SCRITTURE PRIVATE
di Stefano Gallerani
È l’imbecillità realista che non si ferma a dirsi che niente, per quanto una mano possa sprofondare nelle viscere del mondo, vi sarà mai nascosto, perché un’altra mano ve lo può raggiungere, e che ciò che è nascosto altro non è mai che ciò che manca al suo posto, come si esprime la scheda di ricerca di un volume quando è smarrito nella biblioteca.
(Jacques Lacan, Il seminario su La lettera rubata)
Tanto per restare all’attualità, almeno in abbrivio, la fiaccola ancora arde: in poche settimane è passata dalle mani di “Allegoria” a quelle dello “Specchio” spargendo faville un po’ dappertutto, dimodoché il suo bagliore, quel tenue riverbero di polemica, ha continuato a brillare qua e là tra le aule dei convegni e il web (soprattutto su “Nazione Indiana”), tra le terze pagine dei quotidiani e le chiacchiere da salotto. Per non peccare d’ignavia, ognuno ha acceso il suo fuocherello e intorno alle fiamme ci si è ritrovati a discutere il tema del giorno: il Ritorno alla Realtà in letteratura – o, preferibilmente, il Ritorno della Realtà; ovvero ancora, come recita l’intestazione di un libro del critico d’arte statunitense Hal Foster – citato in proposito da Andrea Cortellessa -, il Ritorno del Reale. E già qui lampeggia la prima spia che induce a sospettare che il problema, così posto, non si tradurrà nell’ennesima tappa obbligata del discorso critico (simile a certe malattie che si debbono per forza fare, insomma), in un’estenuazione, ora come allora, di fatti diversi di storia letteraria e civile; questa spia è proprio l’allusione al concetto lacaniano di Reale (il secondo avvertimento, non troppo lontano, si nasconde invece nel sottotitolo del libro di Foster, che reca la parola “avanguardia”: il vero convitato di pietra al banchetto della Realtà).
Quanto alla genealogia della frizione tra due sinonimi, Scrittura e Realtà, i precedenti più o meno illustri in argomento non si contano. Ognuno si faccia il po’ di storia che è in grado; per quello che conta, e senza andare troppo oltre, va benissimo che si rimandi al secondo capitolo di Realismo e Avanguardia (1975), di Walter Siti. Come insegnano le regole dell’ingaggio, è bene circoscrivere lo scenario della battaglia per non disperdere le forze in campo, mentre il diluvio dei riferimenti, le supposte paternità terminologiche e le precisazioni a cascata piuttosto che chiarire, o almeno esemplificare, spesso finiscono per espropriare il terreno di una possibile condivisione, di una negoziazione sperimentabile tra fazioni distanti. Tuttavia, l’intrusione nell’ordine del discorso del grimaldello lacaniano induce, per associazione, a fare un po’ di guerriglia e a rimettere in pristino alcune sequenze causali che nell’arco del novecento letterario hanno tracciato una linea alternativa a quelle modernista o naturalista (così eludendo gli “ismi” considerati, quando più quando meno, forme di negazione del reale). Come se non bastasse, l’invito celatiano all’impensato – puntualmente accolto da Cortellessa – allude a una declinazione contemporanea dell’impossibile di Georges Bataille, senza il quale resterebbe pressoché oscuro il Reale lacaniano. «Le réel c’est l’impossible», recita uno dei frammenti più famosi dell’autore degli Ecrits, e l’Impossibile, per Bataille, è quanto eccede le convenzioni, al punto da non potersi definire che per negazioni. Il Reale, dunque, è lo spazio – letterario – di questa negatività, l’ambito entro il quale e verso il quale procede il romanzo: lo «spazio in cui l’individuo non sviluppa le proprie forze ma le dilapida, le distrugge: in questo spazio non esiste l’accumulazione della ricchezza ma la festa insensata in cui al valore dell’utile si oppone la seduzione dell’inutile. Quest’universo (del riso, dell’ebbrezza, della selvaticità erotica o mistica, del male e della morte) è l’universo dell’Impossibile». Secondo Serge Leclaire: «ciò che resiste, insiste, esiste irridimibilmente e si dà e sottrae come gioia, angoscia, morte e castrazione». Se è questa, allora, la prima pista da seguire, altri snodi cruciali e, forse, più urgenti, connessi e, in certo modo, convergenti – sebbene più ambigui nella formulazione -, riguardano l’appello alla responsabilità dello Stile e il rapporto che con il Reale intrattiene l’esperienza – che del primo è la perfetta negazione e il suo riflesso sensibile; ne discendono i precipitati formali dello scontro tra Coscienza Individuale e, appunto, Esperienza del Mondo, da cui scaturisce, praticamente, l’intero novecento romanzesco. Scrive, infatti, Giacomo Debenedetti: «quando si dice “fare il romanzo” c’è una parola che risponde subito, come si toccasse un tasto elettrico, ed è la parola esperienza. Su quale esperienza si farà il romanzo? Nei prodotti di una vera vocazione narrativa, nelle epoche e nelle civiltà intimamente chiamate al “genere” romanzo, si ha sempre l’impressione che l’esperienza sia stata suggerita dal di fuori: dalla società, dagli uomini che la formano, dalle vicende che logicamente ne nascono. Invece, l’impegno astratto di fare il romanzo, il penso dello scrittore, si accusano subito nel timbro soggettivo, privato, personale dell’esperienza presa come base. Su questa l’autore costruisce a pezzo a pezzo un mondo esterno, che prima d’allora per lui non esisteva. Nei casi migliori, fatti e figure si organizzano come trascrizioni, cifre, simboli, allegorie di quell’esperienza». Oppure, per contiguità stridente, così il Lacan più cratileo: «è il mondo delle parole a creare il mondo delle cose, inizialmente confuse nell’hic et nunc del tutto divenire, dando il suo essere concreto alla loro essenza, e ovunque il suo posto a ciò che è di sempre: κτημα ές άεί». In termini attuali, il Reale non è un tema se non nella misura esatta in cui ha lo statuto di un resto – dice più o meno Bataille -, anche in senso matematico; e l’esperienza è questo resto in relazione al quale si definisce la possibilità romanzesca.
Assecondando questo clivaggio si incappa facilmente in Novalis: «per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose»; e si arriva a Claude Simon: «è proprio della realtà apparirci irreale, incoerente, in quanto si presenta come una perpetua sfida alla logica, al buonsenso, almeno come ci siamo abituati a vederli ragionare nei libri – a causa della maniera con cui sono ordinate le parole, simboli grafici o sonori di cose, di sentimenti, di passioni disordinate – sicché naturalmente ci capita a volte di domandarci quale di queste due realtà sia la vera».
«Bisogna cambiare la vita.» Ogni letteratura che non ci aiuti in questo intento, magari contro il suo autore, a più o meno breve scadenza (e la pressione e l’urgenza degli eventi è tale, la malattia del mondo è diventata così acuta che tendo sempre più a credere che sia a brevissima scadenza) è ineluttabilmente condannata.
(Michel Butor, Repertorio)
Insomma, la linea alternativa è tortuosa ma se ne comincia a indovinare la traiettoria. Che diventa poi evidente se solo si apre la prima pagina di Età d’uomo (1939), dal momento che Michel Leiris dedica questo libro proprio a Georges Bataille (che ne è «all’origine»). Di più: trattandosi di un testo che vi poggia come una costruzione sulle sue fondamenta, L’Âge d’homme offre all’attenzione due parole strettamente connesse con la Realtà, due parole che la connotano e la scantonano, ossia Tempo e Memoria: i numi tutelari attraverso cui la Realtà entra in quel meccanismo complesso che si chiama Cultura. Ebbene, l’attuale ritorno al Reale (e non del Reale) è connotato, così appare, dalla parziale indifferenza di cui godono questi due termini, il che porta poi al fraintendimento delle cosiddette scritture private o introspettive e al loro sacrificio rispetto a quelle contingenti; quelle, si dice, di “ampio respiro”, che non rinunciano a misurarsi con il mondo che le circonda (come se l’uomo stesso non comprendesse anche quel mondo o ne fosse solo un residuo inconsistente). E poiché i paradossi di ieri sono i pregiudizi odierni, di equivoco in equivoco non sarà inutile rispolverare questo Moravia del ’61: «oggi il realismo è sulla bocca di tutti così per biasimarlo come per elogiarlo; ma pochi intendono davvero il realismo come realismo; i più, come abbiamo già accennato, vedono il realismo là dove invece c’è il naturalismo». La faziosità poetica dello scrittore romano nemmeno intacca la constatazione che il romanzo naturalista, di questi tempi travestito ora da reportage ora con i costumi di forme espressive ibride che fanno esplicito riferimento alla persona dell’autore come testimone, sostituisce all’ostensione del Reale il falso sembiante della Realtà, immolata anch’essa sull’altare di un frainteso o strumentale attualismo, ai piedi del qui e ora. Invece, se di Ritorno del Reale si deve parlare, sembrano imprescindibili le contorsioni conoscitive che scaturiscono dalle tensioni tra Tempo e Memoria (non a caso tutta la giostra psicanalitica ruota intorno a questa dinamica). Insomma, se il romanzo dimentica che il Reale è l’Impossibile o, per Celati, l’Impensato, allora subentra la piega “mimetica”: si supporrà che esista uno solo stato obiettivo del mondo (un’unica realtà, a dispetto delle interpretazioni che pure se ne accetteranno) che sarà sufficiente riportare (sebbene filtrandola o deformandola) per attestarne l’esistenza, mentre il Reale è esattamente ciò che la rappresentazione, il linguaggio, la finzione non accostano che svelando la linea di una mancanza, l’assenza di quanto li suscita ma di cui non possono rendere conto. È la contraddizione dell’arte, l’oggetto dell’intesa letteraria; e nondimeno è ormai chiaro che l’indefinibile non è ciò che induce al silenzio quanto, piuttosto, quello che ci costringe al lavoro incessante, infaticabile del pensiero.
Seguendo la pista ormai nota, si rinviene in Leiris un altro indizio: «Raymond Roussel ha sempre puntato sull’Immaginazione e c’era per lui una netta opposizione tra il mondo inventato, che è quello della “concezione” e il mondo dato – il mondo umano in cui viviamo quotidianamente e che percorriamo nei nostri viaggi – che è quello della “realtà”». È un passo tratto dallo scritto che lo scrittore parigino compose quasi in risposta a una lettera di Roussel ricevuta il 16 dicembre del 1922, «pochi giorni dopo la “prima” di Locus Solus (che si svolse tumultuosamente, di fronte a un pubblico quasi totalmente ostile)». Dunque, Concezione e Realtà come antagonisti (si pensi alle tennistiche Vittorie e sconfitte di cui si fa cronista Nabokov nelle sue lezioni cervantine di Harvard), come antinomie a partire dalle quali Michel Leiris innesca l’opus magnum perfettamente compiuto della sua – duplice a tutti gli effetti – pagina autobiografica, che fonda, codifica e parzialmente esaurisce, nei quattro volumi de La Règle du jeu (Biffures, Fourbis, Fibrilles e Frêle bruit), un intero canone. Fedele a Proust come Lacan lo è a Freud – non potendo, cioè, fare altro che tradirlo -, Leiris volge l’enunciato di Bataille in un gesto che afferma, alla stregua di quello lacaniano, la primazia dell’attività in corso sull’atto compiuto (e realizza, con La regola del gioco, un passo ulteriore e necessitato – così lo legge Michel Butor nel saggio di Repertorio intitolato L’autobiografia dialettica -, anche rispetto a Età d’uomo, dove è scritto: «fare un libro che fosse un atto: questo, all’incirca, lo scopo che mi parve di dover perseguire»). Alle spalle di entrambi si agita non a caso la scena surrealista: prima di rompere ufficialmente col movimento e con Breton (nel 1929), spinto da André Masson, Leiris pubblica su “La Révolutioin surrealiste” racconti onirici, poesie e i testi sperimentali Glossaire: j’y serre mes gloses; qualche anno più tardi, da poco insediatosi a Parigi, un giovane Salvador Dalì, autore dei frontespizi per Le Second Manifeste du surréalisme, incontra l’altrettanto giovane psichiatra Lacan, che ha appena pubblicato la thèse De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité (1932). È la scintilla di molte delle riflessioni teoriche daliniane.
Non c’è un muro da rinsaldare o da abbattere tra Vita Vissuta e Vita Immaginata, non si dà un mondo concreto, percepito, a petto di uno astratto, solo pensato, bensì un prisma che li contiene e ne esautora i limiti, questo dimostra Michel Leiris. Sulla pagina intima (o su quella estima dell’ultimo Tournier), dietro la maschera dell’Io si intravede il rovescio della Realtà: all’autobiografia in senso classico subentra l’Altrobiografia (l’espressione è di Giuliano Gramigna). Ormai è questo il campo di azione del Principio di Realtà. Leiris, Léautaud, Valéry, Amiel, ma anche Gombrowicz, Herzen, Torga e Frisch. Il diario diventa il romanzo del novecento, e viceversa: non lo strumento di ricezione della realtà, nel rispetto impostogli dalla verità, ma il momento del suo costituirsi; in altre parole, non trascrizione ma costruzione. Che poi è quanto avviene esemplarmente e al massimo grado delle sue potenzialità negli aperçu “privati”, e a noi più prossimi, di Alain Robbe-Grillet e Oreste Del Buono.
Ciò che conta: l’indicibile, il bianco tra le parole, e sempre queste parole parlano di cose secondarie, di ciò che in fondo non pensiamo. Quello che ci sta a cuore, l’essenziale, nel migliore dei casi, si lascia circoscrivere, il che significa, letteralmente: scriviamo girandogli intorno. Lo si accerchia. Si formulano enunciati , che non contengono mai la nostra esperienza vissuta, che resta indicibile; essi la delimitano, il più da vicino, il più esattamente possibile, e l’essenziale, l’indicibile, appare, nel migliore dei casi, come una tensione tra questi enunciati.
(Max Frisch, Diario d’antepace)
Nel caso di Robbe-Grillet, l’ambiguità statutaria del’opera è addirittura deliberata, cioè dichiarata già nel genus cui sono ascritti Lo specchio che ritorna, Angelica o l’incanto e Les Derniers Jours de Corinthe, ovvero le tre stazioni dei “Romanesques” licenziati tra il 1985 e il 1994 dal nouveau romancier di Brest, che giustifica così (ma senza soluzione di continuità, giacché «non ho mai parlato altro che di me», confessa) lo scarto “personale” della sua scrittura: «adesso che il nouveau roman definisce in termini positivi i suoi lavori, emana le sue leggi, riporta sulla retta via i cattivi allievi, arruola i suoi franchi tiratori ormai in uniforme e scomunica i suoi liberi pensatori, risulta urgente rimettere in causa tutto e riconducendo le pedine al loro punto di partenza, la scrittura alle sue origini, l’autore al suo primo libro, di nuovo interrogarsi sull’ambiguo ruolo che svolgono nella narrativa moderna la rappresentazione del mondo e l’espressione di una persona, che è insieme un corpo, una proiezione intenzionale e un inconscio». Quest’interrogativo informa tutto il ciclo, il cui interesse, per il critico e romanziere Philippe Forest, «nasce, beninteso, da come Robbe-Grillet intreccia in modo inestricabile il filo della finzione e quello del reale» contravvenendo alle prescrizioni contenute nel patto autobiografico stilato da un altro Philippe, quel Lejeune che pure è stato l’esegeta ufficiale di Michel Leiris (sono del 1975 il saggio Lire Leiris, autobiographie et langage e il volume intitolato, appunto, Le pacte autobiographique). Alla propria biografia (dall’adolescenza agli anni di Minuit, con Jérôme Lindon, Nathalie Sarraute e Robert Pinget tra gli altri), Alain Robbe-Grillet sovrappone quella del fantomatico (che tale diventa nel ricordo) Henri de Corinthe – quasi un parente letterario del capitano de Reixach di Claude Simon, (ne La strada delle Fiandre) -, cui dapprima è affidato il ruolo di sorta di “doppio” paterno e che infine si rivela, per confusione premeditata e crescente, un sosia simmetrico dell’autore. Nel primo dei tre pannelli, Robbe-Grillet suggerisce da subito il groviglio esistenziale del ciclo («Chi era Henri de Corinthe? Penso di non averlo mai incontrato, l’ho sempre detto, tranne forse quand’ero molto piccolo. Ma i ricordi personali che mi sembra a volte di aver serbato di quei rapidi incontri […] può benissimo esserseli forgiati, dopo, la mia alacre, menzognera memoria»), salvo di nuovo mischiare le carte quando sembra abbassare il tono della voce per minimizzare la complessa struttura dei “Romanesques”: «oggi provo un certo piacere a usare la forma tradizionale dell’autobiografia: quella facilità di cui parla Stendhal nei Ricordi d’egotismo, messa a confronto con la resistenza del materiale che caratterizza ogni creazione. E questo dubbio piacere m’interessa nella misura in cui da una parte mi conferma che mi sarei messo a scrivere romanzi per esorcizzare quei fantasmi di cui non riuscivo a venire a capo, e dall’altra mi fa scoprire che la via della finzione è in fin dei conti molto più personale della presunta sincerità della confessione». Sembra abbassare il tono della voce, dicevamo, perché in chiusura, al contrario, getta nello stagno della convenzione formale la pietra scandalosa di un apparente paradosso. I cerchi che ne escono si risolvono dapprima in una spirale, quindi in una camera degli specchi in cui si riflettono pause cortesi, cadenze discordi e battiti ritmati. Appena accennato, ciascun tema particolare subito sfuma, si risolve per poi essere recuperato, con un leggero spostamento prospettico, poche pagine dopo. Nel francese pulito ed esatto che sempre ha connotato la sua pagina, A. R.-G. smaschera i suoi detrattori solo fingendo di mettere se stesso sotto la lente di ingrandimento. Col movimento ormai tipico delle sue azioni e del suo sguardo, quello che sembra vero non coincide con quanto è reale, o almeno così lui ci induce a sospettare. La lente di ingrandimento è quella dei suoi occhi, in fondo. Un elastico si tende di continuo tra passato e presente, non solo nella contingenza testuale. Sono passati più di vent’anni, ma per Robbe-Grillet resta centrale farsi beffe di ogni preteso realismo e ribadire, come faceva con queste parole del saggio “Dal realismo alla realtà” (in prima versione nel ’55 e riveduto nel ’63), che «non solamente ognuno vede nel mondo la sua realtà, ma che il romanzo è proprio ciò da cui essa viene creata. Il romanzo non mira a informare, come fa la cronaca, una testimonianza, o una relazione scientifica, esso costituisce la realtà. Esso non sa che cosa cerca, non sa che cosa deve dire: esso è invenzione del mondo e dell’uomo». Di segno inverso, invece, è «l’ideologia “realista”», che classifica e gerarchizza gli elementi costituitivi e quelli ornamentali del romanzo sottoponendo a leggi ferree la trama e la psicologia tipica dei personaggi col patrocinio di un’asserita e infondata universalità; mentre il reale, troviamo scritto ne Le miroir qui revient, è «frammentario, fuggevole, inutile, e anche così accidentale e così particolare che ogni evento appare in ogni istante quasi gratuito e tutta l’esistenza in fin dei conti risulta quasi priva della sia pur minima significazione unificatrice. L’avvento del romanzo moderno è precisamente legato a questa scoperta: il reale è discontinuo, costituito di elementi giustapposti senza ragione, ciascuno dei quali è unico, tanto più difficili a cogliersi in quanto emergono in modo continuamente imprevisto, a sproposito, aleatorio». In quanto parcellizzato – in quanto resto – il reale è difficilmente permeabile al senso, laddove il monumento realista ne è invece gravido, e per questo, in un parola: significativo. All’esplosione del particolare corrisponde, nel Robbe-Grillet autobiografico (o autologico), un allestimento del suo ideale geometrico e spirituale d’elezione, ossia il labirinto, scandito da pannelli che riproducono le interferenze e le ripetizioni già praticate, tra un libro e l’altro, nei testi pubblicati tra il 1970 e il 1978 (Progetto per una rivoluzione a New York, Topologia di una città fantasma e Ricordi del triangolo d’oro), e, nei “Romanesques”, ordinate negli indici puntualmente esplicati dallo stesso autore. «Barocco come quello di Marienbad», così Forest definisce l’universo mentale di Alain Robbe-Grillet.
Sotto l’aspetto dell’autobiografia o della confessione, e nonostante il desiderio di sincerità, il “contenuto” della narrazione può venir meno e perdersi nella finzione senza che nulla possa arrestare questo passaggio da un piano all’altro e senza neppure che alcun indizio lo riveli con certezza. La qualità originale dello stile, accentuando l’importanza del presente dell’atto di scrivere, sembra favorire l’arbitrarietà della narrazione più che la fedeltà della reminiscenza. Ancor più che un ostacolo o uno schermo, si tratta di un principio di deformazione e di falsificazione.
(Jean Starobinski, L’occhio vivente)
In uno dei suoi sonetti Ugo Foscolo confida che «A chi altamente oprar non è concesso/Fama tentino almen libere carte». Ma sono poi tali le «carte»? Davvero sono «libere»? Oreste Del Buono sembra dubitarne, il che non gli impedisce – al contrario – di organizzarle in un gioco illusorio che confonde i piani, disorienta riallinea e risolve nel farsi una scrittura sbandata e ramosa. Riguardo a Per pura ingratitudine (1961) e Né vivere né morire (1963) non si è tardato a parlare di meta-romanzo, e dopotutto il clima di quei primi anni sessanta era più che favorevole a una lettura in tal senso; tanto più che all’epoca lo scrittore elbano alterna a quella di romanziere l’attività di traduttore, e in questa veste giustappone la sua firma, tra gli altri, al Gide de I Falsari (ma anche de L’immoralista, La porta stretta, Le segrete del Vaticano) e al Butor de La modificazione e L’impiego del tempo (nonché alla Sarraute di Ritratto d’ignoto e all’antesignano degli “scrittori privati”, ossia Benjamin Constant). Quello che meno si è rilevato (con qualche eccezione, come Sergio Antonielli) è che tramite il fisiologico ricorso meta-romanzesco (e cioè attraverso il racconto dell’avventura del romanzo colto nel suo momento genetico), Del Buono innerva la narrazione non tanto e non solo di problemi teorici o affermazioni di poetica, ma trova il modo di stilare, senza arrestarsi alla constatazione comune che un’opera è naturalmente il fraintendimento e il frutto delle esperienze del suo artefice, una forma autobiografica inedita. Trova, così, il proprio stile “confessionale”, tanto congeniale alle sue ossessioni al punto che la sua scrittura (quasi un unicum, per “concentrazione” e elusività, nella letteratura italiana della seconda metà del secolo scorso) è presto insidiata dalla “maniera”. Un pericolo che Del Buono scampa con gli stessi mezzi che lo minacciano, convertendo stilisticamente la propria prosa dalla componente “ripetitiva” (e, fatalmente, la “ripresa” è concetto cruciale in Robbe-Grillet, che nel 2001 così intitola, in omaggio a Kierkegaard, il ritorno al roman dopo la parentesi dei “Romanesques”) alla figura retorica della litote. Di più: la svolta è anche simbolicamente rappresentata dalle vicende dell’einaudiano La fine del romanzo (1973), ritirato dopo la stampa e prima della pubblicazione, quasi a sottolineare, geroglificamente e ben oltre la borgesiana e patente esistenza del libri mai scritti, la presente assenza di quelli compiuti («il suo libro cruciale», «il suo ‘romanzo che non c’era’, il suo laico mistero, la sua croce», così Franco Cordelli ha definito ha definito il rapporto tra Del Buono e La fine del romanzo). Comunque, nei due testi che qui interessano (e in quell’autoantologia esplicativa che è La nostra età, del ’74), Del Buono pratica con vent’anni d’anticipo il progetto della serie autologica di Robbe-Grillet, mai più scostandosi, in sostanza, dai modi e dai termini del personalissimo sincretismo (autobiografismo e neorealismo) già contenuto in nuce ne La parte difficile (1947): l’autore – come funzione – non può che tornare al primo libro – come condizione – e solo da questo possono scaturire, per necessità, i testi successivi; «l’importante, anzi, è non tentare in troppe direzioni, non disperdersi, concentrare le proprie risorse su un dato punto e insistere sinché non succeda qualcosa». In un’ottica simile, la composizione di Per pura ingratitudine è estremamente rappresentativa: il primo (“Giulia”) e il secondo (“Grazia”) dei tre capitoli, o sezioni, che lo compongo (“Dino” è l’ultima parte) non sono che la rivisitazione di due romanzi precedenti, L’amore senza storie (1958) e Un intero minuto (1959). Gioco di carte e di specchi, si diceva, in cui a riflettersi, moltiplicandosi, è sempre lo stesso volto; e di nuovo, come per l’autore de La gelosia, il rompicapo dedalico: «l’eroe avanza o retrocede con la spada sguainata nel labirinto ormai troppo denso, agguerrito, incombente, un viluppo non più propriamente visibile, immaginabile soltanto e per questo orrendamente plausibile, avanza o retrocede?, a chi vuol effettivamente arrecare morte, al mostro o alla donna? dilagando nei meandri del labirinto l’onda della memorie e vaniloquio, la pigra, impietosa corrente ineluttabile porta uomo, spada, decisione, verso quale approdo fatale?». È un brano di Né vivere né morire, che s’apre, poi, con la stessa frase conclusiva di Per pura ingratitudine, all’occorrenza piegata, per effetto dell’elisione delle canoniche virgolette, dal tono dialogico a quello riflessivo: «In fondo potrei parlare un poco io, ora, le conclusioni non spettano all’autore?». Il gesto cosciente e insieme scettico esprime chiaramente l’andamento incessante al ritmo del quale la narrazione accompagna il pensiero di un io che non è più in grado di distinguere, per quanto puntualizzi e proprio nel momento della realizzazione, i diversi livelli sui cui presume di agire («prima di condannare non si potrebbe sentir l’imputato, dato e non concesso che l’imputato sia proprio io? Lo sarò, tuttavia, mi sia almeno permesso di dichiarare che, si avrà il diritto di esprimere rispettosamente la propria opinione?, ecco, per quanto mi riguarda, dichiaro che preferire, che fosse un altro»). E non occorre andare molto oltre per leggere queste parole: «Hai ragione, cara, eppure ho ragione anch’io, sì, autobiografia, avrei voluto dire di me stesso, per conoscermi, uscir dal vago e liberarmi insieme dalle mie ossessioni almeno ma l’autobiografia non è facile, è maledettamente difficile, in pratica le autobiografie in circolazione sono le meno attendibili tra le finzioni, la realtà è impossibile travasarla tutta, catturarla tutta, imprigionarla tutta in parole, le parole riescono sempre a immeschinirla, amputarla, coinvolgerla in un sospetto generale». Ma è un sospetto salutare quello instillato da Del Buono, il quale nell’ambascia di affrontare “struggentemente nulla” (questa l’intestazione della prima parte del libro) trova il modo di conciliare, se non altro svelare, l’intimo legame che unisce Realtà e Concezione all’insegna del Romanzo; che in quest’accezione “privata” (nel senso ancipite della parola) piuttosto che autobiografica è e resta, per dirla con Bataille mediato da Forest, l’unico modo per rispondere all’appello inascoltato del Reale. [i]
[i] Le citazioni nel testo e per le epigrafi sono tratte da Jacques Lacan, Scritti, Einaudi, a cura di Giacomo Contri, Torino, 1974; Serge Leclaire, Démasquer le réel, «Point», Seuil (nostra traduzione); Giacomo Debenedetti, Saggi critici. Seconda serie, il Saggiatore, Milano, 1971; Claude Simon, L’erba, Einaudi, Torino, 1961; Michel Butor, Repertorio, traduzione di Paola Caruso, il Saggiatore, 1961; Michel Leiris, Età d’uomo. Notti senza notte, a cura di Andrea Zanzotto, Mondadori, Milano, 1991; Alberto Moravia, L’uomo come fine e altri saggi, Bompiani, Milano, 1964; lo scritto di Michel Leiris intitolato “Concezione e Realtà in Roussel” si trova in Raymond Roussel, Locus Solus, a cura di Paola Dècina Lombardi; Einaudi, Torino, 1975; Max Frisch, Diario d’antepace, traduzione di Angelica Comello e Eugenio Bernardi, Feltrinelli, Milano, 1962; Alain Robbe-Grillet, Lo specchio che ritorna, traduzione di Anna Zanon, Spirali, Milano, 1985; Philippe Forest, Le roman, le réel et autres essais, édition cécile default, Nantes, 2007 ; Jean Starobinski, L’occhio vivente. Studi su Corneille, Racine, Rousseau, Stendhal, Freud, traduzione di Giuseppe Guglielmi, Einaudi, Torino, 1975; Ugo Foscolo, Opere. I Poesie e prose d’arte, a cura di Guido Bezzola, Rizzoli, Milano, 1956; Il Cordelli immaginario, a cura di L. Archibugi e A. Cortellessa, Le Lettere, Firenze, 2003; Oreste Del Buono, Né vivere né morire, Mondadori, 1963; Idem, Per pura ingratitudine, Feltrinelli, Milano, 1961.
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[…]
e a proposito di un altro passo incriminato: <>.
[estratto dalla requiisitoria del Pubblico Ministero al processo alla signora Bovary che vide imputato il signor Gustav Flaubert]
[…]
personalmente auspico (parafrasando piuttosto indegnamente Carmelo Bene e qui mi scuso) che più che un’ arte fatta di capolavori, auspico un’ arte fatta da esseri umani che si considerano capolavori forti della loro originaria individualità
un saluto
paola
“Io rilevo qui due cose, signori giudici: una mirabile pittura sotto il rapporto del talento artistico, ma un apittura esecrabile dal punto di vista della morale. Si, il signor Flaubert sa abbellire le sue pitture con tutte le risorse dell’ arte, ma senza la misura dell’ arte. Nella sua opera, non bende né veli: la natura è in tutta la sua nudità, in tutta la sua crudezza!”
E poco appresso, per un altro passo incriminato (in tutto quattro)
“Ecco, signori giudici, le situazioni che il signor Flaubert ama dipingere; e sciaguratamente le ha dipinte troppo bene!.”
chiedo scusa per il disgudo che non mi ha fatto comparire questo testo nel commento precedente ma non so da cosa sia dipeso.
p.
sono davvero grata a Domenico e a Stefano Gallerani, ovviamente, per questa pagina, anch’io, nel corso del dibattito, durante il quale ho preso le parti (e le distanze, tra me e me)ora dell’uno ora dell’altro, senza sposare in fondo nessuna causa, ho pensato a più riprese (accantonato, riprovato, desistito, definitivamente rinunciato) a citare questo Robbe-Grillet, fortuna che l’ha fatto Gallerani mille volte meglio di quanto avrei potuto, mi sembrava un tassello irrinunciabile (insieme a tutti gli altri)
aggiungerei ancora qualche parola da Lo specchio che ritorna:
Così non è un caso che io accetti in questo preciso momento di scrivere di Robbe-Grillet attraverso Robbe-Grillet, mentre prima avrei sicuramente preferito lasciare ad altri simile cura.
Chiunque sa che la nozione di autore appartiene al discorso reazionario – quello dell’individuo, della proprietà privata, del profitto – e che il lavoro di chi scrive è invece anonimo: semplice gioco combinatorio che al limite potrebbe essere affidato a una macchina, tanto sembra programmabile; e così anche l’intenzione umana che ne costituisce il progetto si trova spersonalizzata fino ad apparire come una storpiatura locale della lotta di classe, motore della Storia in generale e quindi anche della storia del romanzo.
Anch’io ho molto incoraggiato queste rassicuranti citrullerie.
Ma oggi mi decido a combatterle perché mi sembra che abbiano fatto il loro tempo: in pochi anni hanno perso quanto potevano avere di scandaloso, di corrosivo, cioè di rivoluzionario, per trovare posto ormai solo tra i luoghi comuni, dove alimentano ancora la querula militanza dei giornali di moda, ma con un posto già bell’e pronto nella gloriosa cripta di famiglia dei manuali di letteratura. L’ideologia sempre mascherata, cambia volto con facilità. [..]
Io non credo nella Verità. Serve solo alla burocrazia cioè all’oppressione. [..]
Non sono un maestro del pensiero ma un compagno di viaggio, d’invenzione o di aleatoria ricerca. E ancora una volta mi avventuro in una finzione.[..]
…la via della finzione è in fin dei conti molto più personale della presunta sincerità della confessione.
Quando rileggo frasi del tipo[..] mi prende una gran voglia di ridere, come se stessi falsificando la mia esistenza passata con l’intento di farne un oggetto sapiente, conforme ai canoni del compianto Figaro littéraire: logico, commosso, plastificato.
Non che i dettagli siano inesatti ma a quei dettagli rinfaccio il numero esiguo e anche il modello romanzesco, insomma qualcosa che chiamerei arroganza [..]
Cominciamo a vederci più chiaro.
Prima approssimazione: scrivo per distruggere, descrivendoli con precisione, i mostri notturni che minacciano d’invadere la mia vita vigile. Ma – secondo punto- ogni realtà è indescrivibile: la coscienza è strutturata come il nostro linguaggio ( e non senza motivo) ma non il mondo e non l’inconscio; con le parole e le frasi non posso rappresentare quel che ho davanti agli occhi o quel che mi si nasconde nella testa o nel sesso[..]
La letteratura è così la prosecuzione di una rappresentazione impossibile[…]
scrivo contro me stesso e perciò anche contro il pubblico[..]
Il mio presunto candore- che era solo il colore della mia armatura- giungeva a proposito per alimentare il suo discorso. Mi sono dunque visto consacrato “romanziere oggettivo” o, peggio ancora, uno che tentava di esserlo ma per mancanza di mestiere riusciva solo ad essere piatto.[…]
Barthes sceglie di non guardare i mostri nascosti fra le ombre del quadro iperrealista.[…]
Avevo già letto questo testo – che risponde pienamente alla mia idea di quello che è il senso più profondo dello scrivere. Il discorso di Gallerani centra il cuore (sempre mancante) di quel tentativo impossibile che la scrittura opera, di “riportare in vita la vita” – o di anticiparla, rendendo presente ciò che non può avere presenza. L’oscenità della privatezza. (Questo è il cuore. Poi ci sono altre membra nel corpo della scrittura. Questa “teoria”, mi pare – ed è un valore aggiunto -, non ha pretese egemoniche, indicare che cosa la letteratura deve fare, né negare la pluralità delle scritture. Del resto, in questa impostazione, non ci può essere scuola “che tenga”).
Testo importante. Con la speranza di non forzare troppo, dalla lettura del saggio di Gallerani ne deduco che per interrogare le cose il romanzo deve interrogare le parole. Non c’è un “fuori” da tradurre (mimeticamente), ma il “fuori” è già dentro il segno e l’autore fa del suo stesso “dire” l’occasione del suo “stare” al mondo. Ciò permette di accantonare il malinteso della “realtà” come un qualcosa che trascende la parola, che ne sta cioè in disparte e con cui porsi in contatto e “rappresentarla”. La “realtà” non ha senso; lo acquista per come la nominiamo tramite il linguaggio: per COME costruiamo i «messaggi», direbbe Rossi-Landi. Il romanzo è un ATTO che istituisce la “realtà”, ovvero un suo senso particolare; e qui siamo già dentro una “visione del mondo”, una ideologia. Ancora Rossi-Landi: si tratta di «respingere come mitico l’impulso verso una realtà con cui porsi in contatto e come metafisica l’illusione di esser usciti fuori da tutte le ideologie». Il senso di un romanzo, allora, risiederà certo nella relazione che apre con una situazione umana complessa (creazione, circolazione, ricezione), relazione che potremmo definire storico-sociale, ma soprattutto dalla particolarità dell’organizzazione dei segni: dalla sua sintassi, per così dire. Ciò che la letteratura MANCA è, appunto, la realtà. Ciò che manca, ovvero: la letteratura sbaglia sempre mira; non potendo ripetere il mondo, lo crea ex-novo affinché, tra le sue parole, si evidenzi il carattere di “prigione” del linguaggio e la volontà autoriale di attraversare le grate. È in ciò, secondo me, il valore ancora attuale delle avanguardie: nel creare dissonanze istituendo libertà possibili; «l’Impossibile – scrive Gallerani citando Bataille – è quanto eccede le convenzioni, al punto da non potersi definire che per negazioni».
Mi scuso con l’autore se ho forzato troppo il senso di quanto ha scritto, ma davvero la lettura di questo testo mi ha suggerito queste considerazioni. Non solo. Sarei tentato anche di dire che ciò che la letteratura manca è proprio il “privato”, nel duplice senso di: (A) una impossibilità di produrre un oggetto di parole che eviti l’incontro con l’Altro, facendosi cioè immediatamente “confidenza pubblica”, anche nella declinazione conflittuale (lo scrivere «contro il pubblico» di R-G citato da Maria); (B) l’essere costretta a (e giovandosi di) fare senza, e in particolare senza il dovere di “spiegare” ciò che sta fuori, perché la parola, in fondo, è essa stessa la realtà.
Nevio Gàmbula
torno con una riflessione perché è da ieri che rileggo questo articolo il cui argomento molto mi interessa… a proposito di:
«Bisogna cambiare la vita.» Ogni letteratura che non ci aiuti in questo intento, magari contro il suo autore, a più o meno breve scadenza (e la pressione e l’urgenza degli eventi è tale, la malattia del mondo è diventata così acuta che tendo sempre più a credere che sia a brevissima scadenza) è ineluttabilmente condannata.
(Michel Butor, Repertorio)
il dottore è l’ infettato che si autoinfetta.
questa è la malattia del mondo, non il mondo
ma chi ha la coscienza per diagnosticarla.
cambiare cura, prima che cambiare letteratura.
smetterla di cercare chiese e pulpiti, ma cominciare
a essere chiesa di noi stessi, ricominciare da ciò
che abbiamo rifiutato e rifiutiamo, ricominciare
col riconoscere le ombre.
un saluto
paola
Bel pezzo, fertile di riflessioni. Mi pongo, e ne pongo, due. Da una decina d’anni a questa parte molta letteratura d’un certo rilievo ha intrapreso la via dell’autofiction al posto della fiction, e dell’analisi sociologica al posto di quella psicologica. Penso ad esempio a Houllebecq, DeLillo, Ellis, Franzen, Wallace; e in Italia ad Arbasino dapprima, e poi saltando qua e là Siti, Nove, Scarpa, Covacich, Piccolo, Scurati, Balestrini e tanti altri, fino a Gomorra. In quest’ultimo lavoro, Saviano ha preteso anche d’intervenire fattivamente sulla realtà, ha (credo ingenuamente) riproposto una letteratura che miri a cambiare la vita. Scurati, l’altro giorno dalla Dandini, presentando il suo ultimo romanzo (dove, seguendo la moda dell’autofiction, il protagonista ha moltissimo in comune con l’autore proprio da un punto di vista pedantemente, pedissequamente pratico e quotidiano), ha sostenuto che tale metodo “neorealista” di scrivere romanzi può impattare con assai più forza sulla coscienza dei lettori d’oggi, addormentati dai media oppure dai vacui esercizi stilistici di certa avnguardia o neoavanguardia (ma ho intuito volesse risalire fino ai Cannibali, anno di grazia 1996). Domando dunque: è oggi divenuto impossibile, o inutile, inventare fiction pura? E ancora: è doveroso oppure ozioso provare a cambiare la vita con la letteratura?
ps: e la poesia, in tutto ciò?
La letteratura, in ciò come la filosofia, interpreta il mondo, lo ri-compone stilisticamente e ce lo restituisce come testo, ci ripropone un mondo magari rovesciato, magari non più tondo ma quadrato, ma in cui il lettore si immedesima, ossia sente il rapporto fattivo, dialettico, tra mondo reale come lo esperisce lui e mondo esperito e ri-lavorato dall’autore.
E qui la letteratura si ferma. Il mondo riscritto dalla letteratura, il libro-mondo, non ha mai cambiato alcunché del mondo reale. Il cambiamento resta interno alla letteratura. Tutt’al più le letteratura può accrescere la conoscenza del mondo reale da parte di una minoranza intellettuale.
Quanto a Lacan, alla sua lettura della “Lettera rubata”, che sarebbe interessante mettere in raffronto con la lettura fattane da Derrida, manca a mio avviso il bersaglio ultimo del racconto di Poe, che è l’aspetto politico ed economico (Reale) della faccenda. Lacan si ferma invece alla cifra della verità del significante, del mot. Non è tuttavia che Derrida vada molto più in là accusando Lacan di “interpretazione fonocentrica della lettera” e riproponendo, una volta ancora, la sua critica al “logos come phonè”. Tutto sommato, anche il racconto di Poe, fondandosi sul rapporto politico ed economico che la lettera ha con i personaggi della narrazione, è un esempio di ritorno al Reale.
c’è la sensazione che le parole illuminino altre parole, nel corso di quello scrivere che trova il suo percorso di là dalle imposizioni (di una trama rigida, dell’aderenza a un discorso critico letterario) , quasi che ogni parola esploda in una luce che circoscrive, e rende visibili certe parole e soltanto quelle, a cui approdare per farle esplodere, nuovamente, fino alla fine; questo saltellare tra le boe precarie, questo andare avanti per luci, per fuochi, orientati al massimo da un’idea sottile, che in corso d’opera si trasforma e sperpera i suoi facili approdi alla coerenza, alla compiutezza e all’esaustività, a me questo, in modo molto ingenuo, sembra il Reale. La biografia si iscrive in quel saltellare tra i punti di luce, e in quel movimento… credo che, proprio come per i personaggi del romanzo, sia l’azione a dettare l’identità e il carattere del personaggio. Il Reale è questo movimento, è l’azione incondizionata sulle parole. Senza precetti e preconcetti, evitando il colloso ostacolo delle convenzioni e, in un certo senso, guadagnando quell'”impossibile”.
Giudizi di Scurati sull’avanguardia a parte, (dove li ha espressi? non si capisce perché l’avanguardia dovrebbe addormentare le coscienze, forse Diamante ricorda male) avrei una serie di obiezioni sulla sua illusione piuttosto ingenua che il “metodo “neorealista” di scrivere romanzi possa impattare con assai più forza sulla coscienza dei lettori d’oggi”, intanto perché chi vede Stranamore non legge Scurati, anzi, probabilmente non legge, perciò l’impatto sulla coscienza del paese sarebbe irrisorio, ma soprattutto perché trovo imbarazzante quest’illusione di toccare con un romanzo la coscienza, e cosa che sarebbe più importante, la prassi conseguente di un paese.
Non so da dove venga questa illusione, dalla propaganda politica novecentesca, direi, ma nessun libro in sé ha corrotto se non chi era già corrotto e nessun libro ha salvato se non chi era già salvo, e nessun libro ha conculcato i desideri, le passioni e le aspirazioni di chi non era già conculcato.
Quello di cui sento la mancanza, in questo testo molto dotto di Gallerani, è un pizzico di pensiero esplicitamente materialista, utile per semplificare un po’ i campi, e di semplificazione sento un certo bisogno, se l’obiettivo è il lettore.
Del testo di Gallerani non capisco un passaggio: “Se è questa, allora, la prima pista da seguire, altri snodi cruciali e, forse, più urgenti, connessi e, in certo modo, convergenti – sebbene più ambigui nella formulazione -, riguardano l’appello alla responsabilità dello Stile e il rapporto che con il Reale intrattiene l’esperienza – che del primo è la perfetta negazione e il suo riflesso sensibile; ne discendono i precipitati formali dello scontro tra Coscienza Individuale e, appunto, Esperienza del Mondo, da cui scaturisce, praticamente, l’intero novecento romanzesco.”
Perché perfetta negazione? Questa contrapposizione tra Stile e esperienza è mal detta in questi termini, come ci possa essere responsabilità dello Stile senza Esperienza del mondo e coscienza individuale è misterioso, diverso è dire che l’esperienza del mondo non è più semplicemente dicibile, l’esperienza tragica della prima guerra mondiale ha prodotto choc e silenzio, questo è vero, e le vie per arrivare nuovamente alla parola sono state necessariamente tortuose e il discorso su quelle vie tortuose ci ha impegnato parecchio e ancora ci impegna.
E’ anche da lì che discendono queste polemiche, non sono certo polemiche nuove.
Detto questo, proprio perché ho sempre in mente Per la critica dell’economia politica, non posso che concordare – e il paradosso è solo apparente -sulla responsabilità dello stile e trovare una enorme e ingenua semplificazione nel richiamo al reale così come viene fatto dai suoi attuali paladini, sul reale valgono tutte le obiezioni fatte qui, Celati in testa.
Sul fatto poi che il reale, nella sua veste “neorealista” possa avere poteri salvifici, mi pare una dichiarazione di intenti pro domo.
in sintesi: la letteratura non cambia il mondo, cambia con il mondo:-)
Non mi sono, forse, espresso con chiarezza. Scurati non ha condannato esplicitamente l’avanguardia, quella era una mia conclusione. E’ stato viceversa esplicito nel condannare la tv (vedi il docudrama) a favore dell’autofiction, un genere letterario che oggi va tanto di moda e che egli stesso pratica. A me è parso però che, richiamando la letteratura a un intervento fattivo sul tessuto sociale, sui fatti nudi e crudi della quotidianità (il suo ultimo libro è ispirato a un caso realmente accaduto di violenza sui minori in una scuola elementare), egli biasimasse gli esperimenti letterari di cui l’avanguardia e la neoavanguardia si sono fatte vessillifere, rivendicando una funzione sociale della letteratura (perciò citavo come caso archetipico Gomorra). Sono abbastanza d’accordo con Alcor, tranne quando afferma: “Nessun libro in sé ha corrotto se non chi era già corrotto e nessun libro ha salvato se non chi era già salvo, e nessun libro ha conculcato i desideri, le passioni e le aspirazioni di chi non era già conculcato.” Siamo sicuri che nessun libro abbia mai in nessuno acceso desideri, passioni e aspirazioni? Siamo sicuri che nessun libro, mai in nessuno, non ha fatto altro che ravvivare qualcosa che era già attivo? E se pure la letteratura si fosse limitata a ri-svegliare, ciò non sarebbe già un’azione creativa, performativa, sulla coscienza del lettore e di conseguenza sul mondo? (Ogni vera poesia, diceva Eliot, cambia il mondo).
Riguardo stile, esperienza individuale e realtà: sono d’accordo con Gallerani. L’esperienza individuale è inconciliabile con una visione univoca e oggettiva della realtà. Addirittura, la realtà stessa è inconcepibile, a voler essere pignoli (e nemmeno troppo pignoli). Noi sappiamo pochissimo del mondo (dell’universo, degli universi) in cui viviamo. Lo stile è la reazione individuale all’interazione fra la percezione etica ed estetica della realtà, e la realtà medesima; è, direi, una mescola fra chi scrive e il mondo in cui chi scrive vive. Un po’ come il fiato che esce di bocca si mischia all’atmosfera, e dall’atmosfera medesima prende vita. Lo stile, quando funziona, è infine l’adesione di una forma sensata al senso che ci pare d’intravedere (o non intravedere) nel reale. Altro ancora è il silenzio che segue a immani tragedie (vedi seconda guerra mondiale); Celan ci ha insegnato a balbettare la tenebra, ci ha quasi redarguito sulla responsabilità di scrivere ciò che è ineffabile. Io credo, con Susan Sontag, che anche il silenzio abbia un valore letterario, se chi tace ha dimostrato, prima di tacere, di possedere genio (Rimbaud, Wittgenstein, Heidegger, lo stesso Celan, che prima d’uccidersi s’è reso inintelligibile; ma i casi, specie nell’arte moderna, sono numerosi). In questi frangenti il silenzio può diventare una prolunga della parola, la spiegazione a quanto è stato detto in maniera ritenuta insufficiente, o il coronamento di un percorso, ancora una volta, di senso. Il silenzio non smentisce, qua, ciò che prima lo impediva, ma lo avvalora conferendogli coerenza somma, e somma ambiguità – laddove coerenza e ambiguità, in arte, non cozzano ma combaciano in nuova luminosità.
“L’esperienza individuale è inconciliabile con una visione univoca e oggettiva della realtà.”
Sono d’accordo anch’io, non esiste visione univoca, ma ogni frammento di visione è un frammento di realtà. Su questi frammenti si tratta. Si tratta soprattutto nel dialogo.
“Siamo sicuri che nessun libro abbia mai in nessuno acceso desideri, passioni e aspirazioni?”
certo che le accese, come ogni altro evento ed esperienza.
” Siamo sicuri che nessun libro, mai in nessuno, non ha fatto altro che ravvivare qualcosa che era già attivo?”
Qui sono dubbiosa, non nasciamo leggendo, ogni lettura si deposita su un nucleo non solo di vissuto, ma di ereditato, genetico, fisiologico, su una complessità.
” E se pure la letteratura si fosse limitata a ri-svegliare, ciò non sarebbe già un’azione creativa, performativa, sulla coscienza del lettore e di conseguenza sul mondo? ”
Sì, assieme a tutto il resto, ma poiché il discorso sotteso a questa polemica sul realismo e il neorealismo è in fondo politica, non credo nel valore salvifico della letteratura, né nella linearità dei suoi effetti e nella possibilità di orientarli ecc.
E poi possiamo parlare di merci, consumi, trasversalità, ecc.
chissà perché a proposito di reale mi è tornato in mente un tale che conoscevo 40 anni fa e poi ha deciso di tagliare la testa al toro facendo il dentista, che di fronte allo specchio era angosciosamente incerto della propria esistenza e si chiedeva, esisto?
solo apparentemente OT:-)
Vedi, Alcor, quel tuo conoscente che dubitava della sua esistenza, ha deciso poi di mettersi in gioco nel reale (come lui lo percepiva) scegliendo una professione molto remunerativa (e oggi moltissimo), e ha riempito il reale dei vantaggi e privilegi dati dalla “pienezza” che offre il denaro. Il dottor Lacan, invece, con la “scusa” di tornare a Freud, il Reale, mediante la sua tripartizione Reale-Simbolico-Immaginario, lo ha svuotato, lo ha de-territorializzato riducendolo a una realtà “fonocentrica” o “fonologocentrica”, o “logofallocenrica” (come gli contesta Derrida), ovvero gli ha tolto la fisicità e la corporalità che io ritengo propria del Reale. Il corpo, in Lacan, è la prima vittima della sua teoria. Dopodiché ha potuto ridurre il Reale a significante, a “oggetto a”, a sintomo del “mi-dire” in cui consisterebbe la verità, che si può solo dire a metà in quanto, appunto, mi-dire. Mentre in Freud un punto nodale era l’affermazione “Dove era Es deve divenire Io”, Lacan non solo non intende rafforzare l’Io, ma lo fa addirittura svanire nel “luogo d’essere”, che si iscrive nel simbolico, nel ça, nel significante.
Se una filosofia empirica era dunque alla base della scelta del tuo conoscente, che lo ha fatto optare per un reale concreto e prammatico, nel Reale di Lacan c’è molta e vecchia filosofia idealista, dal vescovo Berkeley alla fenomenologia.
A me è tornato il mente il saggio “Simbolismo” di Alfred N. Whitehead…
Il mio dentista qualche volta mi chiede: icché tu scrivi adesso? E gli ho smesso, gli rispondo. Ah… Fa lui. Ma in quell’ah… Sospetto che gli piacerebbe smettere, qualche volta, di fare il dentista (che per lui è una grande passione). Penso che ognuno di noi, qualsiasi cosa faccia, vada periodicamente in crisi sul “senso” di ciò che fa. Anche un medico, sì. Anche un medico, per dire, che salva delle vite “reali” (per noialtri che non siamo medici di solito è una cosa straordinaria), ma che di fronte alla morte (di un paziente) può andare in crisi. E’ normale. Il senso di ciò che facciamo, che siamo, l’importanza che può avere per altri, sugli altri… E’ una faccenda “alterna”. Ora sì, ora no; ora sì, ora no. D’altra parte non sappiamo chi siamo e che ci facciamo qui. Finché non ci poniamo la domanda “che senso ha ciò che faccio?”, agiamo e ciò che viviamo ci pare avere qualche senso (per qualcuno più, per altri meno). Se e quando ce la poniamo, o ce la poniamo con troppa insistenza: ogni cosa perde di senso e/od ognuna vale un’altra.
Devo essere andata fuori tema, sorry…
Però, però, però … Stiamo parlando di letteratura, dunque di un’arte fatta di parole. La realtà entra nel segno letterario sedimentandosi nella dialettica serrata tra i significati e i significanti. Ed è proprio per questo che tutto ciò che si scrive, sia esso “privato” o “storia”, ci dice qualcosa della realtà; la quale realtà, tuttavia, non è da intendersi esterna al segno, ma appunto con esso in simbiosi. Poi, certo, materialisticamente, la realtà esiste al di là della parola, allo stesso modo come il mondo è esistito prima e esisterà dopo l’essere umano. Se, nella vita di tutti i giorni, è evidente il fatto che è «l’elemento materiale» che viene «trasferito e tradotto» in pensiero-parola (Marx), nella letteratura questo «riflesso» perde valore, o meglio resta al suo livello primitivo, certamente incastonato in ogni parola “a prescindere”, eppure sfumato. Il pudding è buono solo se lo mangi concretamente, però in letteratura siamo messi di fronte a un “pudding” che è PAROLA. Qui non importa se la scelta della parola “pudding” è stata fatta dall’autore per narrare una situazione intima o descrivere un atto di furto sociale; qui ha senso rilevare che nella parola “pudding” è già insita la sua realtà materiale. Insomma, voglio dire che considerare il linguaggio da una parte e dall’altra la realtà è una idiozia, visto che non è possibile che esista la realtà senza linguaggio o, peggio, un linguaggio senza la realtà. Nel saggio di Gallerani mi pare che si voglia rispondere alle odierne chiamate in causa della “storia” (NIE, etc.) sottolineando il fatto che «il privato» è solo un modo diverso del “reale” …
ng
PS: Il problema diventa: come gustare la parola “pudding”?
PS II : «… la differenza lacaniana tra realtà e Reale: “realtà” è la realtà sociale delle persone effettive coinvolte nell’interazione e nei processi produttivi, mentre il Reale è la logica inesorabile, “astratta”, spettrale del capitale, che determina ciò che accade nella realtà sociale». [S. Žižek]
Voglio chiarire che non penso affatto – nel caso avessi dato quest’impressione – che l’arte debba avere una funzione redentrice o politica. Penso infatti che l’arte debba essere sempre idea e mai ideologia. E’ vero, è impossibile concepire la realtà senza il linguaggio, e viceversa. Noi siamo l’homo fans, viviamo nella casa del linguaggio, anzi viviamo il linguaggio. Il nostro mondo è costruito sul linguaggio, questo mistero sommo. Ma tuttavia si può, senza cadere nel tautologico, parlare di come ciascuno scrittore esprima la realtà nel proprio linguaggio, che è un idioletto, una sua esclusiva chiave d’accesso all’essere?
@ ng
dal pudding al coup de matraque. Ricordo che un mio profe di francese, ordinario all’università, quando venne Todorov a fare una conferenza, andò provvisto di armi critiche (un po’ spuntate) ad ascoltarlo e poi gli domandò: – Ma l’espressione letteraria “un coup de matraque” fa davvero male?
Quanto a Zizek, condivido molto del suo pensiero, ma quando fa il lacaniano, di concerto al suo amico Alain Badiou (che quasi adoro), mi lascia molto perplesso. Allora mi viene in mente l’elogio di Lacan fatto da Althusser, e la sua confessione, sull’ultimo, che Lacan, all’epoca della sua “sbandata” lacaniana, non l’aveva però capito.
Lo so che ho contribuito, ma mi è venuta una terribile voglia di semplicità, non vogliatemene:-)
dio santo.
alcor a parte.
òtturo
ergo
sum
scusate il refuso:
octuro
, ergo
sum
C.d.d. La rete non è ancora adatta a sostenere testi complessi dove in pochi righi si assiepano “mostri sacri” del pensiero tardo-moderno, che avrebbero miglior collocazione nel cartaceo. E’ questione di aspettative, di funzione e funzionalità, di diverso respiro di lettura. Franco Carlini asseriva che in rete non si possono leggere più di 30 righi. Anche se a mio avviso, non è una questione solo di quantità (di numero di righi), ma anche di tipologia.
D’accordo con Macondo.
la testa o la rete?
ieri sera la puntata di Che tempo farà, programma di Fabio Fazio su Rai Tre, è stata interamente dedicata a Roberto Saviano: (grazie ad entrambi). ospiti speciali della puntata sono stati: Paul Auster e David Grossman. Fazio ha chiesto loro come si relazionano con la realtà che vogliono de-scrivere.
secondo Auster, si deve cercare di reinventare il mondo scrivendo di cose reali e che lui scrive davanti a un muro di casa completamente bianco e quando vuole distrarsi parla con i corvi che abitano la scala antincendio adiacente al suo alloggio
per Grossman dipende da come la realtà si riflette in lui e ha raccontato che per scrivere un suo libro (non ricordo il titolo che ha citato) affittò una stanza a Gerusalemme con vista mozzafiatto per poi accorgersi che invece che esserne ispirato ne era dominato e che non riusciva a scrivere un bel niente in quello stato d’ animo così si decise a chiudere le imposte.
un saluto
paola
Il panorama distrae lo scrittore. Invece è apprezzato dal fotografo. Che sia questa la differenza?
provo a buttare giù delle riflessioni anche se slegate tra loro
il panorama che vedeva Grossman forse era talmente sfolgorante da rasentare l’ esplicita nudità avulsa da ogni sentimento. era talmente distraente che lo scrittore non riusciva a mancare dalla meraviglia e a interpretarla ma ne era fagocitato…
poi ci sta il beneficio del dubbio che il fotografo fotografa non quello che vede ma quello che vuole venga focalizzata dal suo punto d’ osservazione e dalla sensorialità coinvolta nel cogliere un precisissimo momento e non un altro? (la sua realtà non a realtà di ciascuno ma che potrebbe essere semplicemente assorbita per strascico, già esaurita )
le uniche realtà umane sono gli archetipi collettivi e dunque convisuali
grazie
un saluto
paola
Non concordo con l’idea che «la rete non è ancora adatta a sostenere testi complessi». Forse, più che di inadeguatezza della rete, bisognerebbe parlare di avversione diffusa nei confronti della teoria.
«Sì, è vero, abbiamo pubblicato articoli lunghi, studi difficili, e continueremo a farlo, ogni qualvolta ciò sarà richiesto dall’importanza e dalla gravità degli argomenti. […] Un concetto che sia difficile di per sé non può essere reso facile nell’espressione senza che si muti in una sguaiataggine. »
Antonio Gramsci
Io continuo a ritenere impossibile, in campo artistico, ogni rappresentazione. Con occhio esterno, fingendo cioè di trovarmi fuori dal mondo, posso provare a descriverne il moto; ma anche in questo caso, ciò che descrivo non è il mondo così com’è, ma solo la mia particolare visione. Il romanzo è, al limite, una elaborazione IN FORMA DI PAROLE della mia esperienza del mondo. È espressione, non rappresentazione [semiosi e non mimesi, tanto per stare ancora sul teorico].
Altra cosa, ovviamente, deve essere l’uso della parola ai fini di smascherare le mistificazioni e le menzogne atte a eludere la verità. Qui è fondamentale lavorare sulla contraddizione tra ciò che si dice e i fatti nel loro svolgimento reale. Rispetto al massacro di Gaza del gennaio di quest’anno, ad esempio, è importante smentire il senso comune che voleva Hamas, col lancio di razzi, responsabile dell’accaduto. Per farlo non posso che osservare i fatti per come si sono svolti, recuperando quante più informazioni possibile e ipotizzando una lettura della realtà. In questo caso, la rappresentazione (trasferire la realtà nel codice linguistico) è inevitabile. Però, anche qui, io costruisco la relazione tra i fatti in base al mio punto di vista di osservatore (di osservatore interessato); il reale non è la «cosa veduta» ma la «cosa dipinta», è cioè prodotto di un lavoro. Nel caso di specie, un lavoro CRITICO.
La realtà è «geroglifico sociale», direbbe il buon Marx. Credo che in questa definizione ci sia già tutto. Per tornare al post, direi che, almeno in ambito letterario, ciò che conta non è il “tematico”, ma i modi della finzione. Il referente non è la realtà, ma il linguaggio. Di qualsiasi cosa si parli, del “privato” quanto della “storia”, siamo già dentro il reale …
Nevio Gambula
@ macondo
Anch’io «quasi adoro» Badiou …
@ nevio,
secondo me la rete presuppone una fruibilità più immediata che la carta scritta, almeno per quanto concerne il saggio.
E’ per me un mistero la propensione di Badiou per Lacan. Tu come la spiegheresti?
PS.: Do you remember Gianfranco C.?
mha, rispetto a Lacan me la spiego solo con la tendenza a leggerlo “materialisticamente”, spurgandolo cioè da ogni sua deviazione verso il peggior idealismo … A onor del vero non ho una conoscenza di Lacan così approfondita; sto leggendo or-ora il suo Seminario VII, a causa di un lavoro teatrale sull’Antigone … e ammetto che aspetti interessanti ne ha diversi …
Se il “C” sta per il militante-poeta sodale di Fortini, sì, lo ricordo molto bene e conservo nella memoria un suo saggio sul postmoderno (sulla rivista “Allegoria”) che è tra le migliori cose mai lette sul tema … Se è lui, ovviamente …
ng
Sì, è lui, Ciabatti.
Tanto per ricordarlo, anche di sguincio, qui.
Anch’io ricordo l’amico caro Gianfranco Ciabatti,
e fa piacere sentirlo ricordare qui: è stato, per me,
l’unico vero poeta del movimento:
COMPETENZE
Il prigioniero sa
descrivere minutamente
le sue quattro pareti.
Il prigioniero distrugge lentamente
il tempo a colpi d’ingegno.
Lui non è soltanto un sognatore
ma ginnasta della mente
e scienziato per bisogno.
Ogni assenza del tutto
fa oggetto di attenta ricerca.
Con l’esca del suo genio
pesca nel fondo del vuoto perfetto.
Novembre 1961.
AA.VV., Nuovi poeti italiani 1, Einaudi 1980.
@ soldato blu,
non immaginavo che fossi stato amico di Gianfranco. E il tuo ricordo mi fa molto piacere. Sono 15 anni, quest’anno, dalla sua scomparsa. Un maestro, di quelli veri perché dimenticati, anche di vita.
Mi associo al ricordo di un militante che ha saputo essere anche grande poeta.
Dovrebbero essere sottratti all’oblio, oltre ai suoi volumi di poesia (e in particolare “Niente di personale”, probabilmente il suo libro meglio riuscito), i suoi saggi sul neo-corporativismo …
Per restare al post, credo possa tornare utile leggere
questa
poesia di Ciabatti …
ng
@ Macondo
Gianfranco fu per me, soprattutto, un mite e dolce maestro di vita, capace di temperare le furie altrui e offrire un riuscito esempio di ricerca della felicità attraverso ciò che permane.
Di poesia, allora, poco si parlava. Per malinteso pudore.
Ma fu, dopo, il primo poeta che lesse le mie poesie.
Incoraggiandomi.