Appunti sulla distinzione uditiva – 2

di Massimiliano Viel
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1 – Musica e rumore.

Eccoci dunque nella situazione di dover identificare l’inizio di un brano musicale all’interno del continuo sonoro. Anche nel caso dell’assenza di “segnali”, come gli applausi e l’orchestra che si accorda, è comunemente un’operazione banale distinguere l’inizio di un brano musicale dai “rumori ambientali” che lo precedono. In effetti, l’identificazione di uno stacco tra il prima e il dopo è parallela a quella che comunemente si dà tra “rumore” (ma altre denominazioni sono tipiche, come “ambiente”, “rumore di fondo” o semplicemente “sfondo”) e “musica” (o “suono”).

Si possono in genere individuare tre differenti e complementari antinomie nel rapporto tra suono/musica e rumore, così come vengono espresse comunemente.
La prima è di natura acustica e caratterizza il suono come una forma d’onda periodica oppure come un evento sonoro analizzabile in uno spettro con parziali in rapporto frequenziale “armonico” ( 1/2 – 1/3 – 1/4 ecc.) rispetto ad una frequenza detta ‘fondamentale’, mentre il rumore viene definito come un’onda aperiodica, cioè con la presenza nello spettro di parziali con rapporti di frequenza diversi da quelli definiti sopra.
La seconda è di natura psicologica e caratterizza il rumore cone un evento sonoro fastidioso, mentre il suono/musica è sempre piacevole.
La terza è di natura semantico/linguistica e caratterizza il suono/musica come un evento sonoro che dice qualcosa, mentre il rumore è ciò che non dice niente.
La seconda e terza antinomia sono indipendenti dalla prima, infatti un rumore nel primo senso (ad esempio, un colpo di grancassa) può essere considerato un suono, secondo le altre due definizioni.
In questo contesto io userò sempre le parole suono e rumore nella terza accezione.

Il processo di segmentazione affronta qui una distinzione che va oltre la semplice percezione dell’evento sonoro (pur con tutte le modalità studiate dalla psicoacustica), per muoversi verso il significato di ciò che si percepisce all’interno di un sistema culturale. La distinzione tra “rumore” e “musica” è in questo contesto prima di tutto una distinzione di senso, tra due atteggiamenti dell’ascoltatore, che sono legati a una gran quantità di elementi in primo luogo del comportamento sociale. Anche questa trattazione esula dal testo presente: basti sottolineare che l’individuazione dell’inizio di un brano, come della fine, opera una vera e propria distinzione tra due piani paralleli e non solo conseguenti, quella tra figura e sfondo, cioè tra quello che viene caratterizzato come musica e quello che, se persiste durante la musica, diventa fastidioso rumore, antagonista della musica.

In effetti, il problema della soglia tra musica e rumore, cioè quello di individuare fino a quale punto ciò che normalmente consideriamo rumore entri a far parte della musica (e viceversa) è stato affrontato anche creativamente nel secolo scorso.
Tre casi esemplari di questo percorso sono:
– la nascita della musica concreta, cioè l’introduzione di “objets trouvés” e la loro elementare elaborazione attraverso il magnetofono (un classico esempio è costituito dai brani di Pierre Schaeffer, come l’Étude aux chemins de fer del 1948);
– l’idea cageana che “tutto è musica” e che si è espressa in modo esemplare nel suo 3’44” per pianoforte;
– la scoperta del “paesaggio sonoro” e la sua tematizzazione in brani musicali di “soundscape music”, come ad esempio nelle opere di Murray Schafer e Barry Truax.

La questione, dal punto di vista della segmentazione sonora non è banale: la difficoltà nell’individuare una separazione tra “rumore” e “musica” durante l’esecuzione del brano di Cage, anche in presenza di forti segnali extrasonori (l’ingresso del pianista e il suo posizionarsi al pianoforte), ha causato non pochi disagi al pubblico dell’epoca come a quello attuale. Non a caso è stato storicamente necessario rapportarsi al brano come ad una provocazione, cercando quindi all’esterno di esso il modo di integrarlo nel sistema culturale in cui è nato.

Altro caso è poi quello degli autori che hanno lavorato sull’ambiguità della soglia tra “rumore” e “musica” in modo da rendere in modo più continuo possibile la transizione tra i due e quindi anche tra sfondo e figura.
In Dérives di Gérard Grisey, ad esempio l’inizio del brano procede senza soluzione di continuità dall’accordatura degli strumenti, mentre il momento i(k) da Momente di Karl-Heinz Stockhausen, che in tutte le versioni attuali segue l’applauso del pubblico, inizia con un applauso (per il pubblico?) eseguito dal coro. In quest’ultimo brano poi l’autore affida al coro, nel corso delle sue due ore e mezza di esecuzione, vari “segnali” desunti dalle “rumorose” reazioni che il pubblico dell’epoca riservava alla musica d’avanguardia (fischi, urla, applausi), proprio con l’intento di modulare, provocatoriamente, il confine tra rumore e musica, presenti quindi sia sul palco che in platea.
Un esempio classico di “dissolvenza” da musica a rumore è costituito dal finale della Sinfonia n. 45 “degli addii” di F.J.Haydn in cui i musicisti dell’orchestra si alzano uno dopo l’altro e abbandonano il loro posto in orchestra con l’intento di un simbolico sciopero in modo da sollecitare una vacanza non concessa dal loro titolare, il Principe Esterhàzy. Un esempio contemporaneo di un finale “ambiguo” è invece costituito anche questa volta da un simulato sciopero dell’orchestra nel finale della versione teatrale di Luzifers Tanz dal Samstag aus Licht di Stockhausen.

Gli esempi sono comunque relativamente pochi nella musica “pura”, mentre abbondano in ambito teatrale (ciò che suona il contrabbassista di Suskind durante il monologo è “musica” o “rumore”?) e in effetti il passaggio tra musica e rumore è un passaggio tra il mondo “autonomo” di suoni organizzati della “musica” e il mondo di eventi sonori che rimandano a precisi riferimenti gestuali (in musica si chiamano “effetti sonori”) del “rumore”.

Quello che per i nostri fini è interessante è che se il passaggio, ad esempio nel brano di Grisey, da “rumore” e “musica” è graduale, esiste sempre un punto preciso, forse diverso per ogni ascoltatore, in cui quello che prima era considerato “rumore” ora viene considerato “musica” o viceversa, nel caso dei finali di brani musicali.
Siamo quindi in ogni caso di fronte a una discontinuità nell’atteggiamento dell’ascoltatore ed è proprio questo che distingue il continuo sonoro in un prima e un dopo.
Naturalmente, all’inizio (o alla fine) di un brano è spesso presente anche una discontinuità negli elementi sonori, come vedremo, che è certamente utile a stabilire l’inizio (o la fine) del brano. Ad esempio, un improvviso accordo di ottoni può essere un segnale che indica inequivocabilmente l’incipit di un brano. In ogni caso è comunque il cambio di prospettiva dell’ascoltatore nel considerare gli eventi sonori (potremmo chiamarla l’intenzionalità che guida l’ascolto) a stabilire cosa è musica e cosa è rumore, mentre la discontinuità sonora appare qui come un elemento aggiuntivo, di rinforzo.