Da presso alla bellezza

di Lakis Proguidis

[Lakis Proguidis è attualmente il direttore di L’atelier du roman, rivista trimestrale di letteratura che si pubblica a Parigi dal novembre 1993. I numeri hanno spesso un tema dominante. L’ultimo (57), del marzo 2009, è molto felicemente dedicato alla bellezza: Du beau dans la poésie e dans le roman. Tra i molti articoli interessanti – tra cui quello di Massimo Rizzante, intitolato La découverte de la beauté: la poésie et le monde de la prose – ho scelto di tradurre l’articolo dello stesso Proguidis, che ha volentieri acconsentito, dal titolo Auprès du beau, a.s.]

Due ipotesi: 1. Il dialogo estetico presuppone l’esistenza in un tempo precedente l’opera d’arte (tesi contro l’autonomia della critica); 2. Le parole acquistano significato soltanto all’interno della loro civiltà (tesi contro il primato della lingua).

^^^^^^^^^^^

Omero che invoca la Musa. Per arrivare alla forma d’arte, per padroneggiare una materia caotica composta di parole, di immagini, di suoni, di ritmi, di significati contraddittori, di opinioni di ogni tipo, di valori commoventi, di circostanze diverse, di casi, di gusti variegati e continuamente mutevoli, di fuggevoli ispirazioni, di sensazioni e di desideri insondabili, Omero implora la grazia di una potenza sovrumana.

Si noti che Omero, per fare quello che ha fatto, non ha ricevuto, per così dire, alcun ordine dall’aldilà. Cionondimeno non è arrivato ad essere così orgoglioso da ritenere che la conquista della forma dipendesse esclusivamente dalla sua volontà e dalle sue capacità, e ancor meno dai suoi capricci del momento.

^^^^^^^^^^^

All’inizio c’era il bello. In greco, bello, come dice [nell’articolo d’apertura dello stesso numero dell’Atelier, pagg. 13-17, n.d.r.] Andréas Pagoulatis, è ωραîον (orèon, accento tonico sulla e). La stessa parola da Omero in poi. Dal termine ώρα (óra, ora). Orèon (bello) è allora quel che avviene al momento giusto, al momento buono, che ha già avuto dietro di sé un tempo vissuto. E tuttavia, come si può esser sicuri che questo tempo vissuto operi a favore della creazione? Certo mai se ne può esser sicuri. Dipende dal risultato.

«Tempo vissuto», contingenza totale. «Creazione», tratto fondamentalmente umano (il vivente non crea, vive). Tra il verbo (lo sforzo, l’accumulazione delle tecniche, la sperimentazione) e il sostantivo (la forma compiuta) si attiva l’operatore misterioso, che non è dato cogliere, decifrare, decodificare, della mutazione estetica del mondo.

Arriviamo sempre dopo. Anche l’artista. Diciamo: è bello. È come se dicessimo che la cristallizzazione s’è arrestata. La forma abbracciata, amata, adottata, assimilata, la forma apprezzata, la forma riconosciuta come tale, la forma strappata all’informe (lo stato primordiale) è il punto finale di una lotta, di un fermento, di una maturazione, di un processo inesplicabile e ingiustificabile senza che proprio davanti ai nostri sensi emerga questo risultato che costituisce la forma.

Bello. Ogni volta che pronunciamo questa parola, in maniera esplicita o implicita, risaliamo all’alba della nostra civiltà, o, il ché è lo stesso, alla costante di questa civiltà. Sia che si sia davanti all’opera uscita dalle mani di un uomo in particolare, o davanti ad un’opera collettiva, siamo commossi, affascinati, stupiti di questo fatto, che, in mezzo a potenze caotiche incommensurabilmente distruttrici e corruttibili, appaia manifesto, ancora e sempre, il tempo investito nell’opera d’arte, malgrado la fragilità inevitabile della forma, malgrado la sua precarietà ontologica.

^^^^^^^^^^^

Rabelais che invoca il Lettore. Oltre al fatto che il romanzo ponga la sua Musa tra gli uomini e non al di sopra di essi, vi è un’altra differenza radicale che separa il romanzo moderno dalla tradizione letteraria omerica. Il tempo vissuto che nutre l’epopea, la poesia lirica e la tragedia proviene dalle viscere della città, da un «noi» costituito in polis. Il tempo vissuto che sboccia alla nascita dell’arte del romanzo e, di conseguenza, di qualsiasi opera romanzesca, è quello dell’esistenza individuale. Ma non vi è alcuna soluzione di continuità, pur di non confondere individuo romanzesco e soggetto storico-sociale. Rabelais non cancella Omero. Dal punto di vista estetico, è la stessa civiltà. Altrimenti Joyce non avrebbe potuto scrivere l’Ulisse. La forma romanzo non costituisce una negazione delle forme letterarie praticate nel passato, ma un qualcosa di più, un arricchimento, un dispiegamento della sensibilità artistica verso le abissali regioni dell’interior homo. L’individuo romanzesco, come del resto l’eroe tragico, non è una categoria storico sociale, ma estetica. Ci parla. Ci tocca. Per quanto possa essere estremamente bizzarra, o perfino inverosimile (Panurge [personaggio chiave del Pantagruel di François Rabelais, n,d.r.], Don Chisciotte, Stavrogin [Nikolaj Stavrogin, protagonista dei Demoni di Dostoevskij, n.d.r.] o Bardamu [Ferdinand Bardamu, protagonista di Viaggio al termine della notte di Céline, n.d.r.]), non è meno presente dentro di noi, non rappresenta di meno il risultato di un tempo vissuto da tutti. Quando, dopo la lettura di un romanzo, mormoriamo «che bello», diciamo due cose assieme. Da un lato diciamo che siamo abbagliati davanti al mistero inesauribile dell’esistenza umana. E dall’altro che questa nuova versione, quest’altra sfaccettatura, questa parte dell’esistenza scoperta dall’opera in questione e mai vista prima (direbbe Kundera) già maturava dentro di noi.

^^^^^^^^^^^

La bruttezza s’impadronisce del mondo… È nel 1990 che Agnese, l’eroina dell’Immortalità di Milan Kundera è sorta tra noi. S’ingegnava di nascondere il suo viso dietro un myosotis, per non percepire, così ella diceva, la bruttezza del mondo. A vent’anni di distanza, non è forse il caso di spiegare e di capire quello che, in noi e nella nostra società, ha inesorabilmente condotto alla nascita di Agnese?

Nessuno è tenuto a conoscere l’etimologia greca del bello. Questo vive là dentro grazie alle opere create dalla nostra civiltà attraverso i secoli. E da quel momento, che bisogno c’è di saperne di più? Ed è invece oggi, mi sembra, nel momento della sua eclisse, nel momento in cui un personaggio romanzesco sperimenta la sua assenza, che occorre tornare alle origini lontane del bello, alla sua definizione prima. Qual è questa definizione? Lo ripeto: bello è ciò che si presenta al suo momento buono. In altre parole, il bello attesta il fatto che la forma che si ammira possiede un passato, un suo tempo individuale, che le è proprio, tempo destinato ad essere vissuto esclusivamente da lei.

Da dove proviene questo tempo? Mistero. Com’è fatto? Ri-mistero. Che durata ha? Nessuno sa rispondere a questa domanda. Quanto è durato il concepimento dell’Ulisse? Ventotto anni? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto al concepimento dell’Odissea? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto a concepire anche altre opere amate da Joyce? E perché non questo, e perché non quello?

Il tempo della forma artistica e, in generale, di qualsiasi creazione umana, è indefinibile e incalcolabile. È estraneo, nel senso più pieno del termine, al pensiero puro o ancor più al pensiero analitico o al pensiero numerico dei nostri pretesi specialisti in scienze umane. Lo si sente, questo tempo. Si manifesta. È l’anima del bello.

Lo era. E non lo è più.

Non ci sono opere d’arte brutte. Quello che esiste, e che avanza ogni giorno di più, quello che fa inorridire Agnese, è semplicemente il nostro mondo uni-temporale.
La forma non matura più. La forma è privata del suo tempo. Non c’è più un tempo vissuto nell’esclusivo interesse della forma. La forma ha perduto la sua autonomia, la sua libertà. Ormai la forma è prodotta nella logica dell’interesse del tempo presente. Non è più plasmata dal passato, ma da costi e guadagni. Non si è più affascinati davanti all’opera d’arte. Si calcola, si programma, si organizza, si industrializza l’impatto dei sottoprodotti artistici. Qualsiasi tempo che non sia convertibile in denaro viene bandito, insozzato, fatto a pezzi – e i nostri surrogati di società e i nostri surrogati d’artisti annegano nell’idiozia.

^^^^^^^^^^^

Interludio in omaggio a Philippe Muray: Ecco, nel numero di dicembre di Culturecommunication (sic), la rivista del ministero della Cultura e della Comunicazione, una “notizia” a proposito del mondo di Agnese. Riassumo senza ritocchi tipografici.

Come la chiesa di Chelles è diventata un centro d’arte (si tratta di due chiese che costituiscono i soli resti dell’abbazia reale di Chelles, smantellata nel 1794.)
È un processo esemplare di riabilitazione architettonica, che permette di entrare direttamente nella complessità del tessuto urbano. […] Scelti per realizzare questa commessa pubblica, il designer Martin Szekely e l’architetto Marc Barani intendono portare all’estremo il progetto di «ristrutturazione globale del luogo», secondo Jean-François de Canchy, direttore regionale degli affari culturali dell’Île-de-France. Ovvero, la trasformazione delle chiese in un nuovo spazio per l’arte contemporanea. Che procedimento hanno usato? «Facendo il vuoto», rispondono. Grazie al pavimento realizzato con una gettata di cemento, alle pareti lisce, a un’illuminazione perfezionata, alle «vetrate» bianche, ad un’atmosfera generale tendenzialmente neutra, opaca, hanno indirizzato il loro intervento verso la massima apertura, perché il luogo possa «ricevere» delle proposte da parte di artisti. «La mia ambizione è di ottenere un risultato economico, che non sia neppure qualificabile come minimalista», osserva Martin Szekely.

^^^^^^^^^^^

… Il bello contrattacca. Se la poesia non è morta, non è perché ci sono ancora dei grandi poeti, né perché ancora si scrivono poesie affascinanti, e soprattutto non perché l’industria culturale consacra alla poesia una settimana all’anno. È morta per l’uomo comune. È morta in quanto arte della nostra civiltà. A mio modo di vedere, la sola arte che ancora resta viva è il romanzo. Ma mentre un’arte (il romanzo) è in movimento, che cosa rappresenta concretamente la morte di un’altra (la poesia)? Rappresenta un tempo vissuto salvaguardato dal commercio col tempo presente, un potenziale artistico messo provvisoriamente al riparo dall’imbruttimento generalizzato,[1] un talismano contro i credo decostruzionistici dell’homo economicus. Finché un barlume di creatività tremolerà ancora in qualche luogo dentro la nostra civiltà, nessun tempo vissuto sarà decostruito. Sarà forse racchiuso in forme «desuete». Ragion di più perch’esso irradii mistero e bellezza, con una forza che non ha mai conosciuto, per così dire, da vivo. Ragion di più perch’esso attiri gli incondizionali della forma. La poesia è la bella addormentata nel bosco: attende il bacio del Principe. È allora del tutto naturale che, in questi ultimi tempi, appaiano, nelle nostre contrade dell’ovest, dei romanzi «poetizzati», dei romanzi che abbracciano la poesia.

Mi permetto di nominare tre di queste opere, a mio avviso esemplari per le prospettive artistiche che l’interesse per la poesia apre al romanzo: Gli anni della nostalgia, di Kenzaburō Ōe, Absent de Bagdad di Jean-Claude Pirotte e Le Même et l’Autre di Yannis Kiourtsakis [gli ultimi due non tradotti in italiano, che mi consti, n.d.r.]. Ve ne sono molti altri, nessun dubbio su ciò. Cercarli e parlarne – si vedano le due ipotesi sopra enunciate – è al momento il solo modo di legittimare la ragion d’essere della critica letteraria.
a) Anni di nostalgia. Insolito matrimonio tra la Divina Commedia e l’immaginario della reincarnazione. Il risultato è una critica romanzesca – senza confronti – dell’ideologia del Progresso.
Ōe non si rammenta di Dante allo scopo di abbellire il suo romanzo. Non fa riferimento alla poesia dantesca per rispondere a non saprei quale desiderio del suo paese di conoscere l’Occidente. E neppure incorpora nel suo racconto delle strofe dell’Inferno e del Paradiso per soddisfare ai criteri della nomenclatura postmodernista. Ōe «esistenzializza» Dante. Il suo eroe, uomo profondamente attaccato alle tradizioni della propria terra natale, si vede letteralmente catturato dalla Divina Commedia. La sua vita è impastata dei versi di Dante. Tutto il suo essere è impregnato di questo slancio verso il cielo sottinteso al poema della Cristianità. Diviene allora colui che concepisce e costruisce grandi lavori di valorizzazione. Sogna il benessere collettivo; e l’opera che lo condurrà alla miseria. Quello che è tuttavia stupefacente è che in ciascuno dei suoi passi verso l’alto, verso il bene – non è egli forse un’incarnazione del Poeta? – la sua anima produce la catastrofe e semina la desolazione tra coloro che l’amano. Come se fosse vittima di una maledizione ctonia. Come se una mano invisibile avesse rovesciato l’asse dantesco e come se l’uomo che sale più e più ancora verso le sue opere sublimi non facesse che avvicinarsi all’Inferno.
b) Absent de Bagdad. Poema narrativo sotto forma di versetti coranici; consacrato ad un episodio della sporca guerra in Iraq. È la storia degli ultimi giorni di un prigioniero iracheno torturato da un soldato americano. Dato che quelle foto orribili hanno fatto il giro del mondo, preferisco evitare i dettagli. E del resto questo è il fine del romanzo di Pirotte: cancellare dalle retine dei nostri occhi quelle avvilenti immagini.
Non vi è narratore esterno. È la vittima che parla. È il morente che racconta la sua vita attraverso il prisma delle proprie sofferenze e del proprio scoramento dinnanzi alla depravazione dei suoi carnefici.
Non v’è collera; né odio. Niente gemiti; né anatemi. Non vi è che questa cadenza ieratica di strofe in prosa, si direbbe composte dagli angeli del deserto. Solo questa successione di frasi ben purificate dal contingente, dal prosaico, dal decorativo. Solo questa forma spogliata dal tempo presente. Voce monotona ostile ai cromatismi personali.
E tuttavia, un romanzo magnifico. È una storia d’amore. Attraverso le brume delle sue lagrime d’umiliazione, guarda il viso della sua torturatrice con simpatia – non è forse anch’ella una vittima? – e amore: che bel viso! Non dura che qualche frammento di secondo. L’avrà avvertito, lei, quello sguardo? Non lo sapremo mai. Il punto essenziale è che, nella nostra insozzata umanità, questo sguardo – negazione totale dello sguardo compiaciuto della «comunità internazionale» — sia ancora possibile. Ovvero, per dire la stessa cosa con il linguaggio della forma artistica, sperimentato qui e in nessun altro luogo, questo sguardo è possibile perché è lanciato non dal mondo chiuso dei desideri e dei calcoli individuali, ma da un noi poetico, da un coro, da una parola destinata a riscattare la nostra avidità, la nostra illimitata violenza e i nostri miserabili destini.

c) Le Même et l’Autre. Una romanzesca polifonia che riguarda il tempo presente sullo sfondo poetico di un tempo rovesciato. Consiste di tre libri, secondo una nuova forma romanzesca. Una composizione bizzarra, non descrivibile con i criteri estetici abituali.[2]
Tre fili narrativi si incrociano con un gioco di reciproche lenti: a) un filo autobiografico: nel 1960 il fratello dell’autore si suicida in Belgio; ha ventisei anni. È l’anno in cui Yannis Kiourtsakis affronta a Parigi i suoi studi universitari. Ha diciott’anni;. b) un filo documentaristico: la mutazione consumista della Grecia e dell’Europa a partire dagli anni sessanta; c) un filo dialogico: la fascinazione dell’autore davanti all’arte e alla cultura popolare del suo paese.
Yannis Kiourtsakis comincia a scrivere Le Même et l’Autre nel 1986,ventisei anni dopo il suicidio di suo fratello. Inoltre, non avrebbe probabilmente mai scritto quest’opera se una fortunata casualità non gliene avesse fornito la forma. Fortemente interessato, durante gli anni sessanta, al folklore greco, si imbatte un giorno in una bizzarra figura carnevalesca chiamata Dicôlon (doppio corpo). E apprende trattarsi di un personaggio carnevalesco che si suppone porti sulla schiena il corpo di suo fratello morto.
È da quel momento che questa forma, permettetemi il neologismo, dicolica, struttura l’opera nel suo insieme e governa tutti i suoi elementi. Quanto poi al suo significato, non andiamo a cercarlo dalle parti delle note forme dialettiche collocate tra la vita e la morte. Qui, in Kiourtsakis, è vivo ciò che corporalmente, diremmo, comunica con ciò che è morto.
Il tempo vissuto, si diceva più sopra. Dieci anni ancora dovranno passare prima che la metafora del Dicôlon diventi il nucleo formale di Le Même et l’Autre – la cui redazione è durata vent’anni – sia dal punto di vista dell’analogia con il tragico incidente che aveva marcato la giovinezza dell’autore, sia per i suoi meriti compositivi quasi inesauribili. Come se questa figura del folklore sepolta nel rito carnevalesco, non aspettasse che lo sguardo amoroso di un artista per essere rianimata e dare nuovi frutti. E ne dà in abbondanza, il più meraviglioso dei quali è appunto la natura dicolica dell’opera: un romanzo nel quale si ascolta un canto omerico – appena percettibile, appena udibile – ultimo sospiro di una civiltà che muore.

[1] Grazie a Thanassis Hatzopoulos di averci ricordato l’etimologia greca di brutto: άσχημος (áschemos, ciò che non ha schema, forma). Brutto uguale informe; brutto è ciò che (o colui che) non ha conosciuto maturazione, che ha mancato al suo tempo interno, al tempo che gli era destinato. L’Occidente produce ormai il brutto come se si trattasse della sua propria natura. Non è certo un caso se, nell’America Settentrionale, ci si sforza di cancellare le tracce del tempo dai volti dei defunti. Lavoro del resto tanto più superfluo quanto più i nostri volti portano già da vivi la maschera della morte.
[2] Purtroppo, fino ad oggi, nessun editore francese si è interessato a questo romanzo, tra i maggiori del passaggio di secolo.