Montagne russe tra musica ed orrori cinematografici
di Franz Krauspenhaar
Ascolto per l’ennesima volta, di Erik Satie, le tre Gymnopédies del 1888, delle quali la prima viene appiccicata spesso a facile corredo d’immagini televisive documentarie, come si fa – quando si parla di guerra, olocausti e stragi – con l’Adagio for strings di Samuel Barber.
Ascolto l’ipnotica danza pianistica di Satie Erik (e non Eric) –parce-que his mother came from Scotland -, Satie il dadaista; e sento, molto in lontananza, l’arrivo del treno dei Lumière, sono convinto che questi tre pezzi anticipino il cinema, siano già il cinema senza immagini, colonna sonora senza film. Non assisto a danze greche nel mio buio in sala mentale; vedo lo stesso Satie, piccolo, tozzo, dal sorriso beffardo, la barbetta e il pince-nez, che saltella come un personaggio lunare di Meliès tra il grigio e il nero, passando come un folletto tra le travi della Tour Eiffel mentre questa è ancora in costruzione… E’ un cortometraggio, dura giusto il tempo che durano le tre composizioni del genio, il precursore della ambient music, il precursore del cinema.
La vita è fatta di varie assurdità che soltanto dopo, a cose fatte, e se ci mettiamo d’impegno, riconosciamo collegate tra loro da un senso. Tre assurdità una in fila all’altra fanno una buona ragione, a volte.
Come un automa, finite le mie faccende, accendo il video, infilo nel lettore un dvd. Non so perché, mi è venuta voglia di rivedere L’occhio che uccide di Michael Powell. Rifletto: forse perchè è il miglior horror che sia mai stato prodotto, forse perchè è un horror sulla visione, dunque sul cinema, sullo sguardo, sulla paura che si guarda allo specchio della morte.
Powell era un maestro del colore e un artista ambiziosissimo. Fin dagli anni 40, quando produceva e dirigeva film immaginifici assieme a Emeric Pressburger, come Narciso nero e Scarpette rosse – il più bel film sul ballo che io abbia mai visto. Ho ammirato quello stesso ustionante technicolor soltanto in certi mélo di Douglas Sirk, come Magnifica ossessione, del 1953. L’occhio che uccide narra la terribile storia di Mark Lewis, un giovane cineoperatore inglese affetto da scopofilia. Uccide due donne (una prostituta e una controfigura degli studi londinesi nei quali lavora che ben conosce) filmandole; carrellata in avanti della macchina da presa, alla quale è fissata una specie di spada simile alla gamba di un treppiede, e uno specchio. Lewis avanza con la mdp fino a riprendere un primissimo piano della vittima, che muore trafitta e contemporaneamente assiste, allo specchio, alla propria terribile uscita di scena.
Mark Lewis, timido, impacciato, educatissimo, è diventato un mostro perché da piccolo suo padre, un eminente studioso, lo filmava giorno e notte registrandone le reazioni alla paura. Usava il figlio come cavia per studiare la paura, come fosse stato un topo da laboratorio. Nel suo studio, Mark conserva tutte le pellicole girate dal suo maestro d’orrore, suo padre, e spesso le rivede come un drogato rivede la sua dose di eroina scorrere entrando con impellenza nella vena. Ora ha deciso di superare il padre, di filmare la paura e anche la morte. Una vicina di casa si innamora di lui, Mark ricambia. Il ragazzo, interpretato da Carl Boehm – figlio del grande direttore d’orchestra austriaco Karl, è molto timido, probabilmente vergine (questo Powell ce lo fa sospettare: il giovane resiste senza battere ciglio alle avances della bellissima Milly – Pamela Green – la modella che egli fotografa per arrotondare i suoi non certo lauti guadagni).
Ecco, anche la ragazza che Mark ama, Helen, (Anna Massey)guarda quei terribili film del padre dell’amato. Senza volerlo con la ragione, il giovane cerca qualcuno che strozzi delicatamente la sua immensa solitudine condividendo la visione dell’origine del suo diabolico male. E quegli interminabili film paterni sono accompagnati da una ossessiva musica per piano solo; sono film sonori (le urla di terrore del bambino, sottoposto a ogni genere di cattiverie, si sprecano) ma la colonna sonora – di Brian Easdale – è quella dei film muti, al cinema delle origini s’ispira, senza riserve. Powell rappresenta una storia di paura ma, anche, riassume in alcune sequenze la storia del cinema dei suoi inizi, e spiega a modo suo, forse senza volerlo, cosa è il cinema e il suo mondo immaginario che spesso s’incolla saldamente con quello dei nostri incubi più incisivi. Quella musica… ecco, Satie, di nuovo. Sono tornato a quest’ opera cinematografica splendida e terribile per colpa sua, ora ne sono certo. La malinconia delle Gymnopediés si è trasformata nella danza macabra composta da Easdale; è come se una serie di composizioni si siano travasate, sfumando, in un’altra serie, di più grande drammaticità. Da tre famose partiture di musica cosidetta classica a una colonna sonora, musica d’uso, musica funzionale a un racconto per immagini. .
Mark Lewis morirà. Guardandosi morire, in un autoritratto filmato. Cio’ che un pittore dipinge è sempre il suo autoritratto, scrissi ormai parecchi anni fa in un libro.
È una serata impegnativa, le correlazioni ingorgano la mia mente. Potrei rivedere il remake di Peeping Tom (titolo originale del film – Tom il guardone) vale a dire Doppia personalità di Brian De Palma. Ma no, perché scendere così a picco nel livello estetico rivendendo uno dei peggiori film del grande regista americano, unico erede di Hitchcock? Powell pronunciò una volta una frase del tipo: “Non sono un regista con uno stile definito; io sono il cinema”.
Si, era vero. Era il cinema. Il miglior regista inglese di ogni tempo, un autore poliedrico, capace di girare film di guerra, d’avventura, horror, di spionaggio, sul ballo con raro virtuosismo. Finì la carriera ingloriosamente, girando due filmetti insignificanti all’estero (il primo di questi con Walter Chiari) verso la fine degli anni sessanta: L’occhio che uccide gli aveva reciso di netto la carriera, era stato uno scandalo: i critici inglesi lo avevano stroncato senza pietà; parlarono addirittura, alcuni di loro, di pornografia. Così si espresse sul film il regista inglese di horror Terence Fisher: “Peeping Tom? Orribile! Da un punto di vista morale, è ovvio. E’ un film realizzato estremamente bene, ma è un po’ duro da sostenere… Vorrei dire che questo tipo di film sono potenzialmente pericolosi”.
Certo, è un film molto forte anche oggi che sono passati 46 anni. Alcuni critici contemporanei affermano che Peeping Tom è troppo didascalico, che Powell volle spiegare tutto come in un trattato di psicologia per immagini. Idiozia terribile: Powell doveva spiegare tutto, doveva portare lo spettatore a spasso dentro l’anima nerissima di Mark Lewis, dentro il suo terribile segreto, dentro la macchina (da presa) infernale della sua visione che diventava ossessione di morte. Come si sa, i pedofili hanno quasi sempre subìto, da bambini, il trattamento che essi a loro volta riservano a qualche povero malcapitato rappresentante delle nuovissime generazioni. E così, Mark Lewis, “cinematografato” dal padre nel quotidiano terrore di anni, rilancia il terrore subìto allo stesso modo: la morte delle vittime deve essere ripresa, confermata dall’immortale pellicola.
Il film fu scritto da Leo Marks, drammaturgo e scrittore inglese di origine ebraica, e gran parte del merito è ovviamente suo, perchè il cinema è prima di tutto – vale a dire alla fonte – letteratura funzionale.
Le melodie secche di Brian Easdale rimbombano nella mia testa. La musica, la musica: Satie, Easdale, e Mark Lewis/Carl Boehm lo scopofilo, suo padre Karl Boehm che dirige i Wiener, musiche di Richard Strauss… Riavvolgo la pellicola mentale, torno su Carl Boehm, lo inquadro. Quasi senza rendermene conto, pesco dal mio archivio il dvd di Martha, di Rainer Werner Fassbinder. Un bellissimo film girato dal grande bavarese per la televisione, la Westdeutscher Rundfunk. 13 anni dopo Peeping Tom. 1973. Martha. Una altera e raffinata Margit Carstensen, attrice di Kiel, fassbinderiana come nessun altra. Ha appena perso il padre, conosce Helmut Salomon, Karlheinz Boehm, (non è più Carl, ora, recita in Germania); sono passati 13 anni dalla morte per suicidio avvenuto sotto lo specchio della cinepresa di Mark Lewis, ora Boehm-Helmut Salomon è un affascinante quarantenne che sposa la trentenne Martha: il loro è stato un vero e proprio coup de foudre. Il film è girato come in un’ opera teatrale con uso di esterni.
Fassbinder è stato secondo me il più grande regista di melodrammi cinematografici della seconda metà del novecento; ha appreso bene la lezione del grande compatriota emigrato in America Douglas Sirk (vero nome Detlef Sierck), suo grande amico. Questa lezione hollywoodiana l’ha approfondita, l’ha fatta diventare drammaturgia distillata, grande teatro per lo schermo.
Lentamente, Helmut diventa sempre più autoritario nei confronti della moglie, e soffocante, freddo, ipercritico, dispotico. Il film è lento (quanta giustizia nelle lentezza del cinema quando la rappresentazione questo richiede! Perché narrare il dramma di una donna vittima di un marito carnefice con la velocità di un telefilm, o di un thriller?) Martha trova un amico, si confida con lui, con lui tenta la fuga: ma l’auto bianca perde il controllo, esce di strada, il giovane muore, Martha finisce in sedia a rotelle, il terribile “gioco” riprende.Gioco, Spiel. Kammerspiel. Il bel volto biondo di Boehm ha acquistato con gli anni una durezza che ai tempi di Peeping Tom non aveva, Mark Lewis era un mostro timido e gentile, dai morbidi lineamenti nordici, Helmut Salomon è un uomo d’affari tedesco cinico e sadico, sicuro di sé. La macchina da presa del giovane regista bavarese inghiotte nel suo sguardo impietoso questa coppia senza esaltare nessun dettaglio, le inquadrature sono quasi tutte fisse. La cinepresa è abbastanza ravvicinata ai personaggi, ma non esalta nessun movimento, segue semplicemente gli avvenimenti di un rapporto ossessivo, di un rapporto di forze. “La gente non sa amare”, disse Fassbinder; che con questo film magnifico e angosciante ha voluto negare ogni traccia di purezza e giustizia nel vincolo matrimoniale, che egli dunque vede con un pessimismo sicuramente eccessivo. Martha è una vittima predestinata, una donna borghese legata a schemi tradizionali; trova l’amore solo quando perde il padre; per sfuggire a quest’amore che la opprime cerca l’appoggio di un altro uomo; quando questi muore nell’incidente stradale è paralizzata in tutti i sensi, ormai non puo’ più sottrarsi al suo aguzzino, a Helmut, il sadico marito rispettabile, borghese, freddo, cortese, implacabile, possessivo, padrone della sua esistenza. La colonna sonora scandisce e sottolinea questo melodramma inesorabile tratto da un racconto del giallista americano Cornell Woolrich, For the rest of her life: Max Bruch, dal concerto per violino nr.1, Orlando di Lasso, Donizetti.
Ecco, sono all’ultima inquadratura, all’ospedale, la condanna definitiva per Martha è stata pronunciata, la sottomissione al marito è ora totale e definitiva, un ascensore apre le porte, la musica si espande, scorrono i titoli di coda, è il cinema, è l’occhio che uccide, che immortala, che ama.
Vado a dormire sonni tranquilli.
(Nella foto: Carl Boehm in “L’occhio che uccide”)
Donizetti.
Tolta la zeta di troppo, grazie.
Senza dover troppo scavare nelle gallerie dell’orrore la sequenza finale di Sunset Boulevard mi sembra la migliore espressione dell’idea del cinema sul cinema.
cerchiamo e troviamo la nostra vita, Franz, nell’ipertesto e nel testo: il vero specchio. per qualcuno, il nostro destino è un riflettere all’infinito un senso scritto da sempre, colonna sonora inclusa. finché il bacio del principe o della principessa non rompe l’incantesimo. a volte.
fabrizio
“Il film fu scritto da Leo Marks, drammaturgo e scrittore inglese di origine ebraica, e gran parte del merito è ovviamente suo, perchè il cinema è prima di tutto – vale a dire alla fonte – letteratura funzionale.”
Sì allora Franz prendi quella sceneggiatura e dalla alla Comencini, dato che il gran merito del film è di Marks, la Nostra non avrà problemi a farci un gran bel film.
Ho un ricordo di qualche tempo fa, quando dovetti riconoscere (il ri-conoscimento è sempre necessità) quel brano di Erik Stie. Si divideva con il terzo movimento della sinfonia n°3 di Henryk Gorecki la scena, come ideale colonna sonora di una rappresentazione teatrale. Eravamo al teatro Libero, ad assistere a “Condannati alla libertà”, trasposizione per il teatro del romanzo “L’età della ragione” di Jean-Paul Sartre (ad opera di Mauro Carbone e Paolo Bignamini, regia di Corrado Accordino). Non mi esprimo qui sulla serata di teatro, dico solo che la musica serve, nel senso di una servitù di cui non possiamo piu’ privarci. Lì la musica serviva, e noi (spettatori e attori) eravamo padroni assogettati alla sua necessità.
Mi hai fatto venir voglia di vederlo, questo film, che non conosco.
Sulle triangolazioni apparentemente assurde e la loro produttività ci sarebbe da scrivere un libro intero, anche a me capita.
Stie naturalmente era un errore di battitura, aggiungo a posteriori la “a”.
Chiaro che “necessità” non compare nel mio commento per due volte a caso.
Musica è uno dei modi del riconoscimento.
Per dirla con Carbone (dal momento che già l’ho citato), di un riconoscimento senza precedenti.
Simone, senza quella sceneggiatura (di Marks) il film Powell non l’avrebbe girato. Va meglio così?
Mi hai (ci si dà del tu in internet, no?) fatto venire in mente una cosa a cui non avevo mai pensato. In Il talento di Mr Ripley di Minghella, nella scena in cui sono in barca, Tom-Matt Damon sbircia Dickie-Jude Law e Marge-Gwyneth Paltrow mentre fanno l’amore. Freddie-Philip Seymour Hoffman, che se ne accorge, dice a Tom: “Tom il guardone”. Sicuramente nella versione originale PSH dice proprio: “Peeping Tom”. Citando il film di Powell e anticipando il finale.
Cioè, il finale.. Lo sviluppo della storia, meglio. Del resto a questo punto non è da escludere che ci siano altre citazioni, ma li ho visti entrambi molto tempo fa. I due protagonisti si assomigliano un po’, per esempio. Ciò non toglie che il film di Minghella sia molto meno significativo del film di Powell, ma qui si sta parlando d’altro.
Esatto cara Federica (se ha detto così, perchè non ricordo, quel film di Minghella secondo me è una porcata autentica, c’è pure Fiorello, quando gli stranieri dipingono l’Italia sono dolori de panza – però “Peeping Tom” è un modo di dire, ora a ripensarci).
@ Simone.
Volevo ritornare sul discorso. Il film è di Michael Powell, anche i bambini sanno che – a quel livello – è il regista l’autore del film. Oltretutto l’ha anche prodotto (Michael Powell Productions). Non so cosa sia successo nel rapporto tra sceneggiatura e girato, ma posso immaginare che Powell abbia preso quel dattiloscritto e piegato alle sue esigenze, come un mago l’ha trasformato in un gran film. Però, quando parlavo di meriti, volevo dire che la sceneggiatura è fondamentale, a meno che non si parli di videoarte. A Cesare quel che è di Cesare. Così come, a mio parere, un importante merito va dato a Carl Boehm.
So cosa pensi sugli scrittori che parlano di cinema. :-) Ma noi – questa è la mia teoria – lo facciamo per sfogo, perchè i film, come sceneggiatori, non ce li fanno fare…
Leggere di film e leggerne raccontati così è, per me, sempre un piacere.
Viene voglia di vederli.
Buona serata. Trespolo.
“Simone, senza quella sceneggiatura (di Marks) il film Powell non l’avrebbe girato. Va meglio così?”
Sì così mi sembra meglio.
Sugli scrittori che parlano di cinema penso alcune cose, ma dovresti sapere cosa penso dei critici cinematografici che parlano di cinema. Mi sto zitto.
No, no ! Mandami un pezzo dei tuoi – fuori dai denti – sull’argomento, dài!
Ciao.
Gli studios americani ritenevano il regista un dipendente qualisasi in quanto gli stessi erano tenuti e girare quanto prima meticolosamente preparato in sede di sceneggiatura.
Le sceneggiature erano blindate e nessun particolare poteva essere lasciato all’estro del regista che aveva il solo compito di coordinare le varie componenti. Solo pochi geni riuscivano a lasciare comunque la lro firma.
Si ricordi il famoso “Lubitsch’s touch” o i chiaroscuri di John Ford. Il regista più amato dalle majors era Cecil B. De Mille che riusciva domare le bizze dei divi dell’epoca. In Francia Clair riusciva a fare di Gabin il Wayne europeo. E in Italia Blasetti era famoso perchè girava con gli stivali e il megafono. Lo stesso Hitchcok confessò che l’inquadratura era l’ultimo dei suoi problemi e che la lasciava fra i compiti dell’operatore.
Poi arrivò Orson Welles e la regia divenne una forma di scrittura.
Franz non dormire troppo che voglio rileggere presto articoli di tuo pugno!
Poi magari mi spiegherai chi sono Powell (il padre di Romina?) e Fassbinder… ah già, e già che ci sei, anche che cos’è il cinema: la parola non mi è nuova ma ora come ora mi sfugge il significato…
Va be’ è tardi è questa è una cazzata ma dato che Powell è il cinema e io non lo conosco, mi sono un po’ confuso ;-))
Dopo aver letto questo pezzo mi sono addormentata consapevole di aver letto qualcosa di bello, di piacevole, con un effetto fortemente evocativo. Non solo intelligente. Le parole, le musiche e le immagini delle opere cinematografiche che l’autore ha rievocato mi sono familiari, Martha di Fassbinder maggiormente, e mi hanno portato a rimuginare sulla questione dell’immagine, chiara e vivida essa va oltre la parola; e pure su quanto sostenuto da Wim Wenders e cioè che la parola scritta arricchisce la mente più dell’immagine. Nell’anticamera onirica ho raggiunto la quadratura del cerchio, così ho ripescato mentalmente stralci di sequenze da Bis Ans Ende Der Welt e pezzi dalla colonna sonora tra cui U2, Rem, Depeche Mode, Lou Reed e Talking Heads. Ringrazio F.K. e gli dedico l’immagine della tazzina, il rumore del cucchiaino che mescola e l’aroma intenso del caffè nero che mi stò bevendo. Buona giornata.
@Bruno. Il cinema non è solo quello degli studios.
Griffith (americano) Abel Gance, Murnau, Lang, per fare solo pochi nomi, scrivevano con la macchina da presa col loro proprio stile ben prima di Welles.
@Lorenzo.
Si, Michael Powell fu il padre di Romina Powell e il suocero di Arbano Callisi…
@Lady Lazarus. Grazie a te per il caffè (per me postprandiale).
@Ciaruffoli. Allora?
@fk
Ma sono sempre le solite cose, non miritano nemmeno un pezzo.
Siamo una società che sfreccia sulle parole (e non c’insegnano la politica), siamo una società che si corrempe con il denaro (e non c’insegnano l’economia), una società che vive d’immagine (è non la sappiamo leggere).
Siamo l’elettore, il consumatore, lo spettatore. Ma nessuna di queste funzioni ci è concesso di apprendere sin da subito.
Per tornare a quello che si diceva: non ci hanno insegnato a essere spettaori, come possiamo pensare di fare i critici? E’ meglio continuare a leggere i libri e a scrivere, che a leggere l’immagine siamo ancora alla fase anale. Ma l’hai visto il 90% delle riprese di chi acquista una videocamera? Semi-analfabetismo dell’immagine. Anzi, siamo in piena fase orale.
@fk
Infatti ho scritto che pochissimi geni riuscivano a apporre una firma visibile alle proprie opere e ho citato Lubitsch e Ford.
Ma vanno bene anche Griffith e Gance, mentre, se non ricordo male, Murnau e Lang arrivarono in America già famosi nelle loro rispettive patrie.
E ho aggiunto anche nomi di cineasti francesi e italiani, proprio perchè gli studios non erano tutto. Ma erano molto, moltissimo.
Welles riuscì a imporre, a mio avviso, la figura del regista al centro dell’opera. E per questo ha avuto immense difficoltà nella sua vita artistica finita molto presto anche per mancanza di sostegno finanziario alle sue idee.
@Everybody.
Sulle domande che fa Simone nell’intervento precedente c’è un suo pezzone qua sopra già pubblicato sui “Duellanti”.
@Bruno.
Ok, scusa, non ci eravamo capiti. Murnau e Lang ripararono in USA per motivi politici, già famosi, si. Grazie.
@brunoesposito
bruno ok su quello che dici rispetto all’industria cinematografica americana ed i suoi meccanismi, ma nel caso specifico il film è un B-movie di produzione inglese del 1960…
…e che B-movie!
Chi volesse approfondire su L’occhio che uccide, oltre a vedere il film, che è sempre la cosa migliore, può leggere a suo rischio e pericolo quello che ne ho scritto a suo tempo per la mia tesi di laurea. Non lo leggo da quattro anni e non ho idea di che effetto possa avere estrapolato dal contesto, ma approfitto dell’input di Franz per riesumare qualcosa che probabilmente avrei smarrito.
http://www.eduardocastaldo.com/QuaderniDiCinema.pdf
P.S. ero nel pieno della mia fase postmoderna…
Interessante il testo di Eduardo, grazie. Invito a leggerlo e, come ha scritto lui, a vedere questo film straordinario e sfortunato.