Fascismo naturale

Su Anatomia della battaglia di Giacomo Sartori

di Stefano Zangrando

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Sul risvolto di copertina di Anatomia della battaglia di Giacomo Sartori (Sironi 2005) ho trovato una delle più chiare e puntuali presentazioni in cui mi sia imbattuto negli ultimi tempi. I primi due paragrafi espongono la cosiddetta fabula, ossia l’intreccio ridisposto in una sequenza cronologicamente ordinata: scopriamo così che il romanzo è la duplice storia, ambientata per lo più in Trentino, di un rapporto umano, quello tra un figlio e il padre ex-soldato fascista, e della lenta morte di quest’ultimo a causa di un cancro. Il terzo paragrafo è un’introduzione critica breve ma istruttiva, il cui merito principale è quello di presentare Anatomia della battaglia come un romanzo senza attributi di genere, definendolo invece «un romanzo sull’ambiguità del sentimento eroico».

Aggiungo a questa presentazione qualche notizia di carattere formale: il romanzo, scritto in prima persona, è costituito da tre parti di circa ottanta pagine ciascuna, composte ciascuna da dodici capitoli non numerati; a loro volta, i capitoli sono costituiti da brevi paragrafi privi di “a capo” e distanziati l’uno dall’altro da spazi bianchi. Nella prima parte, i paragrafi dedicati all’apparizione della malattia del padre e al lavoro del figlio in un Centro di Lotta contro la Desertificazione in Africa, si alternano all’interno dei capitoli a quelli dedicati alla storia famigliare del narratore, più lontana nel tempo, secondo una partizione di tipo tematico. Nella seconda, sono i capitoli interi a ritmare l’alternanza dei piani temporali, con l’effetto di un rallentamento della narrazione che permette di approfondire la situazione del figlio prima in Africa e poi al suo ritorno in Europa, pur mantenendo sullo sfondo l’avanzamento della malattia paterna, mentre il filo narrativo nato dalla storia famigliare perviene al racconto degli anni di lotta armata. Nella terza, i paragrafi dedicati ai due fili narrativi, ormai congiunti cronologicamente nell’epoca terminale della malattia, si mescolano all’interno degli stessi capitoli, intensificando sensibilmente il ritmo della narrazione. In tutte e tre le parti, la cosiddetta trama, l’azione come plot, rimane sempre in secondo piano, ma comunque presente, sempre pronta a riemergere dallo sfondo per dare una spinta “romanzesca” a una narrazione che, per il resto, gravita paziente e caparbia intorno ai personaggi e al segreto dell’individualità di ciascuno.

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Quando ho cominciato a leggere questo romanzo, ciò che mi ha colpito è stato innanzitutto il linguaggio, o meglio, lo stile: misurato e controllato, dimesso senza essere colloquiale, mi ha ricordato, mutatis mutandis, l’incedere sornione dell’Educazione sentimentale di Flaubert. Aggiustando il tiro, ho dovuto poi riconoscere che il lucido disincanto che forgia lo stile del capolavoro flaubertiano lascia il posto, nelle pagine di Sartori, a una diversa tonalità, meno amara ma più luttuosa. Il linguaggio che la genera è secco e smorzato. Non trovo di meglio, per metterlo a fuoco, che impiegare metaforicamente (non me ne vogliano i filosofi di professione) una celebre espressione di Heidegger: fin dalle prime righe, la lingua sembra generata da una “differenza ontologica”, dal fatale differimento della parola romanzesca rispetto a una condizione irrimediabilmente perduta; una condizione che tuttavia circoscrive l’orizzonte entro il quale tale parola può venire alla luce. Come se la voce del narratore poggiasse su un vuoto. Ma sarebbe un errore cedere alla tentazione di associare questo vuoto, questo “lutto”, alla morte del padre del narratore con cui si capisce fin d’ora che il romanzo si conclude: Sartori non è un autore così ingenuo da cedere a simili facilità.
Questa impressione sullo stile si accorda presto, proseguendo la lettura, con la presentazione della guerra e del fascismo, che nella metafora appena impiegata assumerebbero le vesti dell’“essere” il cui “oblio” collettivo, nella “differenza ontologica” del dopoguerra, dà luogo all’atteggiamento del padre, ossia al rancore, al risentimento e alla nostalgia che contraddistinguono il suo «sentimento eroico»; l’esperienza della guerra e l’educazione fascista costituirebbero, in altre parole, l’orizzonte perduto del personaggio paterno, la condizione stessa del suo manifestarsi. Fuor di metafora, guerra e fascismo si presentano fin da subito come i custodi perduti di una vita autentica: «La seconda guerra mondiale in casa mia non era considerata un evento catastrofico. Chi non l’aveva vissuta s’era anzi perso una fantastica occasione. Era stata molto dura ma anche bellissima… Durante la guerra le amicizie erano salde come l’acciaio, la fedeltà e la devozione non erano parole vuote, le attrazioni e gli amori erano roventi, le risate erano vere risate, ogni istante era denso e toccante, irripetibile» (p. 16).
C’è in questo passo un indizio significativo della perdita che sta all’origine dello stile: durante la guerra, le parole che designavano i valori umani non erano state «vuote». Diversamente, si legge nella pagina successiva, «le parole che avevano a che fare col presente erano molli come un pallone mezzo sgonfio, portavano con sé un che di sporco, di deteriorato per sempre» (p. 17). È questo, a quanto pare, il giudizio sulla lingua su cui il narratore innesta il proprio racconto; è forse questa, quindi, l’eredità linguistica su cui l’autore, alla cui esperienza autobiografica il romanzo palesemente si richiama, ha esercitato il proprio sforzo stilistico.
A questa perdita e ai suoi effetti linguistici ed esistenziali si contrappongono, sul piano stilistico, gli stranianti ed efficaci “paroloni” in maiuscolo con cui il narratore richiama alla memoria il linguaggio paterno: «grida mentali» le ha suggestivamente chiamate Andrea Raos in un’intervista a Sartori apparsa su Nazione Indiana (qui e qui), dove l’autore stesso indica poi la parentela di questa soluzione stilistica con le «vividissime espressioni del padre» in Lessico familiare di Natalia Ginzburg. Sul piano tematico, il contrasto è dato invece dallo “stato di grazia”, di presenza a se stesso, che il padre può ritrovare grazie alla montagna, «dopo il fascismo il suo più grande amore»: «Mentre camminava su per i ghiaioni o sulle cenge dimenticava finalmente la parlata gutturale degli operai con i quali era costretto a convivere sui cantieri, dimenticava tutte le spese per la villa di mia madre… tutte le grane, dimenticava che non era così che si era figurato la propria vita: pensava solo al proprio respiro, ai propri passi corti e regolari, ai dislivelli altimetrici che restavano» (p. 12). È la stessa condizione toccata per un momento dal narratore, e subito revocata, in una delle scene più belle del libro, durante una scalata con il padre già malato (p. 55-56); ma è anche, non a caso, la stessa costrizione all’azione pura e “presentificata” che la guerra, nei racconti giunti al narratore dal padre, aveva imposto all’esistenza di ciascuno (p. 64).
Questa trasversalità, che spesso apre il rapporto padre-figlio a significati sovrastorici, come anche a risonanze kafkiane e sveviane, aiuta a capire come il fascismo del padre sia un fenomeno complesso, esistenziale e linguistico oltre che politico in senso stretto; non dunque il semplice frutto di un’astratta adesione ideologica, ma «un afflato ben più profondo e più insidioso», «una disciplina e uno stile di vita, una religione» (p. 25). Le espressioni più eloquenti a questo proposito vengono qualche pagina dopo, dove il narratore parla di un uomo «fedele a se stesso» e contraddistinto da un «bisogno interiore di rigore» (p. 30): siamo così di fronte al «sentimento eroico» e alla sua ambiguità annunciati dal risvolto di copertina. Si tratta certo del prodotto di un’educazione in un dato ambiente e in una data epoca (la virilità stessa, sembra suggerirci Sartori, è tra gli esiti “culturali” più cari a un regime totalitario); è un esito che nel corso del libro verrà tuttavia smascherato, nella sua stessa ambiguità, dal carattere intimamente biologico del raffreddato vitalismo che lo contraddistingue.

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Con Anatomia della battaglia, Sartori ha esplorato il fascismo come categoria dell’umano, come possibilità esistenziale sempre presente nell’uomo e pronta, in determinate condizioni storiche e sociali, a manifestarsi in tutta la sua imbarazzante ambiguità. Il fascismo del padre non è un semplice prodotto dell’ipocrisia e del vile trasformismo di cui è imbevuta la società trentina in cui la famiglia del narratore affonda le proprie radici. È invece un fascismo problematico, che sconta il proprio male politico senza impedire al personaggio paterno di apparire, grazie alla restituzione postuma del narratore, imperfetto anche nel rigore, sensibile anche nell’incapacità di amare: «Non pensava che una persona potesse essere cambiata, pur essendo fascista non credeva alla coercizione, in fondo a lui qualcosa gli impediva di imporsi a chicchessia: tutti i suoi rigidi principi si arenavano di fronte al mistero degli individui e della vita, come un ingombrante veicolo che si insabbia» (p. 41).
Si ha qui a che fare con lo stesso rispetto per il nucleo “sacro” di ogni persona che il narratore attribuisce a se stesso, due righe più sotto, infondendogli però, anziché la vivida luminosità di una virtù, il pallido riflesso di una debolezza: «neppure io posso contrastare il volere intimo di chicchessia» (Ibid.). La ragione di questa pur tenue differenza è nel fatto che il rapporto tra padre e figlio viene presentato in tutto il romanzo in termini dialettici e conflittuali, tanto da determinarne ogni minima sfumatura.
Vi sono però, in questa prima parte del romanzo, due significativi punti di convergenza tra il padre e il figlio che verranno ripresi nelle parti successive: il primo è nella comune condizione di «reduci» e «sconfitti» (p. 42) – l’uno rispetto alla guerra e al fascismo, l’altro rispetto alla lotta armata e alle sue illusioni –, il secondo nel “mistero” della loro comune sensibilità. Il primo punto troverà sviluppo ulteriore nella parte successiva; il secondo costituirà il culmine dell’interrogativo personale del narratore medesimo, che solo nella terza parte troverà una risposta – oltre a rendere nuovamente conto del suo orizzonte di partenza: nelle ultime pagine di questa prima parte, infatti, entrano in scena, trasfigurate dal ricordo, le due figure dei nonni, che costituiscono il terzo snodo generazionale del romanzo e un suo importante ganglio semantico.
Se il silenzio del prematuramente scomparso nonno materno circoscrive il «luogo di confino», la pianura di ghiaccio entro la quale si spiega la freddezza dei rapporti interpersonali nella famiglia del narratore (e forse è anche qui la privazione che sta all’origine dello stile, giacché il narratore estende la condizione di «orfani» anche a se stesso e ai propri fratelli, p. 89), il sospetto che il nonno paterno abbia avuto una parte nelle deportazioni naziste accompagnerà il lettore fino all’ultima pagina del romanzo, dove il narratore sigillerà con un’omissione necessaria (almeno sul piano strutturale) tutti gli interrogativi irrisolti del secolo che le tre figure del nonno, del padre e del figlio hanno vissuto e incarnato.

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La seconda parte del romanzo racconta due “malattie”: quella fisica del padre, di cui si narrano l’avanzamento implacabile e soprattutto la «resistenza» che l’uomo le oppone («non poteva pensarsi malato, si sarebbe disprezzato troppo», p. 96), e quella “spirituale” del figlio, vale a dire la sua deriva esistenziale prima nelle velleità rivoluzionarie della lotta armata («sono partito dalla presunzione genitale di cambiare radicalmente il mondo…», p. 119), poi nel cimento insensato della lotta contro la desertificazione («…e adesso lo avallo nei suoi aspetti peggiori», ibid.).
L’avanzamento del cancro conduce il padre a un sempre maggior «disprezzo» per l’inermità del proprio corpo malato e per la commiserazione altrui che il suo «ruolo» di morente impone ai famigliari; questo sviluppo estremo del suo «coraggio», del suo «rigore» e della sua «disciplina» fascista conduce a un rifiuto «scandaloso» della morte come fatto sociale. Questo rifiuto, a sua volta, da un lato inibisce la tentazione “letteraria” del figlio scrittore di dare un senso e una forma a questa «discesa agli inferi» (pur consentendo così al romanzo di far emergere quella funzione della letteratura che si esprimerà compiutamente nella terza parte); dall’altro, tale rifiuto porta in luce ancora una volta uno scarto linguistico, giacché il padre non riconosce di «morire», bensì afferma di «crepare», e questo scarto trasforma adesso il «vitalismo» originario della sua formazione fascista in pura resistenza biologica, scarnendo il fascismo stesso dalle sue determinazioni storiche, fino a ridurlo alla sua matrice “naturale”, animale: «Chi crepa dà per scontato che non andrà da nessuna parte, che non è servito a niente, che non gli interessa sopravvivere nel ricordo e nei pensieri degli altri. La sua morte riguarda solo lui, gli altri sono solo ostili spettatori, dei guardoni. Le sue sono occhiate volutamente minacciose di una bestia investita sul margine di una strada, ottenebrata dal dolore e dalla rabbia» (p. 141).
Che il fascismo in senso storico non sia poi che il frutto di un perverso adattamento “politico” di questa matrice biologica, di questo istinto, quindi non ancora un fatto compiutamente culturale e politico, è ben esemplificato da due considerazioni del figlio narratore: la prima, secondo cui il padre «non conosce le forze che ci legano agli altri e che ci possono sostenere come onde lunghe, non ha mai sperimentato l’energia che si origina dalla deflagrazione di un sorriso di benevolenza» (p. 139); la seconda, più estesa e profonda, che riporta quanto appena affermato entro la complessità ambigua e contraddittoria dell’individuo paterno e della sua storia personale: «Per tutta la vita aveva provato dei sentimenti, ma non aveva dato peso ai propri sentimenti. Per lui quello che importava sopra ogni cosa era comportarsi come un vero fascista, o comunque – quando il fascismo non esisteva più da anni – come la nostalgia del fascismo gli faceva credere che bisognasse comportarsi… La sua era una costante lotta contro le impennate che la propria acutissima sensibilità avrebbe voluto imporgli» (pp. 147-48).
Nemmeno il figlio, dal canto suo, potrà sentirsi liberato da un simile fascismo (sub)culturale fino al tardivo ammutinamento corporeo che lo costringerà a rientrare in Europa e all’amore maturo che lo aspetta con questo ritorno: il senso di comunione, di unità con i compagni di lotta vissuto durante una rapina in banca (pp. 131-35) è ancora l’illusione di una falsa coscienza impaurita, il frutto immaturo dell’«odio» accumulato in giovinezza verso l’«ipocrisia» borghese del proprio ambiente sociale (p. 156).

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La liberazione del figlio-narratore dal fascismo come «fanatica perseveranza» e inettitudine sentimentale viene ripresa nella terza parte del romanzo, che si presenta fin da subito come una vera e propria rappresentazione della morte («una scena di teatro», p. 167). Questa ripresa risolve innanzitutto il confronto tra questo tipo di «fanatismo» e l’«infantilismo» risentito degli ex-compagni di lotta: scopriamo così che si tratta in entrambi i casi di una forma di immaturità, di quella immaturità che il narratore stesso ha scontato e che approda adesso, al di fuori di lui, alla «esasperata laicità» con cui il padre si approssima alla fine: «andava alla morte senza ingombro di emozioni e senza alcun bagaglio spirituale, come appunto l’avrebbe affrontata cinquantacinque anni prima con la M di Mussolini sul braccio e il teschietto sul basco. Era così che erano andati alla morte anche i miei compagni, compresi quelli che non erano più dei ragazzi, compreso il pensieroso Beppe: i rivoluzionari restano dei bambini» (p. 207). In secondo luogo, il richiamo all’affrancamento del figlio, che è quindi anche un suo decisivo momento di maturazione, annuncia l’imminente “liberazione” del padre, che però non coinciderà semplicemente con l’esalazione del suo ultimo respiro (Sartori, come ho già detto, non è un autore così ingenuo da cedere a simili facilità), ma si attuerà in un modo e con un significato completamente diversi e originali.
Prima di affrontare quest’ultima e decisiva nebulosa di senso, la terza parte del romanzo tira tutte le fila rimanenti del percorso tematico e narrativo intrapreso fin dalle prime pagine, richiamando in causa la guerra mondiale come paradigma di riferimento perduto della famiglia del narratore e registrando gli effetti comportamentali di questa perdita su ogni suo membro, anche nel raccoglimento domestico intorno al padre morente. (Se fin qui non mi sono occupato dei personaggi secondari, molti dei quali sono altrettanto vividi, complessi e interessanti dei due personaggi principali, è stato solo per contenere lo spazio di queste riflessioni intorno ai nuclei tematici secondo me più importanti.) È a questo punto che la narrazione, sviluppata finora su diversi piani temporali, si stringe per la prima vota in un importante snodo semantico. Per coglierlo appieno, vorrei partire da più lontano.
Nell’intervista a Sartori apparsa su Nazione Indiana, Andrea Raos individua nei due percorsi narrativi che costituiscono la struttura del libro, dedicati rispettivamente al padre e al figlio, «due lunghissime ellissi, ciascuna tendente verso l’altra»; poi però afferma che la morte del padre non riesce ad essere il «punto d’incontro» delle due ellissi a causa del «buco nero» costituito dal tentativo del narratore, “sconvolgente” dal punto di vista strutturale e semantico, di appurare le responsabilità del nonno paterno nella deportazione degli ebrei trentini. «Il tuo romanzo si chiude su un vuoto», dice Raos a Sartori, e conclude: «I due assi non si fondono, non convergono; o si ignorano o si scontrano». Ora, a me non pare che sia così. Ho già spiegato all’inizio perché il «vuoto» che qui Raos riferisce all’omissione finale mi appaia piuttosto come l’orizzonte entro il quale il romanzo si colloca fin da subito, come la condizione di possibilità del linguaggio e del suo strutturarsi nella forma romanzesca; Sartori stesso, rispondendo a Raos, mi pare inclinare di più verso questa spiegazione quando dice: «questo vuoto finale di cui parli è quello che ho da dire, è la mia verità più profonda, questo lo sapevo anche prima». Appunto: ciò che un autore sa anche prima di scrivere un romanzo non può costituire l’apporto conoscitivo originale dell’opera, la sua novità estetica, bensì precisamente il punto di partenza, anche linguistico, dell’esplorazione dell’esistenza umana che essa attua; anche a proposito di questo, del resto, Sartori dimostra di conoscere il proprio lavoro di romanziere, quando all’inizio dell’intervista afferma che la scrittura «è un qualcosa che aggiunge a quello che io so, uno strumento di approfondimento e di conoscenza». Ebbene, se il merito principale di Anatomia della battaglia è quello, illustrato più sopra, di aver esplorato e rappresentato il fascismo come condizione esistenziale complessa, come matrice biologica dell’umano pronta ad attuarsi storicamente ogni volta che ve ne siano i presupposti sociali e politici, il suo approdo conoscitivo originale, che è anche il suo più significativo risvolto sul piano dell’intreccio, non è tanto la restituzione romanzesca di quella complessità attraverso l’incarnazione unica e insostituibile dell’individuo paterno (che pure, nella sua potente ambiguità, rimane a parer mio uno dei più grandi personaggi partoriti dalla letteratura italiana negli ultimi decenni), quanto proprio la convergenza, nella terza parte del romanzo, dei tre “misteri” individuali del nonno, del padre e del figlio sotto un unico, breve fascio di luce. Peccato che, ironia del romanzo, sia una luce “accecante”, poiché si tratta precisamente del sentimento che il narratore aveva già scorto all’origine della propria acerba scelta di lotta: «Il mio odio per i padroni e le multinazionali era l’odio di mio nonno per gli anarchici e per i bolscevichi, l’odio di mio padre per le ricche potenze straniere e per i preti. Il nostro odio era l’odio di tutte le carneficine in nome delle nuove religioni laiche, l’odio dei genocidi, l’odio dei fanatici religiosi che avevano sgozzato i miei tre colleghi, tutto l’odio del secolo» (p. 182).
Il «demone dell’odio», in quest’opera che si avvale il minimo necessario dei meccanismi propulsivi del plot per dedicarsi esaurientemente all’esplorazione dettagliata dei personaggi, appare così come una vera e propria agnizione romanzesca, come una risposta, tutt’altro che definitiva ma possibile ed effettivamente illuminante, agli interrogativi sollevati fin dal principio dalla struttura narrativa e tematica.

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La lunga sequenza finale del romanzo si apre con una sintesi delle «battaglie» condotte dal padre lungo tutta l’esistenza; è l’ultimo preludio alla battaglia estrema, e fa di questo personaggio un amareggiato erede di don Chisciotte: «Dopo avergli infuso fin da bambino il culto della battaglia l’avevano mandato in una guerra dove invece di battersi si marciva nella mota, con un’attrezzatura ridicolmente vetusta e dei generali impreparati e cialtroni: quando la battaglia era arrivata era stata una carneficina. Poi si era ritrovato in un conflitto che era in realtà un macabro gioco a farsi tirare addosso durante i trasferimenti sui camion e nei rastrellamenti dei fianchi delle valli. E per finire s’era impelagato in un’estenuante lotta di posizione con mia madre, con la prosaicità della vita» (p. 212).
A partire da questo momento, la prostrazione crescente causata dalla malattia pone il padre letteralmente in balia della narrazione, permettendo al figlio di istituire, innanzitutto, una minima identificazione: «è approdato al mio stadio di fragilità, ha finito per raggiungermi» (p. 213). Il passo successivo è l’avvio, legittimato dalla perdita di una coscienza che altrimenti non avrebbe concesso una simile parola, di una serrata “romanzizzazione” della morte paterna, a partire da una metafora velata d’ironia come quella che descrive la prima tappa della “liberazione” del padre dal fascismo, ossia dal «regime» della «dispotica volontà» che lo aveva indotto a «resistere» fino all’ultimo: «era ritornato un civile, un civile con tutte le sue fragilità e le esitazioni di uomo che non ha niente a cui aggrapparsi… la sezione fascista che era in lui aveva chiuso i battenti, seppure con mezzo secolo di ritardo… Era finalmente libero» (p. 221). Conseguenza immediata di questa liberazione è lo schiudersi nel figlio di una pietà creaturale (non condivisa né compresa dagli altri famigliari, convinti che il morente sia «già partito») verso ciò che di «vivo» rimane nel padre agonizzante e, con essa, di una singolare affermazione del proprio amore filiale: «Era vivo, vivissimo, e come tutti i vivi aveva le sue sacrosante esigenze e le sue smaniose richieste. Era vivo, e un torrentello di vita, un tenue filino di acqua corrente, ci univa ancora a lui: potevamo fare ancora qualcosa per aiutarlo. Lui non ce lo chiedeva, non chiedeva più niente, ma proprio questa era la prova che era finalmente disponibile» (Ibid.).
Si ha quasi la sensazione, a questo punto, che il figlio imponga la propria dolcezza al padre morente, come rivendicando il proprio “diritto”, finora negato dal padre stesso, ad amarlo. Probabilmente si tratta di un effetto straniante prodotto dalla «strana ostinazione» che il narratore ascrive in queste pagine a se stesso, cogliendo l’affinità tra la propria condotta esi-stenziale di sempre e «l’esausta e silenziosa perseveranza» a cui il male aveva ridotto il padre poco prima che subentrasse la perdita di coscienza (pp. 213-14). Il sospetto di trovarsi di fronte a una sorta di paradossale “sopruso” finale dettato dal bisogno d’amare viene tuttavia smentito dal modo in cui la pietà del narratore richiama in vita, a questo punto, il più bel ricordo del padre, il frangente reiterato in cui egli manifestava il proprio «calore umano», altrimenti sempre represso: «Nel suo modo di cantare le canzoni della guerra c’era l’attaccamento per gli altri esseri umani, l’accettazione del mondo con le sue imperfezioni e le sue ingiustizie, l’accettazione quindi anche di quei nostri difetti che di solito lo esasperavano, l’accettazione di noi come eravamo. Nel suo modo di cantare dolce e malinconico si poteva vedere addirittura un appello a prenderlo così com’era, a scusarlo» (p. 222). Capiamo così di trovarci di fronte a quella particolare alchimia, costituita dall’amore e dal ricordo, che sola può realizzare la comprensione e la salvazione romanzesca del personaggio paterno.

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La trasfigurazione poetica della morte perviene finalmente alla descrizione dell’agonia paterna con una lucida e affettuosa metafora “alpinistica”: «Si sarebbe detto che marciasse verso una cima molto alta, lungo una cresta solitaria dove l’aria era molto rarefatta, ormai quasi priva di ossigeno. Nonostante tutto c’era qualcosa di rassicurante, nel suo agonizzare, qualcosa di carismatico: veniva voglia di seguirlo» (pp. 226). Ciò non impedisce però al figlio di constatare in extremis la propria distanza dal padre, a cui pure egli – unico tra i famigliari – stringe la mano, quindi una definitiva incomunicabilità: «era solo, non si poteva accedere alla sua solitudine» (p. 233). La separazione che la scoperta romanzesca di Sartori aveva potuto invalidare per un breve frangente, scorgendo nell’«odio del secolo» il punto di convergenza di tre percorsi esistenziali successivi, viene così ristabilita una volta per tutte.
Il culmine di questo processo di trasfigurazione poetico-romanzesca è raggiunto poco dopo con la definitiva “liberazione” del padre dal fascismo, che è annunciata da un improbabile atto di volontà: «Per la prima volta la sua preoccupazione di non dar noia alle persone, in realtà sempre soggiacente, fu più forte dell’impulso a resistere. Prese la sua prima risoluzione non fascista: decise che era venuto il momento di morire» (p. 234). Il fatto, peraltro, che il narratore parli qui di «impulso» e di «resistenza» in riferimento a un corpo agonizzante, chiamando poi «risoluzione non fascista» la sua resa alla morte, mi pare costituisca la prova estrema di come il raffreddato vitalismo fascista del padre non fosse che l’espressione culturale, per quanto degenerata o incompleta, dell’incoercibile movimento naturale che la vita esercita in ogni persona, insomma la prova della sua stessa matrice biologica. E tuttavia, poiché il romanziere Sartori serve fedelmente la causa dell’ambiguità, anche questo ammiccamento finale al “fascismo naturale” viene rovesciato all’ultimo secondo da una metafora che trasforma la morte, o meglio la sua fine (poiché la morte è l’intero processo che ha condotto il padre all’esalazione dell’ultimo respiro), in un «delicato orgasmo»: estenuato sussurro della vita nel suo estremo trionfo autoriproduttivo.
Il romanzo si chiude con il mistero irrisolto delle responsabilità del nonno paterno nelle deportazioni nazifasciste, e con la scarna ammissione di una colpa intergenerazionale: «anch’io in qualche modo, se non altro per la leggerezza che in famiglia avvolgeva la questione, e che io avevo in fondo sempre avvallato, ero responsabile» (p. 241). Così, nel romanzo di Sartori che indaga in profondità il personaggio del padre fascista, i nuclei individuali del nonno e del figlio, ciascuno legato alle proprie scelte civili, rimangono segreti; così, in particolare, la mancata espiazione di quella «macchia» originaria da parte dell’ultimo discendente del XX secolo sigilla il racconto su ciò che questo romanzo non era chiamato a esplorare, ma che il narratore riconosce come il proprio interrogativo costitutivo, forse destinato a un futuro approfondimento: «Il mio stesso coinvolgimento nel terrorismo andava riletto alla luce di quella macchia non espiata. Sapevo che prima o poi avrei dovuto osservare da vicino quel grumo scuro dentro di me» (Ibid.).