da “La furia dei venti contrari” (2)

(Presento due interviste di Amelia Rosselli tratte da La furia dei venti contrari. Variazioni Amelia Rosselli a cura di Andrea Cortellessa Le Lettere 2007, accompagnato dal dvd Amelia Rosselli… e l’assillo è rima di Rosaria Lo Russo e Stella Savino e da un cd rom con la lettura integrale della Libellula di Rosaria Lo Russo. Altri materiali tratti dal medesimo libro sono stati presentati qui.)

Il dolore in una stanza (1984)

Intervista di Renato Minore

La mansarda in cui vive è nel cuore della vecchia Roma, a due passi da Piazza Navona. È molto piccola, solo un lungo corridoio e una stanza, con il letto e il tavolo da lavoro. Dalla finestra c’è la visione molto suggestiva che ci si aspetta: una fuga di tetti e tegole. Il silenzio è compatto, assoluto. L’ultima luce del pieno pomeriggio invernale scorpora lentamente la sagoma ai pochi oggetti che stanno intorno: le pareti foderate di libri sono una massa incerta, sfumata, irreale. Resta solo la sua voce; e qualche volta, la sua risata. La voce è gutturale e affretta, come di chi ha dovuto ricavare l’italiano da un’esperienza plurilingue e cosmopolita.

Le parole sono spesso tronche, precipitano nel finale, quasi per la fretta nervosa che le divora. «Io, che mi mangio le parole, appena pronunziate» dicono alcuni versi di Amelia Rosselli. Quando esplode la risata è invece piena, prolungata, compiaciuta. Si dovrebbe parlare di poesia, della sua poesia che – come ha scritto Pier Vincenzo Mengaldo, riconoscendo alla poetessa il giusto posto dopo tanto silenzio e tanti fraintendimenti – «resta un fenomeno sostanzialmente unico nel panorama letterario italiano». E il caso vuole, che dopo il primo imbarazzato approccio, un evento si sovrapponga al nostro incontro che sta per iniziare: la radio trasmette proprio ora una lunga intervista con la Rosselli che si conclude con una sua lettura di versi. L’ascolto per entrambi è d’obbligo. Osservo la Rosselli che si ascolta. È tesa, a volte ironica («sa, bisognava essere un po’ didattici»), sembra insieme coinvolta e distante mentre il transistor diffonde la sua dizione netta che trancia le sillabe ed esprime una «continuità a singhiozzo»: un flusso esistenziale e psichico pressoché ininterrotto, con rare illuminazioni e un’impenetrabilità di fondo che però non respinge, ma sembra invitare a una nuova, impossibile apertura del senso, uno spiraglio di maggior chiarezza: «Ho visto fuori marcarsi di saliva ogni mio sforzo al gioco che mai tornava in ondulazioni versi. Quale foresta di ignari alberi ristoravano le mie perdute forze».

La trasmissione si chiude con un bellissimo brano di Bach scelto dalla stessa Rosselli, che ora mi sta di fronte, dall’altra parte del tavolo, impenetrabile e ascetica con le mani infilate dentro il maglione di lana. C’è ancora silenzio. Da dove cominciare dopo quella voce così intenta che parlava di qualcosa di struggente e di inafferrabile? Istintivamente si pensa alla sua vita errabonda, difficilissima, di figlia di Carlo Rosselli, l’esule antifascista assassinato a Parigi nel 1937, insieme al fratello Nello; con un po’ di candore, viene da chiedersi quanto di quella vita sia finita nei versi appena ascoltati. Prima di rispondere, Amelia ride di gusto, sembra prendere le distanze. Sorpresa e, poi, quasi compiaciuta. «Già: bisognerebbe fare un censimento di tutte quelle cose che non si è riusciti a mettere nelle poesie. Vada a interrogare i miei colleghi poeti, chissà cosa le diranno. Io, per conto mio, molte cose vissute le devo camuffare. Non ho ancora capito cosa escludere e cosa includere».

Insomma, non è disposta a rivelarmi i segreti di fabbrica.
«Certo, non posso fare una confessione diretta. E poi, come farla? Le cose vissute vengono distillate, ma non tutte. Anche perché non voglio ripetere la vita, non ha senso. Il lavoro creativo di valore è quello che ha qualcosa di nuovo, di inatteso».
Molta sua poesia si direbbe poesia d’amore. In «Documento» ci sono anche alcune dediche, parrebbero esplicite.
«No, c’è poco amore e quello che c’è è involontario, fuori programma. Purtroppo le donne hanno sempre scritto poesie d’amore o di disamore. D’altro canto da giovane ero più chiara con me stessa. Ebbi pure a che fare con la psicoanalisi».
Il sospetto di questa pratica lo si ricava dalla sua scrittura poetica. Me ne parli più diffusamente.
«Bobi Bazlen, che era mio amico, mi disse: “Devi prima risolvere i tuoi problemi personali, poi scrivere”. Era vero: c’erano tante cose che non avrebbero interessato nessuno. Con un padre assassinato, per me sarebbe stato facile farne un tema, un’ossessione. Ma la nevrosi non si può farla dilagare in forma di libro da far comprare. È inutile esprimerla come sostanza della poesia».
Così andò dallo psicoanalista.
«Fu un approccio molto programmato. Andai prima da uno junghiano, Bernhard, per otto mesi. Poi feci una terapia d’appoggio con Bellanova, un freudiano, che toccava l’inconscio con più abilità del primo il quale aveva, naturalmente, tendenze al discorso culturale. Fui molto colpita dalla sua capacità d’incidere quasi senza parlare. A quel tempo stavo male: non dormivo mai, quasi non camminavo, mettevo in dubbio lo scrivere stesso. Poi tutto finì. Mi si riconobbe poca nevrosi: i problemi li dovevo risolvere da sola».
D’altro canto dalle sue poesie lei sembra molto freudiana e assai poco junghiana.
«Tendo all’eliminazione dell’io. L’io non è più al centro espressivo, va messo in ombra o da parte. Credo che solo così si raggiungono risposte poetiche e morali valide, valori utili anche alla società. Ma bisogna evitare il tran-tran montaliano: non parlare né dell’io né del tu».
Nella sua poesia giungono a volte echi della realtà violenta, drammatica che viviamo. Sono presenti molti degli orrori di questi ultimi decenni.
«Soprattutto con “Documento”, scritto tra il 1966 e il 1973, e pubblicato nel 1976, ho cercato di esprimere problemi e soluzioni di problemi che sono collettivi. La prima parte di quel libro l’ho scritta fino al ’70, in uno scoppio d’ispirazione, sono cose che capitano. Poi ho faticato ad andare avanti, a mettere ordine: ero come una macchina che girava a vuoto. In ogni caso c’è attenzione alla realtà politica ma non di tipo predicante».
Però è stata iscritta al Pci, ha lavorato in sezione anche assiduamente.
«Mi ha dato una spinta violenta, questa esperienza. Il ’68 l’ho vissuto fedele alla sezione e al partito ma in stretto rapporto con gruppi anche a titolo informativo, per crearmi una cultura politica. Ma forse sento troppo la musica per accettare la prosodia politica della poesia. Mi dà fastidio, stilisticamente, la gente che dalla politica è passata in letteratura impegnandosi in politica attraverso la letteratura».
Prima dell’attività politica c’era stato l’impatto con Roma, la Roma degli anni cinquanta.
«Vivevo in camere d’affitto, una cosa un po’ balorda: non si addiceva a una ragazza cosiddetta perbene. Appena arrivata, vissi molto isolata. Poi conobbi a Venezia Rocco Scotellaro al primo congresso dei partigiani. Era molto vivo, molto generoso. E fu lui (strano a dirsi per uno che viveva a Portici) ad introdurmi nell’ambiente romano. Era un ambiente molto caloroso di pittori e di scrittori. C’erano le tavolate, molto simpatiche. Io mi sentivo assai ignorante. Dovevo adattarmi per via della mia formazione non italiana, anglofranceseamericana. Ma fu l’ambiente giusto che mi portò a scrivere. Conobbi Bazlen, fui colpita dalla sua spinta verso l’isolamento».
Scotellaro e Bazlen: non si possono immaginare due persone tanto diverse. Uno «meridionale», l’altro «mitteleuropeo».
«Bobi lo stimava. Rocco gli era simpatico. Diceva: è a posto. Giudicava dal punto di vista morale. Ha molto rispettato anche Pasolini, lontano da lui tanti anni luce. Era all’opposto della vita mondana, salottiera, premiaticcia. Era stato amico di Montale, Svevo, Saba. Forse ebbe qualche dissidio grave con l’ambiente letterario, non ne parlava bene. Forse era un po’ offeso dalla troppa appariscenza dell’arte italiana del dopoguerra. Era poi uno scettico, politicamente. Dopo la sua morte tutti si sono messi a magnificarlo: troppo facile. Era un appartato nel senso più discreto del termine. Mi prestava qualche libro, io gli ho fatto leggere la mia prima poesia decente».
Dal rapporto con Bazlen a quello con il Gruppo 63 il salto mi sembra brusco. Lei ha frequentato Sanguineti e i suoi sodali, nelle occasioni pubbliche, nei pronunciamenti che misero tanta agitazione tra i letterati di allora. Come ha vissuto l’esperienza?
«Ho ricordi vaghi, non mi sono mai messa in mostra. Stavo a sentire, tutto quel chiacchiericcio critico era un po’ pesante. Scoprivano Pound, Joyce e tanti altri che io avevo letto mille volte, che io avevo scoperto tanti anni prima, per via della mia formazione non italiana. A me interessavano soprattutto i testi: per esempio quelli di Antonio Porta o di Massimo Ferretti, che morì troppo presto. Sanguineti è molto bravo, ha una forte personalità poetica, ma non ha scoperto nulla. E poi non mi piaceva certa guerra un po’ villana tra lui e Pasolini».
E il suo incontro con Pasolini è stato importante?
«Lo rispettavo. Anche se l’ho letto tardi. Fui folgorata da “Accattone”. A lui spiegavo la mia metodologia metrica e lui mi chiese di scrivere un saggio che fu poi pubblicato sul Verri [sic]. La metrica per me è essenziale, forse anche perché provengo da studi musicali. Il verso libero è morto. Ritrovare una propria sistematicità metrica può anche essere utile agli altri, alle persone per cui si scrive, o ai poeti che verranno».
E agli altri pensa quanto scrive? Chi è il suo pubblico invisibile?
«Dipende. Scrissi “Serie ospedaliera” in quindici giorni, un altro colpo d’ispirazione. Bene, allora immaginavo i miei versi diretti ad una specie di massa, ad un auditorium senza poltrone. Subito dopo m’iscrissi al Pci. Ma poi si matura. E in genere a volte s’immagina una folla, a volte non s’immagina nessuno; si scrive soltanto per se stessi».
Al rapporto con il pubblico vi hanno comunque abituato le letture pubbliche di versi. Fin da Castelporziano lei ne è diventata una protagonista.
«Ogni volta l’adattamento è tremendo, anche se mi dicono che ora la mia dizione è migliorata. A Castelporziano è nato il problema: come leggere per parecchia gente, come migliorare lo stile di lettura. Bisogna trovare lo spazio per parlare fino all’ultimo banco. Si legge più lentamente, si recita. Spesso mi sono messa in mezzo al pubblico per ascoltare gli altri, ma ho resistito poco, sono uscita esausta dallo sforzo di attenzione».
Insomma è un’esperienza difficile, anche contraddittoria.
«Sarebbe bello un teatro greco, ricominciare daccapo a fondere musica, teatro e poesia. Ma non lo facciamo. Al massimo si può fare come Evtuscenko, che è molto bravo, che legge perché in quel posto l’ascoltano tante altre persone. D’altro canto il poeta oggi è un po’ superfluo. Pubblichiamo con difficoltà, ma ci chiamano le province, gli assessorati. Dove risparmia l’editore, non risparmia il Comune. C’è un po’ più di curiosità, ma anche di superficialità. Si chiede più spettacolo alla poesia. Ma la poesia non è per la scena».
Ma allora perché spesso si esibisce?
«Da un po’ di tempo ho queste richieste. È un po’ scomodo. D’altro canto la fama poetica è una facciata. È per mille, duemila persone. Io accetto unicamente per il cachet. Sa, in giro c’è poco lavoro di curatela, di traduzione. E poi si vedono posti che non conosci, si rivedono posti che ami. Io ho letto a Matera, Catania, Ragusa: a marzo leggerò ad Arezzo».

Di quest’attività professionale parla senza pudori. Era prevista: cosa potevafare una come lei con i suoi studi mai ultimati, non riconosciuti nel nostro paese. Ha lavorato un po’ per Olivetti, traduceva i discorsi di Adriano, ha curato e tradotto libri, ha pubblicato «Variazioni belliche» a 33 anni non «per la gloria ma per la ricerca del lavoro», per farsi «un nome più stabile». Le cose non sono molto migliorate: così alcuni anni fa ha dovuto vendere la casa di proprietà. Ora sopravvive soprattutto con le letture poetiche. E lo dice in maniera asciutta, senza alcun protagonismo, senza facili retoriche pauperistiche. Nella stessa maniera poco prima ha ricordato la figura del padre: «L’ho ricostruito leggendo i suoi scritti: quella che era un’immagine è diventata una realtà intellettuale. Non c’era alcuna ostilità nei suoi confronti ma avevo paura che ci fosse del donchisciottismo. Ora, comunque, portare questo nome non significa più nulla. Oggi devo spiegare a tutti chi erano i fratelli Rosselli. Prima, appena mi conoscevano, mi chiedevano: Ah, lei è figlia di Rosselli, di quale?». Nella mansarda di Via del Corallo il silenzio torna compatto. La Rosselli mi accompagna alla porta, scherza sui tanti libri del corridoio. Guardo in fondo lo spazio che ho appena lasciato e ricordo, naturalmente, quattro suoi versi: «C’è come un dolore nella stanza, ed è superato in parte: ma vince il peso degli oggetti, il loro significare peso e perdita».

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Donne che traducono donne. Amelia Rosselli e Sylvia Plath

Intervista di Marco Caporali

Nel suo attico di via del Corallo, davanti a una lunga finestra che s’apre sui tetti della vecchia Roma, Amelia Rosselli mi mostra l’ultima ristampa di 31 poesie da Serie ospedaliera, introvabile ormai nella prima edizione del Saggiatore, che la casa editrice SE ha rimesso in circolazione proprio in questi giorni. Il nuovo titolo è La libellula, dal poema omonimo del ’58 presente anch’esso nella raccolta. Tra Variazioni belliche (Garzanti ’64) e Documento (Garzanti ’76), Serie ospedaliera è stato il suo secondo volume di versi ad essere pubblicato. È infatti il 1980 l’anno di edizione presso Guanda di Primi Scritti (poesie dal ’50 al ’60). Questi primi componimenti erano scritti in tre lingue (italiano, inglese, francese). In seguito la Rosselli, per molti anni vissuta all’estero, ha optato in via definitiva per la lingua italiana. Il suo ultimo poemetto è Impromptu (San Marco dei Giustiniani ’81). Appunti sparsi e persi, che raccoglie quelle poesie tenute fuori da Documento, uscito presso Ælia Lælia nel 1983.

L’occasione del nostro incontro è data dalla recente pubblicazione presso Mondadori di una scelta di poesie di Sylvia Plath, Le muse inquietanti, splendidamente tradotte da Amelia Rosselli e Gabriella Morisco, che ha anche curato il libro e scritto l’introduzione. Già nel 1976 Mondadori pubblicò una prima raccolta dal titolo Lady Lazarus e altre poesie con traduzione di Giovanni Giudici, ma nonostante la serietà del lavoro di Giudici si percepiva una scarsa sintonia del poeta con l’universo formale e l’immaginario di Sylvia Plath.

Pur nell’inusuale veste di traduttrice, la Rosselli rimane soprattutto uno dei maggiori poeti contemporanei. Le chiedo quindi per prima cosa se esistano tratti comuni tra il suo essere poeta e traduttore. «Dopo aver fatto le scuole in Francia mi sono trasferita per un anno in Inghilterra. Poi sono stata sei anni in America e di nuovo in Inghilterra. Ho conseguito in questi paesi due diplomi di maturità. Nei primi tempi a Roma studiavo musicologia e traducevo per le edizioni Comunità. È con questo lavoro che presi contatto più seriamente con la lingua italiana. Credo che lo scrivere e il tradurre s’incrocino un poco. Ma di solito riesco bene se sono io a scegliere il poeta, devo sentirlo vicino. Mi diverto molto a tradurre, è un buon esercizio. Uso spesso il dizionario, sono molto perfezionista e un po’ smemorata. Ho tendenza comunque a una traduzione letterale, estremamente vicina al testo anche sul piano ritmico musicale. Questo è molto importante, non vorrei imporre il mio stile. Ma nel caso di Sylvia Plath non c’era il rischio di imporsi, è troppo forte la sua personalità».
Quando iniziò a tradurre le poesie della Plath?
Nel ’75 ho tradotto per «Nuovi Argomenti» quattordici poesie poi riprese e perfezionate per Mondadori. In quello stesso anno la Rai mi propose un lavoro sui poeti americani non beat. Rimasi molto colpita da Berryman e dalla splendida traduzione di Sergio Perosa.
Quindi per lei l’essenziale è l’aderenza formale al testo.
Con la poesia della Plath si può tradurre parola per parola, conoscendo benissimo l’inglese. Si può fare magari qualche inversione, ma il senso è chiaro senza alcuna necessità di reinventare la sua poesia. Bisogna stare molto attenti a quello che lei vuole, se l’aggettivo è maschile o femminile ad esempio.
Ha una scrittura paradossale, sarcastica e intelligente, sceglie un vocabolo magari facile ma lo fa con assoluta sicurezza. Mi sorprese molto da parte di una donna una potenza tale, un prorompere di genialità, e una specie di fredda acutezza quasi raggelante. L’ho anche confrontata con la Sexton, una poetessa sua amica e anche lei suicida. Ma non ci sono possibili confronti.
Spesso si guarda troppo in superficie all’opera di un autore. Traducendo si scoprono invece i più segreti meccanismi dell’opera. È un po’ come guardarla al microscopio. Le capita mai di mutare un suo primo giudizio?
Prima che uscissero i suoi ultimi due libri mi sembrava che Giovanni Raboni fosse un poeta intellettualistico. Ma nel tradurre in inglese alcune sue poesie iniziai a cogliere il suo strano, elastico ritmo. È poeta difficile sul piano dei contenuti, ma sono interessantissimi i suoi problemi musicali. La sua pastosità e musicalità sono molto traducibili in inglese. Sia la lingua inglese che la sua scrittura sono acquose, un po’ vaghe, assenteiste, tentano di non precisare la tematica, ma di arrivarci. È una poesia atmosferica ma nella scelta del vocabolo estremamente musicale, proviene dalla scuola di Dylan Thomas e del vero maestro di Thomas che è Hopkins, un poeta che amo moltissimo.
Nelle Muse inquietanti la scelta delle poesie è molto diversa da quella di Giudici. Qual è stato il criterio seguito?
Mi piace molto Giudici come poeta e come traduttore, ma mi ha detto lui stesso che non ama la Plath. Ha imposto il suo stile. Ho notato inoltre che ha scelto tutte le poesie più biografiche e scettiche, al punto da risultare aspre e deluse. Non sono queste le più belle poesie. In quelle scelte da me, come anche in quelle della Morisco, c’è più pienezza di vita, senso della natura. Sono le poesie più sonore, più agréable. Poi credo che sia più facile per una donna amare la Plath.
L’immaginario e la psicologia di Sylvia Plath sono molto femminili. Si percepisce che sono poesie di una donna. Che ne pensa?
Sì, ma non è mai stucchevolmente femminile, non rappresenta mai l’anima femminile come genere in sé. Quando sceglie qua e là metafore e temi di questa natura lo fa per ricordare al pubblico il suo sesso. Ma quando non ci bada non si indovinerebbe mai. Ha una sua virilità femminile. Stilisticamente è un poeta a sé, non si può dire da chi derivi.
Alcuni critici, come Nims e Davison, sostengono che la sua prima raccolta The Colossus sia ancora in una fase di sperimentazione che prepara la successiva Ariel. È qui che troverebbe la sua originalità. È d’accordo?
Una potente genialità è anche nelle prime poesie di The Colossus, ma questa prima raccolta è ancora un po’ scolastica. Poi a poco a poco scompare la scuola, l’esercizio. È molto interessante come riesca a superare apparentemente, con parole e metafore piazzate, il nesso sintattico. Ma c’è molta confusione al riguardo. Suo marito Ted Hughes ha preso in giro un mucchio di critici illudendoli che nei tre volumi che ha fatto pubblicare dopo la morte della moglie (Ariel, Crossing the Water, e Winter trees) le poesie seguissero un ordine cronologico e Ariel fosse proprio in un certo senso il testamento spirituale della Plath. Lo è, ma insieme agli altri due libri scritti tutti nel giro di due anni e mezzo. Soltanto nell’ultima edizione di Collected Poems che Hughes ha curato nel 1981 ogni poesia ha la sua data di composizione.
Crede che l’incontro con Ted Hughes sia stato determinante per il suo sviluppo stilistico? Lui ad esempio le rimproverava un uso eccessivo della metafora.
La poesia di Hughes non è alla sua altezza. Scrive poesie razionalistiche, sperimentali, non mi ha mai interessato. È un buon letterato, un buon consulente, ma gli manca un po’ la fantasia. In Sylvia non è un eccesso di metafora, ma un ricamo virtuosistico, anche sonoro, nient’affatto fastidioso. Hughes ha avuto per lei una grande importanza sul piano affettivo, ha cercato di farle da padre. Risulta dalle Lettere alla madre che lei fosse felice all’inizio del matrimonio, addirittura euforica. Ma quando scoprì che il marito riceveva le telefonate dell’amante a casa fu un terribile shock. È difficile inoltre per una donna conciliare la famiglia con l’arte. Lei ha voluto forse troppo la felicità, i figli e la grande poesia.
Sente un’affinità tra la sua poesia e quella della Plath?
Sono molto interessata alla sua musicalità, a certe procedure tecniche, inversioni sintattiche di cui parlavo. Non mi interessa però il personalismo, l’autobiografico. Mi riconosco anche nel suo senso dei colori, in una religiosità a volte frenata a volte prorompente, nella sua larghezza di linguaggio non certo accademica. Chi scrive è una persona molto sola, spiritualmente, stilisticamente sola.

(Ringrazio il curatore e l’editore del volume per aver permmesso la pubblicazione di questi brani.)