La forma della finzione

di Lorenzo Esposito

visione, una distanza ci divide

E. Montale

A proposito di ciò che il cinema fa e ha fatto al mondo, ci sarebbe da chiedersi meglio quando si è dis-fatto del mondo, giungendo infine a segnalare il distacco dell’occhio dalla terra e dai suoi abitanti. A Werner Herzog bastano quattro minuti da Puccini intitolati La Bohème per porre la questione. L’Africa, terra eternamente separata, è ancora il palcoscenico adatto a misurare e a marcare la distanza.
Herzog è qui per filmare il popolo etiope dei Mursi e lo fa nel ricordo dei bambini soldato della tribù nicaraguense dei Misquitos (La ballata del piccolo soldato, 1984) e soprattutto dei Wodaabe del sud del Sahara, uomini che si ritengono i più belli del mondo e che si fanno scegliere dalle proprie donne in un rito sfarzosissimo erotico (Wodaabe – I pastori del sole, 1989). Come nei due film precedenti, l’amore attraverso i secoli, la bellezza e la rovina insite entrambe nel periplo romantico e barocco (come indicava Benjamin), è il punto da cui partire per rispondere alla domanda politica che l’esploratore europeo in gita africana pone a sé stesso: come non essere turisti, come affrancarsi dalla professionalità del viaggiatore, come non scattare fotografie.
Herzog si impone di essere semplice. L’aria di Puccini sale tragicamente al cielo (curiosamente in una versione inglese di “O soave fanciulla”), le coppie di Mursi, giovanissime e di sublime beltà, in sequenza sostengono un breve primo piano, abbandonano lo sguardo in macchina (una macchina mai vista prima?), si fissano negli occhi, si girano di spalle allontanandosi in direzioni opposte fino a uscire di campo. L’evento si ripete sempre uguale per quattro minuti, con coppie diverse, sensibilmente più incerte o forse contrarie alla separazione richiesta. Questo il film, un gesto minimo che incarna una torsione siderale. Come delle sculture, i Mursi sembrano disperatamente enumerare nel dettaglio le sfaccettature, le cadute e le pose della veste, l’attorcigliarsi del panno, le pieghe umane che fanno la storia e la memoria, l’eco, il richiamo da un capo all’altro del mondo, la risalita improvvisa dei fatti e delle immagini (avrebbe fatto impazzire Aby Warburg, La Bohème di Herzog). Sembrano riferirsi a un futuro fatto del risucchio e del rilancio di tutto il passato.

Questo è il modo in cui Herzog lavora anzitutto a mettere in difficoltà la nozione di autore, a infrangere l’implicita potenza colonialista delle immagini, conscio al contrario della necessità di immolarsi: per donare al mondo tenerezza, si deve mettere a rischio il mondo (non lo capirono invece i viaggiatori tedeschi d’inizio Novecento, tanto che di lì a poco non cercarono più l’immagine, ma la razza). E sebbene, conoscendolo, sia probabile che non abbia mai letto L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon, dove il popolo africano immaginario degli Herero viene condotto in Germania e messo a guardia del razzo finale, la lezione di oscurità è la medesima: non c’è felicità su questa terra, ma stiamo a vedere cosa succede, così vicini allo zero assoluto…

L’intrico altalenante mondo delle immagini e immagini del mondo, di cui il cinema è riscontro residuo restituzione risarcimento (ma insomma, nulla è più tragico di questa debolezza umana, del sogno di sapere, di provare a sapere qualcosa di noi stessi, quaggiù, su questo pianeta incessantemente rifilmato…) e che molti continuano a chiamare documentario, è invece lo sforzo inusitato di rifarsi al mondo, alla sua complessità (non di rifarlo!), cioè di aggiungervi o di affiancargli o di estrarne una pur impercettibile nota che lo modifichi. O perlomeno, è questo che da più di quarant’anni persegue il cosiddetto documentarista americano Frederick Wiseman, uno che, per capirsi, si oppone automaticamente ai vari Michael Moore o Oliver Stone, dal momento in cui non crede mai di dare messaggi, né di dimostrare nulla, convinto semmai che nella vita non esista sceneggiatura.

La nota in più di Wiseman passa per la danza (un ritorno per lui, dopo Ballet del 1995) con La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris, viaggio di quasi tre ore nell’omonima scuola parigina. È un documentario sulla professione del danzatore e sull’istituzione che lo forma e lo ingaggia? Sì, se non fosse che la danza è già nella passione di Wiseman per la narrazione, al punto che la fatica gigantesca del ballerino assomiglia alla tragedia della letteratura, vortice di pieghe e di passi così vicini alla morte. Nonostante lo si ridisfi e lo si monti a piacimento, il mondo fila via nelle lunghe pareti di specchi delle palestre. La bellezza non è solo il movimento, l’aria circuita e braccata dall’occhio geniale dell’operatore John Davey, ma il riflettersi della concentrazione dei danzatori nella concentrazione abissale delle immagini. Il concentrarsi è in verità un concertarsi, l’unica vera Opera che, di concerto, Wiseman continua a filmare: lo spazio che si genera fra il farsi delle cose e il loro racconto, indagando con precisione da entomologo la vita delle istituzioni, cioè lo svolgersi quotidiano e istituzionale degli uomini e delle donne, sperando di poter raccogliere in una volta sola tutte le storie e tutte le loro variazioni (non a caso affermando a più riprese di essere uno scrittore mancato). Allora, quest’unico grande scrittore sembra esaudire il sogno che dall’attenzione a un solo tassello dell’universo, si possa dire di tutti gli altri. Il racconto sarà sempre la storia del sapere che ci manca e che manca a sé stesso, eppure anche la speranza che potrebbe essere sufficiente attenersi con passione e ostinazione anche solo a un punto della girandola, seguire anche solo un arrangiamento incerto dei corpi e della musica, per ottenere quel brano di realtà in grado per un momento di illuminare e insieme di scalfire l’illusione del vivere (come gli indios di Herzog in Fitzcarraldo, capaci di portare la nave di là dal monte, solo perché strenuamente convinti che la vita, il viversi, sia un’illusione). Wiseman non si fa pregare: le prove, le riunioni organizzative, l’economia del segno e del ballo, ma anche lo slittamento notturno, i volti attenti dietro le quinte, gli occhi fissi sulla scena, la discesa nei sotterranei inondati d’acqua, la salita verso l’alto a inquadrare una Parigi nitida e luminosa, la scoperta quasi astratta sui tetti di un apicultore… Sospendendo e insieme prolungando la linea aerea del ballo, fa in modo che la vera partitura, la vera danza, sia quella del film. Che l’umano sia ciò che barcolla fra i due congegni similmente imperfetti: l’immagine e la vita.

Mai come oggi bisognerebbe classificare i registi (e gli scrittori?) fra quelli che dimostrano e quelli che mostrano, fra chi alza la voce per farsi sentire e chi ha la forza morale di restare in ascolto: e stare dalla parte dei secondi. Stare dalla parte di Abel Ferrara con Napoli Napoli Napoli, che non ha bisogno di sapere l’italiano per parlare la lingua soffocante e traboccante, il lessico doloroso dei volti, l’urlo urbano di un popolo in guerra. Non ha bisogno di dirsi documentario, né di millantarsi fiction, per filmare l’inesausta pratica politica del reale (anzi, finge a sua volta di separare nettamente i due momenti, ben sapendo che certa rabbia possiede un’unica nervatura). Completamente anti-Gomorra (in verità anti-Garrone più che anti-Saviano), nella misura in cui neppure si pone il problema della denuncia sociale, al contrario avendo l’unica premura, lanciando i suoi operatori per le strade o filmando le donne in carcere, di specificare che “questo tutto dovrà essere tranne che un film italiano”. Dichiarazione necessaria, soprattutto in Italia, dove oggi sembra così difficile far capire che gli uomini e le donne – e dunque le immagini – non hanno nazionalità. La fragile opposizione tra fiction e non fiction è forse il sintomo di una questione politica non più differibile. Ferrara lo dice chiaramente: “Napoli Napoli Napoli è un documentario, ma tutti i film sono documentari”.

Sembra dunque più corretto interrogarsi sulla forma della fiction. Su questa dilagante fiction cui si vorrebbe ridurre la vita e che invece è il documento necessario a interpretarla e a trovare delle contromisure. Si prenda Hollywood, il luogo della finzione per eccellenza. Si prenda un film come The Informant! di Steven Soderbergh, con la sua aria artigianale da Hollywood anni quaranta, con la sua storia semplice del pesce piccolo che tuttavia, essendo più malato dei pescecani che lo hanno creato, fornisce loro l’alibi vitale. È come se l’immagine fosse una sorta di continuo documentario su sé stessa, sulla sua natura anfibia e sulle sue spinte a riprodursi in serie, a sottotracciarsi, spesso e volentieri a duplicarsi, a plagiarsi, a mascherarsi, a mimetizzarsi. The Informant! infatti progressivamente si incrina, si astrae proprio nel punto in cui appare maggiormente intenzionato a dar conto di un sistema intero, a radiografare le zone deboli del capitalismo, a ricostruire le tappe che hanno permesso al virus di attecchire e alla crisi di esplodere. La menzogna pervade ogni cosa ed è una risata amara, goffamente aggrappata all’avventuroso mondo dell’illecito. Una teoria dell’immagine fatta di deviazioni e derive che lentamente minano il piano dall’interno, come se sotto il film scorresse il film vero, come se la realtà ne avesse sempre un’altra parallela e alla verità si arrivasse attraverso un’altra verità. Il resto, le distinzioni documentario/fiction, sono facilitazioni giornalistiche per mappature di mercato. “La conoscenza così intesa non esiste di per sé come qualcosa-che-si-rappresenta. Ma precisamente questo è il caso della verità” (W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco [1928], Einaudi, 1999, p. 5).