Il paradiso perduto dei dettagli

di Massimo Rizzante

Che cos’è un lettore?

Nelle Lezioni di letteratura di Vladimir Nabokov c’è un passo della conferenza intitolata L’arte della letteratura e il senso comune dove si legge:

«Ricordo una vignetta raffigurante uno spazzacamino che cadeva dal tetto di un alto edificio e notava, precipitando, che in un’insegna c’era un errore d’ortografia, e si chiedeva, nel suo volo a capofitto, perché nessuno avesse pensato a correggerlo […] Questa capacità di interrogarsi su inezie – indipendentemente dall’imminenza del pericolo – questi “a parte” dello spirito, queste note a piè di pagina nel volume della vita sono le forme supreme della consapevolezza, ed è in questo stato mentale infantilmente speculativo, tanto diverso dal senso comune e dalla sua logica, che sappiamo che il mondo è buono».

Il metodo Nabokov per leggere e descrivere i meccanismi di quel congegno misterioso che è un romanzo (per Nabokov l’opera romanzesca è un congegno che può essere smontato e rimontato, tenendo ben presente che il suo mistero non potrà mai essere completamente svelato) è qui perfettamente esemplificato. Sono i dettagli, «queste note a pié di pagina nel volume della vita» che ci fanno entrare attraverso la porta principale in un romanzo. La capacità di interrogarci sui dettagli così come ci conduce all’interno di un romanzo ci allontana allo stesso modo dal «senso comune». Per Nabokov la logica del romanzo non ha niente a che vedere con la logica della «realtà», probabilmente perché il lettore della «realtà» è un cattivo lettore di romanzi: non osserva con attenzione i dettagli, è troppo distratto per interrogarsi sulle inezie.
Agli inizi degli anni Venti, all’incirca all’epoca in cui il giovane Nabokov-Sirin impartiva lezioni di inglese e di tennis fra le fila dell’emigrazione russa a Berlino, José Ortega y Gasset pubblicava in Spagna il suo Ideas sobre la novela nel quale affermava che «il romanzo è un genere essenzialmente moroso» perché necessariamente ci fa girare intorno ai personaggi obbligando il lettore a rallentare e a dilatare il tempo dell’esperienza («il tempo degli orologi e dei calendari» avrebbe detto Nabokov) grazie alla presenza di minimi particolari («La qualità dei dettagli decide del valore a cui il libro corrisponde», scrive ancora Ortega y Gasset). Per il pensatore spagnolo, inoltre – come per Nabokov –, l’entusiamo infantile per i dettagli è inversamente proporzionale all’infantile godimento per la semplice narrazione di peripezie.
La logica del romanzo impone un entusiasmo infantile e una pazienza adulta, una passione artistica e un amore scientifico per la precisione (a volte Nabokov sostituisce i due termini: così la precisione diventa quella poetica e l’ebbrezza quella della scoperta scientifica). La logica del romanzo impone anche un rallentamento della durata temporale. Per questa ragione, come dice Nabokov, il buon lettore di romanzi è sempre un «rilettore». Non a caso Nabokov cita Flaubert da una lettera a Louise Colet: «Quanto saremmo intelligenti se conoscessimo a menadito soltanto cinque o sei libri!»
Flaubert è l’autore che per primo ha attribuito un’importanza essenziale ai dettagli, a ogni minimo dettaglio. È lui che ha imposto al lettore di romanzi un microscopio da entomologo. Ci ha insegnato inoltre che lo stile, in quanto accanito esercizio di approssimazione linguistica alla parola giusta («lo stile è martirio») è allo stesso tempo una successione di minuscole testimonianze (il martire è etimologicamente sempre un testimone) della possibilità di rintracciare in ogni dettaglio la totalità. In questo senso lo stile in un romanzo è sì, come Nabokov insegnava ai suoi studenti, «la maniera dell’autore, la sua particolare inflessione, il suo vocabolario», ma soprattutto, come la pratica romanzesca di Nabokov mostra, quell’arte della composizione per cui la forma diventa inseparabile dal pensiero dell’autore. Stile: inseparabilità tra la forma e il pensiero grazie alla composizione.
Interrogarsi sui dettagli di un romanzo presuppone allora – per Flaubert come per Nabokov – concepire quest’ultimo come una totalità, cioè come un congegno unitario di relazioni, deduzioni, induzioni, associazioni, passaggi, echi e sviluppi (così, ad esempio, un dettaglio può ripetersi, amplificare la sua portata semantica fino a diventare un motivo; un motivo, attraverso un procedimento contrappuntistico, unirsi ad altri motivi e formare un tema), ma anche come un luogo dove è possibile per l’uomo cogliere o presentire l’esperienza stessa della totalità.

Il demiurgo e la realtà

Nella lezione dedicata a Madame Bovary Nabokov, dopo aver elencato una serie di particolari inverosimili all’interno del romanzo considerato la «pietra miliare del cosiddetto realismo», afferma:

«In realtà, la finzione è sempre finzione. L’arte è sempre inganno. Il mondo di Flaubert, come quello di tutti i grandi scrittori, è un mondo fantastico con una propria logica, proprie convenzioni e proprie coincidenze. Le curiose contraddizioni che ho elencato non stridono con il disegno generale del libro, e in effetti le scoprono soltanto noiosi professori universitari o studenti svegli».

E aggiunge:

«La realtà è sempre relativa, perché ogni realtà data, la finestra che vedete, gli odori che percepite, i suoni che udite, dipende non soltanto dal rozzo compromesso dei sensi, ma anche da differenti livelli d’informazione». (sono io che sottolineo)

La realtà, come Nabokov ripeterà molte volte, è apparenza, l’opera di un ingannevole demiurgo. All’inganno della realtà si risponde con l’inganno, all’artificio con l’artificio. Da quell’imbroglio pieno di trabocchetti che è la Natura, come dirà ancora Nabokov, l’Arte non può che imparare giorno dopo giorno, contrapporre cioè un imbroglio altrettanto magistrale; l’artista è il doppio dell’ingannevole demiurgo che ha creato la realtà, anche se la sua onniscienza invece di restarsene nascosta (come era il caso fino a Flaubert) esibisce i suoi smalti, quando non i suoi artigli (il narratore onnisciente del XIX secolo diviene sempre più nel XX secolo un narratore scettico, ludico, inaffidabile). In ogni caso, proprio in quanto doppio del demiurgo tessitore dei nostri inganni quotidiani, l’artista deve tenere conto «dei differenti livelli d’informazione» di cui la sua opera è costituita e perciò definire una sintassi, stabilire delle relazioni tra le parti (dal dettaglio al motivo, dal motivo al tema), accogliere le diverse voci dei personaggi conservando dettagliatamente la loro individualità e il loro diritto a essere riconosciute.
Nel 1933, all’incirca nell’anno in cui Nabokov pubblicava a puntate a Berlino la versione russa del suo romanzo Laughter in the Dark (1938), Hermann Broch – che aveva appena pubblicato la trilogia dei Sonnambuli – teneva a Vienna una conferenza dal titolo: Das Weltbild des Romans (L’immagine del mondo nel romanzo)
Proprio all’inizio Broch afferma:

«Il mondo come tale è uguale per tutti, sicché affermando che un albero è per un commerciante soltanto un valore di vendita, per un militare soltanto un punto strategico e per lo scienziato soltanto una struttura biologica percorsa da linfe vitali, non si esaurisce affatto il problema….»

La riflessione di Broch del 1933, mi sembra una variante di ciò che Nabokov esporrà ai suoi studenti alla fine degli anni Quaranta sulla relatività della realtà, sul fatto che essa è sempre il frutto di «diversi livelli d’informazione», di diverse «immagini del mondo».
Ma che la realtà sia data da «diversi livelli d’informazione» non esaurisce, afferma Broch, «l’analisi dei fatti». Non esaurisce, soprattutto, l’immagine del mondo data dal romanzo, proprio perché tenere insieme i diversi livelli di informazione o immagini del mondo è l’inesauribile compito del romanzo.

«L’immaginazione è una forma della memoria»

Se l’ideale a cui aspira il romanzo – restituire in una certa forma la totalità del mondo – coincide fin dagli inizi con la specificità di quest’arte e della sua storia, è ancora una volta con Flaubert che esso comincia consapevolmente a incrinarsi, che si avverte la dimensione patetica e quasi grottesca del tentativo di ritrovare l’universale nel particolare, la totalità nel dettaglio.
È per questo che Flaubert – afferma Danilo Kis, lettore attentissimo di Nabokov (che egli riconosce come uno dei suoi maestri) «nella Tentazione di Sant’ Antonio si è messo alla ricerca, attraverso l’uso di documenti del passato, di un possibile punto fisso in un mondo di strutture instabili» (sono io che sottolineo).
Una delle forme più caratteristiche dell’arte romanzesca di Nabokov (come quella di Borges e dello stesso Kis) – penso soprattutto a La vera vita di Sebastian Knight, a Pnin, a Fuoco pallido – è quella che si manifesta attraverso il recupero, sapientemente distorto, della forma classica del romanzo considerata come narrazione della vita di un uomo. La biografia del personaggio, invece di svilupparsi nel tempo o costituire il tempo del racconto, viene ricostruita da un narratore-erudito o da un narratore-detective (si dice del resto: ricostruire la scena del crimine. La vita di un uomo è spesso per questo tipo di narratore proprio questo: la lunga ricostruzione dettagliata della scena di un crimine) a partire da avvenimenti dati come effettivamente accaduti. Oppure da testi: da un’opera poetica in Fuoco pallido, da opere di e su Sebastian in La vera vita di Sebastian Knight, da testimonianze verbali o scritte, catalogate e presentate come storiche a cui il narratore, per coprire vuoti biografici, aggiunge la materia concreta dell’immaginazione, materia che deve avere la stessa forza di persuasione del documento e che perciò deve essere munita di una buona dose di dettagli.
Naturalmente, il confine tra documento e finzione, tra memoria storica e immaginazione è per il lettore un punto interrogativo e tale deve permanere: «L’immaginazione è una forma della memoria», affermava Nabokov.
È all’interno di questa incertezza tra documento e finzione, infatti, frutto del dubbio che l’autore del XX secolo possiede rispetto alle sue stesse possibilità formali e dell’inclusione all’interno del racconto romanzesco di altri registri come citazioni, note, documenti veri o fittizi, che si crea un nuovo spazio estetico che supera la costruzione psicologica dei personaggi e che rende l’onniscienza del memorialista-narratore precisa, piena di dettagli, ma inevitabilmente ironica e poco affidabile.
Per Nabokov vale poi in particolare ciò che egli stesso diceva a proposito di Proust nel suo corso universitario sulla Recherche: «Ritrovare e far rivivere il passato diventa così la chiave dell’arte». Passaggio che ritrovo approfondito e amplificato in un dialogo del 1971 (avvenuto poco dopo la pubblicazione di Ada o ardore):

«Anche il Passato è parte del tessuto, parte del presente, ma sembra un po’ sfocato. Il Passato è un continuo accumularsi di immagini, ma il nostro cervello non è un organo ideale per una retrospezione continua, e il massimo che possiamo fare è cogliere e cercare di trattenere quelle chiazze di luce iridata che sfrecciano attraverso la memoria. L’atto della ritenzione è l’atto dell’arte, scelta artistica, fusione artistica, ricombinazione artistica di eventi concreti. Il cattivo memorialista ritocca il proprio passato, e il risultato è una fotografia con venature azzurre e ombreggiature rosa, scattata da uno sconosciuto per consolare il lutto dei sentimenti. Il buon memorialista, invece, fa del suo meglio per conservare la massima verità del particolare».

E poco più in là:

«Ne consegue che la combinazione e giustapposizione di certi particolari ricordati è un fattore importante nel processo artistico di ricostruzione del nostro passato».

Il Tempo Passato, di cui il Tempo Presente è solo la sommità, la punta dell’iceberg, è il paradiso perduto e la patria del romanzo nabokoviano, la terra incognita di tutti i dettagli che attendono di essere ricordati, cioè scelti, fusi e ricombinati da quel puntiglioso nostalgico del concreto che è l’artista.
Se il buon lettore di romanzi per Nabokov deve dare massima importanza ai dettagli, ciò dipende dal fatto che l’artista, da perfetto entomologo-memorialista, desidera proprio questo e si adopera con tutti i mezzi formali per conservare con microscopica precisione «la massima verità del particolare».

Il tribunale dei ricordi

Una costante del romanzo di Kafka: il personaggio non possiede un passato. Spesso non possiede neppure un patronimico, in ogni caso non possiede una dimensione interiore ancorata alla propria memoria.
Sappiamo forse qualcosa dell’agrimensore del Castello? No. Il personaggio di Kafka è ciò che fa. La sua esistenza dipende totalmente dalla presenza del Castello e del piccolo villaggio. Solo il presente conta. Non c’è un’altra possibilità esistenziale al di fuori di questo universo o, comunque, K. non riesce ad immaginarla.
Nel capitolo VII del Processo K., assillato dall’idea dell’accusa del tribunale, decide di stendere lui stesso una difesa. Nelle intenzioni di K. la difesa doveva essere preceduta da «un riassunto della sua vita» che spiegasse «fin nei minimi dettagli per quali motivi si era comportato così». Il memoriale non vedrà mai la luce. Le pratiche dell’ufficio, i superiori, le commissioni lo distolgono continuamente dal redigere l’importante documento. K. non riesce né descrivere né a riassumere «fin nei minimi dettagli» la sua vita e a presentare il documento al tribunale perché il tribunale ha già deciso che la sua vita è un documento, una pratica come tutte le altre. Come descrivere in modo dettagliato la biografia di un uomo quando la biografia di un uomo è ridotta a un breve documento in cui si viene accusati da una legge che non si conosce di una colpa mai commessa?
Un individuo, costretto a concentrarsi completamente sul presente (un presente sempre affollato) e a impiegare tutte le sue forze in quest’atto, non ha più tempo per ricordare, non ha più tempo per la sua vita interiore. Il tempo della premeditazione e della rievocazione nei romanzi di Kafka è del tutto assente, e il lettore stesso non ha neppure il tempo di rammaricarsene, di provare nostalgia per la perdita di quel paradiso.

La biografia di un uomo del XX secolo

Il narratore di Nabokov (e con lui il grande lettore Vladimir V. Nabokov) non è affatto ignaro della condizione di spersonalizzazione in cui l’agrimensore si trova ad agire, né della privazione di vita segreta e spossessamento della memoria a cui K. è sottoposto dal tribunale. E neppure dell’assoluta impossibilità del personaggio kafkiano, preso in trappola in un mondo burocratizzato e astratto (un mondo dove, avrebbe detto Nabokov, «la specie domina sull’individuo»), di descrivere ed evocare «fin nei minimi dettagli» il proprio passato.
Il narratore di Nabokov sa bene che la biografia di un uomo che vive in un mondo burocratizzato o in uno Stato totalitario o in un fantastico regno chiamato Zembla, insomma la biografia di un uomo del XX secolo, si riduce alla fine a pochi eventi (eventi a cui nessuna biografia può sfuggire e che rendono tutte le biografie assai simili) registrati dalla mano di un anonimo impiegato, o a una voce enciclopedica redatta da qualche mediocre commentatore, o al limite alla data di nascita e di morte.
Solo che, a differenza del mondo kafkiano dove l’universo interiore di K. non ha alcuno spessore, schiacciato com’è dal mondo esterno e appiattito su un presente assoluto, il gesto artistico del narratore nabokoviano, cioè la sua ricostruzione biografica, sebbene sia il prodotto di una ricerca documentaria esercitata a posteriori, è rivolta ancora proustianamente alla ricchezza infinita e piena di sorprese della vita intima del personaggio, all’indagine delle motivazioni interne dei suoi atti, al paradiso perduto dei dettagli. È attraverso i dettagli che si entra nella logica del romanzo, è per mezzo loro che la totalità di una biografia di un individuo del XX secolo, una biografia altrimenti simile a una voce enciclopedica, può svelare la sua universalità.
Per il narratore di Nabokov vale sempre l’incipit di Laughter in the Dark:

«C’era una volta a Berlino, in Germania, un uomo che si chiamava Albinus. Era ricco, rispettabile e felice; un giorno abbandonò sua moglie per una giovane amante; l’amava; non era amato; e la sua vita finì in catastrofe. Ecco tutta la storia e noi avremmo potuto lasciarla così, non ci fossero stati l’interesse e il piacere di raccontarla; e sebbene la superficie di una pietra tombale orlata di muschio sia sufficiente a contenere il riassunto della vita di un uomo, i dettagli sono sempre i benvenuti».