Enciclopedia tascabile del jazz anni ’70
di Sergio Pasquandrea
Ma chi l’ha detto che il jazz è morto negli anni ’60?
A parte il fatto che secondo me il jazz è ancora vivo e vegeto (ne ho parlato qui), ci sono anche – ad esempio – gli anni ’70. Un decennio di grande creatività, in cui sono stati pubblicati moltissimi capolavori.
Per questo ho sempre trovato strana la carenza di letteratura su questo periodo. Gli anni ’70, in effetti, sono una sorta di buco nero della critica e della storiografia jazzistica. Molte storie del jazz saltano il periodo a pie’ pari oppure gli dedicano poche veloci annotazioni, trattandolo come poco più che un’appendice degli anni ’60. Fra quelle che conosco, solo il datatissimo Libro del jazz di J. E. Berendt (fuori catalogo da almeno un quarto di secolo, a quanto ne so) vi dedica un’attenzione abbastanza approfondita. Esiste, ma non ho mai avuto modo di leggerlo, un vecchio libro della Gammalibri (Aa. Vv., Il jazz degli anni Settanta, Milano 1980); un paio di interessanti, e purtroppo brevi, saggi di Stefano Zenni e Adriano Mazzoletti si trovano in un volume di qualche anno fa (Dopo i Beatles. Musica e società negli anni Settanta, a cura di Umberto Bultrighini e Gianni Oliva, Carabba, Lanciano 2003).
Sarebbe bello se qualcuno di quelli che c’erano – musicisti, critici, semplici appassionati – cominciasse a tentare un bilancio, una sintesi, o perlomeno una panoramica. In attesa di tempi migliori, ci provo io, con i miei poveri mezzi e le mie conoscenze parziali. Accontentatevi.
(In calce al pezzo troverete una discografia il più possibile breve e il più possibile ragionata).
* * *
Un luogo comune vorrebbe che negli anni ’70 ci siano stati solo la fusion e il free jazz.
Ora, bisognerebbe innanzi tutto capire che cosa si intende per “fusion”, perché io per indole mi fido poco delle parole, e una parola che spazia da Bitches Brew agli Spyro Gyra e dai Weather Report a Kenny G mi ispira ancora meno fiducia. Poi bisognerebbe esplorare accuratamente il cosiddetto “free jazz”, perché anche lì si tende ad averne un’immagine molto stereotipata.
Inoltre, va considerato un problema al quale si pensa poco: il jazz è una musica dall’evoluzione rapidissima, che ha conosciuto più o meno una rivoluzione a decennio, e questo provoca spesso una sovrapposizione tra i portavoce di stili precedenti e successivi. In altre parole: come negli anni ’40, insieme ai boppers, suonavano ancora quasi tutti gli alfieri dello swing, così anche negli anni ’70 erano in piena attività molti maestri dei decenni passati.
Ad esempio, Bill Evans incideva nel 1974 Symbiosis, un ambizioso progetto orchestrale arrangiato da Claus Ogerman, nel 1975 il bel disco con Tony Bennett e nel 1977 You Must Believe in Spring, uno dei suoi lavori più intensi, uscito postumo nel 1980 (e quello sull’Evans degli anni ’70, spesso considerato – a torto – un artista ormai in decadenza, sarebbe un discorso da affrontare a parte). Charles Mingus pubblicava nel 1974 i due volumi di Changes, che sono fra i suoi ultimi capolavori. Nel 1971 usciva Listen to the Silence del grande e inclassificabile George Russell, nel 1973 Space Is The Place dell’Inclassificabile per eccellenza, Sun Ra.
Per tutto il decennio, erano attivi il quintetto di Horace Silver, i Jazz Messengers, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Phil Woods, Lee Konitz, Dexter Gordon, Chet Baker; c’erano ancora in giro parecchi grandi degli anni ’30 e ’40: Ella Fitzgerald, Lionel Hampton, Teddy Wilson, Count Basie, Woody Herman; suonavano big band come quelle di Thad Jones e Mel Lewis, di Buddy Rich, di Maynard Ferguson. Addirittura, Earl Hines stava vivendo una seconda giovinezza artistica, a sessant’anni passati, e nel 1971 Duke Ellington incideva, con Afro-Eurasian Eclipse, una delle sue opere più rivoluzionarie, infarcita di echi etnici e di ritmiche rockeggianti (ascoltare per credere).
* * *
Non si può parlare degli anni ’70 senza nominare uno dei fenomeni fondamentali del jazz della fine del secolo: la definitiva emancipazione dei musicisti europei dai modelli americani.
Se c’è un’etichetta che simboleggia in pieno questa svolta, è l’ECM, dove negli anni ’70 escono alcune delle prime pietre miliari del jazz europeo, a nome Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, Eberhard Weber, Bobo Stenson, John Surman, Jon Christensen, Tomasz Stańko, Edward Vesala, Kenny Wheeler e infiniti altri. L’espressione “ECM sound” è diventata ormai una sorta di marchio di fabbrica che definisce, a torto o a ragione, un certo tipo di jazz legato soprattutto alla Germania e alla Scandinavia (ma non solo: Kenny Wheeler e John Surman appartengono alla fertile scena britannica, che in quel decennio ha prodotto figure come Mike Westbrook, John Taylor, Norma Winstone, Michael Gibbs, Keith Tippett, per non parlare di gruppi impossibili da incasellare, come i Soft Machine e tutta la scena di Canterbury).
Per inciso, intorno all’ECM gravitavano non solo gli europei, ma anche numerosi americani di diversa estrazione stilistica: John Abercrombie, l’Art Ensemble of Chicago, Ralph Towner, Jack DeJohnette, Gary Peacock, Gary Burton, Paul Motian, Carla Bley. C’erano anche musicisti di formazione classica come Arvo Pärt e Steve Reich e artisti del tutto sui generis come Egberto Gismonti.
E sempre a proposito di ECM, non dimentichiamo che da più di trent’anni è strettamente associata al nome di Keith Jarrett. Tutti conoscono il (fin troppo) celebre Koln Concert, ma negli anni ’70 l’etichetta di Manfred Eicher pubblicò molte delle sue opere più belle: in piano solo, o insieme allo splendido “quartetto europeo” con Jan Garbarek, o in situazioni più eterodosse (Hymn/Sphere, all’organo, Ruta and Daitya, in duo con Jack DeJohnette, Luminessence, per archi e sassofono).
E tanto per concludere con Jarrett, è doveroso ricordare il suo primo trio, quello con Charlie Haden e Paul Motian, che con l’aggiunta di Dewey Redman si trasformò nel “quartetto americano” e produsse musica al di là di qualunque categorizzazione.
* * *
Poi c’è il free europeo.
Anche qui bisognerebbe infilare una sfilza interminabile di nomi: Peter Brötzmann, Misha Mengelberg, Alexander von Schlippenbach con la sua Globe Unity Orchestra, la Vienna Art Orchestra di Mathias Rüegg, Albert Mangelsdorff, Fred Van Hove, Manfred Schoof, Derek Bailey, Paul Lovens, Tony Oxley, Han Bennink, Peter Kowald, Willem Breuker e il suo “Kollektief”, Evan Parker, Paul Rutherford, Pierre Favre, Irène Schweizer, Michel Portal. Una galassia di esperienze eterogenee, accomunate dall’urgenza e oltranza sperimentale, dall’attenzione per la crezione collettiva istantanea, dalla volontà di rompere con i sacri canoni del jazz statunitense a cui finora la maggior parte dei jazzisti europei, con poche eccezioni, aveva obbedito, di mescolare stili, generi, influenze in maniera del tutto spregiudicata.
Per inciso, troverete gente che considera questa musica puro genio e altra che la giudica immondizia. Quando, un paio di anni fa, fu ristampato The Topography of the Lungs (vedi discografia), la blasonata “Downbeat” lo fece recensire da quattro recensori diversi, e i giudizi variarono da una stella (stroncatura) a cinque (capolavoro). Ma su questo tornerò dopo.
Anche in Italia fanno il loro esordio, o continuano a lavorare, personalità come Giorgio Gaslini, Enrico Intra, Franco D’Andrea, Giancarlo Schiaffini, Pino Minafra, Bruno Tommaso, Mario Schiano, Marcello Melis, Enrico Rava, Massimo Urbani, Giovanni Tommaso, Roberto Gatto, Gaetano Liguori, Guido Mazzon, Gianluigi Trovesi, Tiziano Tononi, Daniele Cavallanti. Non è questa la sede per giudicare certi deragliamenti (pseudo)politicizzati del jazz di quegli anni, ma insomma, la creatività non mancava di certo, né la voglia di rompere gli steccati, di cercare il nuovo. Unico difetto: l’enorme quantità di lavori dispersi su miriadi di etichette effimere e mai più ristampati, quindi ormai introvabili.
* * *
C’è anche il free americano, ovviamente.
I grandi maestri del decennio precedente continuavano a produrre: Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sam Rivers, Steve Lacy, Paul Bley, Archie Shepp, Don Cherry, Roswell Rudd, Bill Dixon.
Ma l’esperienza più famosa di questo periodo è quella che viene etichettata come “scuola di Chicago” e che si riuniva intorno all’AACM (“Association for the Advancement of Creative Musicians”): nomi come George Lewis, Muhal Richard Abrams, Oliver Lake, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, lo sconfinato Anthony Braxton, Henry Threadgill, Anthony Davis, Julius Hemphill, Hamiett Bluiett, Kahil El’Zabar. L’AACM sviluppava la lezione del free “storico” in direzioni finora mai tentate, mescolando avanguardia, esperienze eurocolte contemporanee, musica etnica, composizione, improvvisazione, interazione istantanea. Unico comun denominatore: la creatività e l’originalità. (Per inciso, molti di questi artisti sono documentati da un’etichetta italiana, la Black Saint).
La più nota espressione di questa poetica fu l’Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Don Moye, Malachi Favors), che fondeva tradizione e avanguardia, ricerca sperimentale e sfrenata clownerie: celebri i loro travestimenti e i loro volti dipinti con maschere africaneggianti. Il loro motto: “Great Black Music: Ancient To the Future”, sintetizza tutti questi elementi.
Ancora oggi Matthew Shipp, William Parker, Hamid Drake, David S. Ware, Nicole Mitchell, Myra Melford tengono alta la tradizione dell’avanguardia di Chicago.
Sempre negli anni ’70, e sempre in quell’area genericamente definita “avanguardia”, fa capolino una bella ragazza dalla zazzera bionda, destinata a un grande futuro: Carla Bley.
Prima di abbandonare il free, meritano almeno un cenno alcuni musicisti originari del sud-est degli Stati Uniti (Texas, California), riottosi a qualunque classificazione: Butch Morris, John Carter, David Murray, James Newton. Ognuno di loro un universo a parte, che non posso esplorare in questa rapida rassegna, ma che invito caldamente a conoscere.
* * *
Infine, la fusion. Già, ma che cos’è di preciso la fusion (o jazz-rock, o jazz elettrico che dir si voglia)?
C’è un utilissimo – e, purtroppo, ormai introvabile – volumetto di Vincenzo Martorella sull’argomento, Storia della fusion. Dal jazz rock alla New Age: guida ragionata a una musica inqualificabile, Castelvecchi 1998 (sul benemerito Google Books ne potete leggere un’ampia selezione).
La domanda è: quali sono, se ci sono, i caratteri comuni della fusion? La presenza di strumenti elettrici o elettronici? Le ritmiche binarie, squadrate, funk, al posto dello swing? L’accostamento di elementi jazz e rock? La sua natura “commerciale” (che parola odiosa)? Nessuno di questi criteri basta da solo, e tutti insieme fanno solo una gran confusione.
In poche parole, la fusion è un bizzarro ibrido che racchiude i visionari lavori elettrici di Miles Davis, le eleganti stilizzazioni funk-africane degli Mwandishi di Herbie Hancock, l’aggressività sonora dei suoi Headhunters, le derive cosmiche di John McLaughlin con la Mahavishnu Orchestra e con gli Shakti, l’energia travolgente dei Lifetime di Tony Williams, passando per i Return to Forever di Chick Corea, per Jaco Pastorius, per Gary Burton, per George Benson, per i fratelli Brecker, per gli immensi Weather Report, per Wayne Shorter, magari facendo una capatina in Italia, dai Perigeo ai Napoli Centrale.
Anche qui, un panorama vastissimo, che si allunga abbondantemente negli anni ’80 –Yellowjackets, Steps Ahead, Pat Metheny Group, Lingomania, Elektric Band, l’ultimo Miles Davis, David Sanborn, molte cose di Scofield – e che confina da una parte con il jazz, dall’altra con il rock (basti pensare, in Italia, agli Area o ai PFM) o persino con il pop più sofisticato (avete presente gli Steely Dan?), con tutte le sfumature intermedie.
Una sconfinata terra di nessuno, dove il kitsch (tanto) si affianca ai capolavori (almeno altrettanti) e dove – forse – il jazz smette di essere jazz per diventare qualcos’altro (ma che cosa, di preciso?).
* * *
Basta così? Nemmeno per sogno.
Perché negli anni ’70 c’era anche chi continuava a lavorare nel solco della tradizione. Uno per tutti, il grande e misconosciuto trombettista Woody Shaw, che proseguiva la lezione dell’hardbop e che morì nel 1989, a poco più di quarant’anni, in un assurdo incidente in metropolitana.
C’erano gli eclettici come Dave Liebman, che sviluppava l’eredità coltraniana con incursioni un po’ dovunque, dal free al mainstream al jazz elettrico.
C’era un assoluto originale come Don Ellis, che fin dagli anni ’60 sperimentava l’uso di ardue polimetrie e poliritmie.
C’era Gato Barbieri che, non ancora naufragato a Parigi con Bertolucci, tentava i primi esperimenti di world music.
C’erano gli Oregon (Ralph Towner, Paul McCandless, Glen Moore e Colin Walcott), con il loro inedito mix di jazz e sonorità etniche.
C’era il manipolo di jazzisti sudafricani che a fine anni ’60, in fuga dall’apartheid, sbarcava in Gran Bretagna e porta una ventata di solare energia nella scena free: Chris McGregor, Louis Moholo, Harry Miller, Mongezi Feza, Dudu Pukwana, Johnny Dyani.
E tanto per gettare l’ultimo sasso: dove lo piazziamo Frank Zappa?
Qui mi fermo, non perché l’argomento sia esaurito, ma perché reputo esaurita (e da un pezzo) la pazienza dei miei venticinque lettori.
* * *
Qualche considerazione, in dirittura d’arrivo.
Vorrei tornare all’inizio: a chi pensa che dopo gli anni ’60 il jazz sia morto, che dopo Coltrane ci sia solo terra bruciata.
Da questo volo d’uccello sul decennio successivo mi pare risulti chiaro che il jazz non era affatto morto: anzi, forse non era mai stato così creativo, così libero, così aperto. Piuttosto, si potrebbe dire che il jazz era esploso.
Nel senso che si era parcellizzato, trasformato in un pulviscolo di esperienze divergenti, aveva accolto in sé i germi di tradizioni diverse che lo stavano mutando in qualcosa di mai visto prima.
Intendiamoci: il jazz è sempre stato musica ibrida, meticcia, fin dalle origini. Già a New Orleans, ai primi del Novecento, era emerso da un calderone dove ribollivano il blues, il ragtime, le bande militari di tradizione francese, persino influssi caraibici, musica classica e melodramma italiano. E, come ho già detto, da allora aveva conosciuto numerosi mutamenti, anche radicali. Però fino agli anni ’50-’60 il movimento era sempre stato centripeto: era il jazz stesso ad attirare a sé quelle musiche e a farle proprie, digerendole e assimilandole nella propria sintassi espressiva. Se vogliamo semplificare, si potrebbe dire che il jazz era rimasto sostanzialmente una musica americana, il cui cuore pulsante andava cercato Stati Uniti e che parlava la lingua dell’America.
Ora il movimento diventa centrifugo: il jazz si dissemina in tutto il mondo, si allontana dal nocciolo duro dell’esperienza afroamericana (il blues, lo swing), si creolizza acquisendo gli accenti di infiniti altri linguaggi musicali.
È per questo, forse, che si parla di “morte del jazz” e che un disco di free jazz europeo può essere giudicato un capolavoro da alcuni, una schifezza da altri. Perché questi ultimi non lo riconoscono più come “jazz”. E secondo me non hanno nemmeno tutti i torti.
La radice di tutto ciò, probabilmente, sta negli anni ’70, in quei mutamenti che ho cercato di delineare sommariamente in questo pezzo.
Forse dovremmo rassegnarci a smettere di usare la stessa parola per descrivere la musica di Louis Armstrong e quella di Jan Garbarek. O forse dovremmo soltanto smettere di arrovellarci sulle definizioni e cominciare a goderci la musica.
Discografia selezionata
Vecchi maestri
Bill Evans, Symbiosis, Polygram 1974
The Tony Bennett-Bill Evans Album, Concord 1975
Bill Evans, You Must Believe in Spring, Rhino 1980
Charles Mingus, Changes One / Changes Two, Atlantic 1974
George Russell, Listen to the Silence, Soul Note 1971
Sun Ra, Space Is The Place, Blue Thumb 1973
Thad Jones / Mel Lewis Orchestra, Suite for Pops, A&M 1972
Horace Silver, In Pursuit of the 2th Man, Blue Note 1972
Duke Ellington / Ray Brown, This One’s for Blanton, JVC/Victor 1972
Duke Ellington, Afro-Eurasian Eclipse, 1975 (registrato nel 1971)
Ella Fitzgerald / Joe Pass, Take Love Easy, Pablo 1973
ECM sound
Jan Garbarek / Bobo Stenson, Witchi-Tai-To, ECM 1973
John Surman, Upon Reflection, ECM 1979
Dave Holland, Conference of the Birds, ECM 1973
Kenny Wheeler, Gnu High, ECM 1975
Egberto Gismonti, Dança Das Cabeças, ECM 1977
Charlie Haden / Jan Garbarek / Egberto Gismonti, Magico, ECM 1979
Gary Peacock, Tales of Another, ECM 1977
Jack DeJohnette, Special Edition, ECM 1979
Jazz inglese
Keith Tippett & Centipede, Septober Energy, RCA 1971
Mike Westbrook Orchestra, Metropolis, RCA 1971
Azimuth (Kenny Wheeler / Norma Winstone / John Taylor), Azimuth, ECM 1977
Soft Machine, Third, CBS 1970
Keith Jarrett
in piano solo
Facing You, ECM 1971
Solo concerts, ECM 1973
con il “quartetto europeo”
Belonging, ECM 1974
Personal Mountains, ECM 1979
con il trio e il “quartetto americano”
The mourning of a star, Rhino 1971
Death and the Flower, Impulse! 1974
The Survivors’ Suite, ECM 1976
con altre formazioni
Hymn/Sphere, ECM 1976
Ruta and Daitya, ECM 1972
Luminessence, ECM 1974
Free europeo
Peter Brötzmann, Machine gun, FMP 1968
Peter Brötzmann, Nipples, Calig 1969
Peter Brötzmann / Han Bennink, Schwarzwaldfahrt, FMP 1977
Evan Parker / Derek Bailey / Han Bennink, The topography of the lungs, Incus1 1970
Misha Mengelberg, Instant Composers Pool, ICP 1970
Globe Unity Orchestra, Live in Wuppertal, FMP 1973
Albert Mangelsdorff / Jaco Pastorius / Alphonse Mouzon, Triologue, MPS 1976
Willem Breuker Kollektief, The European Scene, MPS 1975
Jazz (e non solo) italiano
Giorgio Gaslini, Fabbrica occupata, P. A. 1973
Enrico Intra, Gerry Mulligan Meets Enrico Intra, Teldec 1976
Franco D’Andrea / Franco Tonani / Bruno Tommaso, Modern Art Trio, Vedette 1970 (rist. 2008)
Mario Schiano, Progetto per un inno, ZSLT 1976
Enrico Rava, Quartet, ECM 1978
Massimo Urbani, 360° Aeutopia, Red Records 1979
Gianluigi Trovesi, Baghett, Dischi della Quercia 1978
Area, Arbeit Macht Frei, Cramps 1973
Free americano, avanguardia
Ornette Coleman, Science Fiction, Columbia 1971
Ornette Coleman, Dancing in Your Head, Polygram 1976
Cecil Taylor, Silent Tongues, Freedom 1974
Cecil Taylor, Unit, New World 1978
Paul Bley, Open, To Love, ECM 1972
Archie Shepp, Attica Blues, Impulse! 1972
Don Cherry, Brown Rice, A&M 1975
Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1969
Anthony Braxton, Five Pieces, Arista 1975
Art Ensemble of Chicago, Fanfare for the Warriors, Koch 1973
Roscoe Mitchell, Nonaah, Nessa 1976
David Murray Octet, Ming, Black Saint 1980
Circle (Braxton / Corea / Holland / Altschul), Paris Concert, ECM 1971
Carla Bley, Escalator Over the Hill, JCOA 1972
Fusion, jazz elettrico
Miles Davis, Bitches Brew, Columbia 1969
Miles Davis, Live-Evil, Columbia 1970
Miles Davis, Live at Fillmore East, Columbia 1970
Miles Davis, On the Corner, Columbia 1972
Herbie Hancock, Sextant, Columbia 1973
Herbie Hancock, Headhunters, Columbia 1973
Mahavishnu Orchestra, Birds of Fire, Columbia 1973
John McLaughlin, Shakti, Columbia 1976
The Tony Williams Lifetime, Emergency!, Polydor 1969
Return To Forever, Light as a Feather, Polydor 1972
Return To Forever, Hymn of the Seventh Galaxy, Polydor 1973
Jaco Pastorius, Pastorius, Sony 1976
Gary Burton, Dreams So Real, ECM 1976
Weather Report, I Sing the Body Electric, CBS 1972
Weather Report, Mysterious Traveller, CBS 1974
Weather Report, Heavy Wheather, CBS 1977
Weather Report, 8:30, CBS 1979
Pat Metheny, Bright Size Life, ECM 1975
Randy e Michael Brecker, The Brecker Brothers, Arista 1975
Wayne Shorter, Native Dancer, Columbia 1974
Perigeo, La valle dei templi, RCA 1975
James Senese, Napoli Centrale, Dischi Ricordi 1975
Steely Dan, Aja, ABC 1978
Altre esperienze
Woody Shaw, Rosewood, Columbia 1977
Chris McGregor’s Brotherhood of Breath, Live at Willisau, Ogun 1974
Gato Barbieri, Chapter One: Latin America, Impulse! 1973
*
Nella foto, l’AACM nel 1968. Fonte: Collection Of The Aacm.
Mi accontento e godo dei nomi in elenco.
Sperando che tra i server dell’asinello si riesca ancora a trovare qualcuno dei lavori citati. Grazie grazie.
Un articolo davvero appassionante.
La discografia selezionata è un’ottima idea.
Avendo iniziato ad interessarmi di jazz propio nei primi anni settanta ho subito immediatamente una full immersion in quel jazz (parola che essi rifiutavano, preferendole, già allora, quella di “Creative Music”). Per questo, posseggo il libro da te citato in partenza, insieme a Uomini e avanguardie del Jazz, di Mario Luzzi (Gammalibri) e Musica Creativa, di Franco Bolelli, Edizioni SquiLibri, tutti ormai fuori catalogo.
Concordo, fondamentalmente, con le tue conclusioni, senonchè, l’azione centrifuga di quella musica e la conseguente parcellizzazione ne hanno anche prodotto la morte. Un organismo che non può restare vivo, così dissolto e frammentato. D’altra parte è nella natura delle cose che abbiano un ciclo vitale più o meno finito. Proprio in Uomini e Avanguardie del Jazz, Max Roach rivendica il jazz come musica afroamericana che può essere suonata solo dagli afroamericani e non dai bianchi. Al di là del radicalismo politico di Roach, noi tendiamo a vedere questa affermazione come razzista al contrario per cui ne restiamo indispettiti evitando di soffermarci sulla sostanza che invece è fortemente limitante quella musica in un contesto limitato, pur aprendola ad incontri contaminatori. Incontri che, intensificandosi, soprattutto a partire dai sessanta, di più nei settanta, ne hanno prodotto, a mio avviso, l’inevitabile fine. Senza lacrime, poichè in musica e nelle arti, ogni fine coincide sempre con un più fulgido inizio.
Rodolfo Marotta
Neppure un disco di Gaetanone Liguori citato. Mo’ gli telefono e glielo dico, e poi so’ cazzi tua!!! ;-)))
@ Rodolfo
Diciamo che si è (più o meno) esaurito il “jazz” come tradizione specificamente (afro)americana, con il suo linguaggio e la sua sintassi espressiva peculiari. C’è chi continua quella tradizione, ovviamente, ma lo fa sempre lavorando nell’ambito di un linguaggio che si è sostanzialmente fermato alla fine degli anni ’60.
Se invece intendiamo il “jazz” come un atteggiamento, un modo di intendere l’azione musicale, direi che il jazz è vivo, anche se è talmente cambiato che oggi sarebbe difficile riconoscere i legami con quello che era in origine.
Ma è un problema molto complesso (che coinvolge anche questioni di natura sociologica, relative alle strategie di marketing delle multinazionali del disco), che forse proverò ad affrontare in qualche post futuro.
Quanto alle affermazioni di Roach, credo fossero in buona parte frutto dei tempi, e lui stesso più tardi le rettificò. Del resto, dire che il jazz lo possono suonare solo i neri significa dire che non sono jazz Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Benny Goodman, Gerry Mulligan, Chet Baker, Lee Konitz, Lennie Tristano, Bill Evans, Keith Jarrett e centinaia di altri grandi e grandissimi… Ma credo non ci sia bisogno di dimostrarti qualcosa che sai benissimo già da te. Lo stesso Miles Davis, che fece spesso affermazioni simili (in buona parte provocazioni, com’era nel personaggio) aveva come collaboratore e amico fraterno un bianco, Gil Evans…
Complimenti!
adoro il jazz…
E’ vero: quello che viene chiamato jazz è passato attraverso tante e tali fasi e vicende che due o più sue espressioni, anche coeve, possono differire totalmente. Se qualcosa va individuato come connotazione assoluta, è il duplice carattere di “contaminazione” da un lato e di “improvvisazione” dall’altro. Semplicemente: il jazz nasce e conserva nel tempo una derivazione spuria, coagulando modalità e culture musicali difformi; il jazz mantiene costantemente al suo interno una componente non scritta, predeterminata solo nelle linee portanti, a volte neanche in quelle. Il free nelle sue forme più radicali è improvvisazione totale, spesso collettiva: ed è la fase più dirompente e innovativa, caratterizzata necessariamente da una fortissima politicizzazione in senso rivoluzionario (in contemporanea alla beat generation, alle rivendicazioni razziali, al ’68). Non si può capirlo (e forse non si può amarlo appieno) senza la considerazione del suo aspetto politico. I nomi essenziali sono relativamente pochi: Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sun Ra, Albert Ayler e pochi altri. Ma la loro influenza è stata essenziale, in quegli anni (dagli ultimissimi ’50 alla fine dei ’60) e negli sviluppi successivi. Ovviamente, in quegli anni (e in quelli successivi) il jazz è proseguito anche su strade diverse (l’hard bop, in particolare, ha sfornato epigoni valentissimi lungo tutto il periodo del free), ma il magistero trasgressivo e rivoluzionario del free ha permeato tutto ciò che è venuto dopo. Basti pensare al Miles Davis “elettrico”, che sta a base della c.d. fusion e che musicalmente è tutt’altra cosa, ma che dal free ha raccolto molti spunti di libertà radicale. Se qualcuno afferma che nei ’70 il jazz è morto, semplicemente sbaglia: basta Miles Davis a smentirlo, che in quegli anni ha allevato e lanciato una schiatta di musicisti che hanno segnato l’epoca (Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Ron Carter, Tony Williams, John McLaughlin, e infiniti altri: vengono tutti dai gruppi di Davis). E poi c’era Sonny Rollins, altro gigante che ha lambito il free marginalmente ma che nei ’70 ha “liberato” anch’egli i propri canoni espressivi. Da un certo punto in avanti (ma era già successo col bop), il free jazz ha trovato casa in Europa, come accoglienza e come proselitismo. Da qui il fiorire di ottimi artisti locali in Inghilterra, in Germania, in Francia, in Scandinavia, in Italia (uno per tutti: Mario Schiano, un maestro). Sul versante ECM (un’etichetta che realmente ha creato modi musicali propri) il free è stato rappresentato poco ma a grande livello: il primo Jan Garbarek, l’Art Ensemble of Chicago della maturità (che però esprime un free sincretico, contaminato a sua volta) e non molti altri. L’unica label realmente e totalmente free fu, qualche anno prima, l’americana ESP, autentica pietra miliare della tendenza e del periodo. A ben vedere, come era già stato in precedenza, il jazz dei ’70 è proseguito lungo un percorso multiforme ma di estrema coerenza, sviluppando in direzioni diversificate i germi disseminati, nell’immediato passato, da quel movimento estremistico e estremizzante che fu il free jazz, e che perfino travalicò l’ambito strettamente musicale (si pensi, per dirne una, alla produzione letteraria di Leroi Jones, prima sociologo e poi poeta sull’abbrivio liberatorio del free). Il discorso è lungo e profondo, mi fermo qui.
A me fa impressione pensare che in un festival jazz degli anni ’70 si sarebbero potuti ascoltare Earl Hines e Anthony Braxton, Count Basie e Cecil Taylor.
Un po’ come se noi potessimo ascoltare insieme, dal vivo, Bach e Stockahusen.
Stockhausen, scusate…
Sulla questione dell’evoluzione/innovazione del jazz, qualche idea interessante trovata in un’intervista di qualche anno fa a Joshua Redman (uno di quelli accusati di “neotradizionalismo”):
” I’ve never believed in treating music as a linear evolution. You can tell that story of jazz up to a point. You can say, “the beboppers advanced harmonically and rhythmically on the music of the swing era. After that modality started to break down some of those innovations…” You can string together a historical evolution of jazz up to a point. But past the point of what people like to call “free jazz,” where jazz musicians did away with predetermined harmonic and rhythmic structures, after that point where do you go? You can’t necessarily make a case for whatever comes after that as being a linear advance. Once you’ve broken down all the barriers, what more can you break down? But that’s not to say that innovation can’t continue. It’s just that you can’t see that innovation in the same linear terms. You may have to see it in more post-modern terms. And I don’t want to go too far into explaining that. In a certain sense, you can say that the boundaries have been charted, but there’s so much space in between that can be developed. We can take elements of so many things that have been hinted at and synthesize them to create an original voice and do something innovative. I don’t see jazz in linear terms, which I think a lot of critics and writers have done. If you do see jazz in those terms, you’re forced to make the case that nothing new has happened in jazz since the late sixties. But if you see jazz as an expanding sphere, then you can make a case for jazz continuing to be innovative. In my opinion, if you look at rock and roll in linear terms, then you can’t talk about rock and roll being innovative past the early seventies. But, I think that there are a lot of innovative bands out there, even though they’re borrowing from things that happened twenty years ago”.
Joshua è il figlio (altrettanto talentuoso) del grande Dewey Redman, agguerrito partner di Don Cherry e di Keith Jarrett. Due contesti diversissimi, a riprova che Joshua ha del tutto ragione nel concepire il jazz come una “expanding sphere”.
Di Joshua Redman sto ascoltando l’ultimo disco, appena uscito, “Compass”.
Bello, con un insolito “doppio trio” (sax-due contrabbassi-due batterie). Un post-bop che si spinge fin quasi a lambire il free.
A proposito, questo è il link all’intervista con Redman:
http://www.allaboutjazz.com/iviews/jredman.htm
Molto interessante, secondo me. Il ragazzo ha anche un bel cervello.
bell’articolo, ottima selezione
sono particolarmente felice che tu abbia ricordato massimo urbani.
http://it.youtube.com/watch?v=cjsjNt4_Fz8
Articolo interessante, che molto lascia ancora da aggiungere. Ad esempio hai omesso colui che per un lungo periodo rappresentò, almeno in Italia, la figura più popolare della new thing americana: Sam Rivers. Il suo trio con Dave Holland e Barry Altschul imperversava e non c’era rassegna ove non fosse presente A mio parere i ’70 furoni anni straordinari per la nostra musica: andare ad un festival e vedere Stan Getz o il Modern Jazz e poi Douglas Ewart e George Lewis era una emozione non da poco. Sopratutto se pensiamo che oggi se vai a Umbria Jazz trovi anche Giorgia, Pino Daniele e Giovanni Allevi. Mala tempora currunt….