. La burocrazia (le «formule», gli «aridi protocolli») sottrae agli individui il tempo vitale; l’aggettivo-avverbio «lebenslänglich», «a vita», rimanda poi sinistramente alla sfera carceraria. Nel ‘verso’ successivo compare una metafora ferroviaria; il rimando ‘naturale’ al movimento e alla partenza viene negato dall’equiparazione del «buco» a una sala d’aspetto, dove la storia è «rancida», roba vecchia come un orario ingiallito, che non porta da nessuna parte. È la sensazione di essere in scacco che opprime gli intellettuali, l’impossibilità di poter preparare il cambiamento. Il terzo ‘verso’ richiama la tragedia di Antigone: in una terra militarizzata lo stato è più importante dei legami umani. Si allude qui all’irrigidirsi del regime col pretesto dell’accerchiamento capitalistico, il cedere alle ragioni militari senza tenere conto delle persone.

I versi successivi riportano all’idillio, ad un «aperto» hölderliniano ripreso poi più avanti; e si riprende anche il Canto di Mignon («laggiù la nostra strada porta!»), solo con esiti rovesciati: «laggiù nessuna strada porta». Ma non è una constatazione pessimistica: il tempo negato dalla burocrazia «si solleva» quando la strada viene intrapresa dentro di sé, quando sono i confini interiori a venire oltrepassati. Allora, «piff paff!», si arriva subito «dove fioriscono i limoni», celeberrima formulazione della Mignon goethiana.

Una nuova scheggia introduce un’Africa che compie il percorso inverso, inseguendo l’illusione di un’Europa-Eldorado dove riscattare la propria fame. Braun profila una situazione attualissima, un assedio al contrario: sono gli affamati a voler superare i muri, per avere parte alla festa. Le grida sono incomprensibili non solo perché sono urlate in altre lingue, ma soprattutto perché gli assediati non vogliono sentire le ragioni dei disperati che premono. Un’immagine di forza straordinaria, quella del sangue che filtra dalle «cuciture» delle sconfitte: l’Europa è un «SACKBAHNHOF», una stazione di testa che non può che rimandare a una Sackgasse, un vicolo cieco in cui si trova incastrato «le touriste naïf». La prosa di questa scheggia, nuovamente ritmata da barre oblique, apre alla visione apocalittica di un quarto mondo sanguinosamente sconfitto e rinchiuso dietro al «muro del tempo». La formula «grandine di futuro» getta un’ombra di dubbio sulla fiducia nel «radioso avvenire» sbandierato dall’ideologia (non solo da quella socialista!) e sottolinea l’ansia di giustizia universale di Braun: il progresso deve raggiungere tutti i popoli, altrimenti non è tale.

«E quasi mi sembra / d’essere in un’età del piombo»: senza che vengano segnalati graficamente, si inseriscono qui due versi della Camminata in campagna di Hölderlin. Lì la cappa plumbea è quella di un cielo senza sole; qui è la prospettiva di un futuro di violenza. Le lotte contro il colonialismo hanno già mostrato tutti i loro limiti, non si sono risolte in una liberazione dei popoli oppressi.  Il dettato si scioglie nuovamente in versi: le violenze che arrivano dal quarto mondo possono colpire ciascuno di noi, ma può anche darsi che si riesca a sfuggire. Si resta sì «liberi» (di non morire di fame), e tuttavia «indeterminati», non trasformati interiormente. L’esortazione di Hölderlin che apre la Camminata in campagna, in corsivo,  è nuovamente rivolta a un tu affettuosamente determinato. L’«aperto» viene poi collocato in una dimensione molto precisa: non si trova all’estero o al sud, «poiché» – nuovamente versi di Hölderlin, anche se privi di segnali grafici – «non è  potere, ma appartiene alla vita / ciò che vogliamo», straordinaria formulazione che dallo scenario idillico della Camminata si muove verso il nostro tempo e le sue tragedie. Il «paese straniero» è la «terra più interna», un luogo che sta dentro al singolo, ed è connaturato alle sue aspirazioni personali,  ai suoi affetti e alle sue potenzialità vitali; il «volto valido» è più importante del visto burocratico, per attraversare i confini e raggiungere le terre del sogno «prima della pensione» (evidente allusione al fatto che, nella Repubblica Democratica, solo ai pensionati venivano concessi con una certa facilità i visti per l’espatrio).

Il successivo brano in prosa è tutto giocato sulla figura dell’«uomo di Itzehoe», ossia il collega Günter Kunert, che passa ad ovest nel 1979, sull’onda lunga del caso Biermann. È una critica implicita a chi lascia il paese, abbandonando così anche la speranza nelle residue possibilità del socialismo. Nella scelta di lasciare il paese si rispecchia la convinzione che la decadenza della Repubblica Democratica sia inevitabile – proprio come su un piano inclinato, sul quale i pesi scivolano necessariamente verso il basso. La «spaventosa notizia» (le difficoltà dell’utopia socialista?) è un’eco brechtiana, dalla lirica Ai posteri; «l’uomo» l’ha recepita ma non ha «nulla da aggiungere», non considera più la possibilità di riuscire a cambiare le cose. Il gesto di «scivolare dietro la finestra» prende i tratti di un’azione compiuta di nascosto, di un tradimento; l’uomo è certamente autorizzato, ma è il suo «volto» a non essere valido nel senso che auspica Braun.

Le due righe che si aprono con «Non!» sono riprese dalle Illuminazioni di Rimbaud, significativamente da un testo intitolato Operai. Si applicano beffardamente alla situazione della Germania Est: una «terra avara» che impedisce ai suoi cittadini di crescere ed esprimersi liberamente, lasciandoli «orfani» (in chiaro contrasto con il «Padre, lasciaci andare!» che conclude il Canto di Mignon). Le esortazioni che chiudono la poesia stanno di nuovo sotto un segno ‘carcerario’: anche il corpo è una prigione, che dura «a vita». Questa constatazione è quasi liberante: non è la chiusura delle frontiere il vero problema, ma l’atteggiamento del singolo, il suo sforzo di lavorare ancora intorno all’utopia di una società di uomini «non travestiti», dove la giustizia e la libertà sono questioni che riguardano tutti e muovono tutti all’azione.

Braun spezza il dettato del testo in scaglie pressoché autonome, la cui giustapposizione restituisce il senso di una realtà che vive di tensioni e contraddizioni insanabili e non si lascia ingabbiare nelle comode, sclerotizzate verità dell’ideologia, socialista o di mercato che sia, nei suoi aut-aut e nelle sue semplificazioni. L’ampio utilizzo di reminiscenze letterarie ha qui un intento molto preciso: la Repubblica Democratica considera sé stessa la vera depositaria della cultura tedesca ‘pura’, non inficiata dal nazismo; allo stesso tempo il regime stabilisce il canone di questa tradizione, e il ‘decadente’ Rimbaud ne è escluso. (Quanti autori esclude la ‘mano invisibile’ del mercato, cioè le strategie di marketing delle case editrici?). Frammischiare Goethe e Hölderlin al maudit francese significa rimescolare le carte, far dialogare momenti culturali differenti ma necessari, ognuno a suo modo, a preparare il cambiamento. Certo un tentativo oggi ancora più interessante, in tempi in cui la tendenza è quella di mescolare elementi nel vuoto ideale più spinto.