Il bambino
(Sul Conservatorio di Santa Teresa di Bilenchi)
di Dario Voltolini
Uno vorrebbe svenarsi piuttosto che lasciare Sergio chiuso nel suo incanto. Uno vorrebbe gridare, scuotere qualcosa, provocare una rottura, in modo da crepare la superficie dell’immensa sfera che intrappola Sergio. L’affetto, la pena, l’amore e l’angoscia che si provano per Sergio sono in tutto identici a quelli che si proverebbero per una persona in carne e ossa. A patto di accorgersi di cosa quella persona, nel vivere, stia provando. Con il Sergio di Bilenchi, uno fra i più splendidi personaggi della letteratura, non accorgersene è impossibile.
Intorno.
Un diaframma trasparente che pare moltiplicare la luce anziché filtrarla circonda, come una sfera di raggio impensabilmente lungo, ogni cosa. La luce sarebbe indistinto chiarore, forse nemmeno percepibile, senza una tale pellicola, la cui curvatura invisibile rende sostanza e presenza alle cose. La realtà è dunque una conseguenza, un risultato, e non un punto originario. Un dato, che ci viene dato. Tutto ciò che è paesaggio, a partire dall’inanimato, passando per il vegetale e giungendo al più a lambire il mondo animale, è l’effetto visibile dato dalla curvatura del diaframma, al cui centro c’è il bambino. Intorno al bambino vive e respira un universo parlante, che comunica incessantemente con il bambino stesso. A volte alcune sue parti tacciono, altre riprendono a parlare. L’universo parla al bambino con un linguaggio sovrumano. Il bambino vive di questo linguaggio, lo capisce. Tutto gli parla, essendo visibile grazie alla curvatura, alla pellicola che sta intorno, invisibile. L’immensità del mistero non distrugge il bambino: al cospetto di questa forza il bambino non è annichilito, sebbene possa sentirsi infinitamente turbato, provocato, ferito, così come – d’altra parte – salvato, guarito, e in ogni caso compreso. Il bambino si sente compreso perché è compreso. Fa parte di quel tutto. La sua materia è la stessa di quel tutto.
Il linguaggio con cui il paesaggio parla rimanda a un mistero. Si tratta di un mistero senza limite. Ma il fatto stesso che questo mistero comunichi con il bambino, lo rende penetrabile. Il bambino sta sul margine, sempre in procinto di penetrare il mistero, ma mai frustrato dal suo essere in procinto: questa è la sua stessa vita. Nello scambio fra il bambino e il mistero che gli parla attraverso il paesaggio, consiste la vita del bambino, il suo stesso tempo.
Se il bambino patisce una delusione comunicativa in relazione alle crete senesi, improvvisamente zitte e scollegate, il fiume o la collina o il cielo intervengono. Nella circolarità del movimento universale il passaggio è fluido e il bambino vive connesso con la completezza del mistero, facendone parte.
La certezza di essere una parte saldamente continua con il resto del mistero rende il bambino onnipotente nella sua passività vitale. Flussi mai pensati di energie e significati lo avvolgono, campi magnetici ondeggiano invisibili in una indescrivibile movenza di poli che mutano di posto, come il sole nel cielo, e noi nel cielo ruotanti. Nei cicli che ritornano e fanno parte ciascuno di altri cicli sempre più ampi e sempre più misteriosi, la natura, nel suo andamento stagionale, persino nella sua manifestazione vegetale, trova una coerenza.
Il bambino vive immerso nel canto e nel discorso dell’universo e potrebbe semplicemente perdersi nella sua sostanza, nella sua materia, come un oggetto qualsiasi, magnetico, atomico, risuonante come tutto il resto. Luminoso, in ombra. Caldo, freddo.
La danza.
La mamma e la zia del bambino fanno invece insieme a lui una danza. Nella danza il bambino vive una versione diversa del mondo di significati che il mistero gli comunica parlandogli attraverso il paesaggio (la campagna infinita in cui si perde lo sguardo e in cui il bambino difficilmente individua un particolare, come se l’individuazione fosse un tradimento del mistero e della sua completezza indivisibile).
La versione danzata non può dimenticare come il bambino è fatto. Il suo corpo, i suoi arti, sono necessari alla danza. Il bambino non può essere dentro questa danza della madre e della zia senza muoversi lui stesso, volontariamente oppure al seguito dell’altro movimento. Ma questa danza è intermittente. A volte sembra che solo la madre ne accenni qualche passo, in un solitario canticchiare. Oppure la zia, in un personale presentarsi o scomparire dalla scena. Oppure le due donne insieme, trascinate in danze relative a un mistero che però manifestandosi non parla più al bambino. “Conservatorio di Santa Teresa” è il nome di un passato misterioso che il bambino non può penetrare. Forse potrà conoscerne qualcosa, essendo il Conservatorio di Santa Teresa anche la sua destinazione, oltreché la provenienza delle due donne. Ma che tipo di conoscenza sarà mai? E soprattutto, che tipo di mistero è quello che non ti parla e nei confronti del quale non puoi sentirti in procinto perenne di penetrazione, bensì in procinto a scadenza? Proprio dalla danza delle femmine arriva al bambino una dimensione non ciclica del tempo, ma lineare sull’asse prima-dopo, e spaventosamente a perdersi in lontananza, senza alcun ritorno ciclico.
Quando la danza delle femmine con il bambino si allontana dal totem della nonna e si sviluppa nella natura, il bambino rasenta la più pura felicità. Potrebbe perdersi nel suo grembo per sempre? No, il tempo è ormai fatto di fratture e cambiamenti.
Il bambino sente che un elemento della stessa importanza degli altri due (l’universo e le femmine) bascula da qualche parte, inconcepito, inattingibile e privo di oggettività. Il bambino sa di essere collegato anche a questo elemento, così come lo è agli altri due. La sua materia al primo; il suo corpo (che continua a essere materia ma non è solo materia) al secondo: che cosa dunque al terzo? La sua materia, il suo corpo e cos’altro? Cos’altro di lui, che è corpo ma non solo corpo, che è materia ma non solo corpo e materia, è collegato al terzo elemento? Può il bambino dedurre da sé quale sia questo elemento? No, gli è impossibile farlo. Al contrario, è necessario che il bambino tocchi questo terzo elemento per poter intuire una terza rivelazione su di sé.
Il bambino, la cui materia è cullata dall’universo, la vita del cui corpo è coinvolta nella danza delle femmine, intuisce con sgomento che una terza specificazione di sé gli gravita intorno. Il terrore del bambino di fronte all’elemento maschile è cieco, sordo e muto. La danza delle femmine diventa illeggibile per lui, che pure ne fa talvolta parte.
Il bambino si ritrae nella propria mente, dove gli resta il contatto con l’universo, perché anche la sua mente è fatta della materia dell’universo. Ma ormai il mistero si è duplicato e si presenta alla sua comprensione anche come segreto. Stare accanto al mistero è vivere, per il bambino. Ma stare accanto al segreto no. Il tempo ciclico ti tiene accanto al mistero, ma non al segreto. Per venire a capo del segreto occorre un tempo diverso, che però non è solo quello lineare dell’asse prima-dopo. C’è un salto di qualità, uno scalino, una frattura, una rivelazione. Ma dove?
Verticale.
Il corpo capace di danzare con le femmine, fatto della materia dell’universo, è però un corpo di maschio. Come corpo il bambino è diverso dalle crete, dal cielo, dalle colline, dai prati, dal fiume, dalla cascata e persino dalla città, dalla luce, dal freddo, dalle piante. Come corpo, poiché può essere preso anche nella danza delle femmine e non solo in quella dei pianeti con i loro poli magnetici e campi gravitazionali, la materia di cui è fatto il bambino è simile a quella delle femmine. Ma come maschio, il suo corpo è diverso da quello delle femmine. Il modo di questa diversità è terribile: è una diversità necessaria, non è una differenza tra le altre. Ha a che fare con i poli magnetici, con la luce, con il freddo, con il caldo, con le ombre e con la gravità. Non c’è nessuna pace nella materia dell’universo, che gira ciclica intorno a se stessa, una volta che si sia toccata questa differenza, che pure ci fa essere ancora di più simili all’universo e ai pianeti. Quale segreto è nascosto nell’essere maschi e femmine? Cosa si fa, una volta che si è maschi e femmine?
Le femmine lo sanno: per quello danzano, e per quello stanno ferme come totem di fronte alle femmine che danzano. Anzi, questo sapere è ancestrale e sarà perenne. Scende verticalmente nel tempo, di femmina in femmina. Giacché la femmina proviene dalla femmina. Le femmine lo sanno.
Allora deve scendere verticalmente nel tempo anche la conoscenza del maschio, ancestralmente e perennemente. Ma qual è la linea di connessione di un simile parallelo, e forse identico, sapere nei maschi? Giacché il maschio proviene anche lui dalla femmina. La danza delle femmine gli svelerà il segreto?
O non dovrebbero invece essere gli altri maschi a comunicare la conoscenza?
E dove sono questi altri maschi? E come comunicano la conoscenza, la chiave del segreto? Talvolta giungono e accennano al fatto che un segreto c’è. Ribadiscono il segreto, e il bambino disperatamente non può comprendere altro che la propria sconnessione con questo punto per lui di infinitamente primaria importanza, conoscendo il quale – contattando il quale in un qualunque modo – il tempo ciclico e quello del prima-dopo si completerebbero anche per lui (come per tutti gli altri, che gli tacciono la cosa importante) aggiungendo una terza dimensione fatta di scarto e scatto qualitativo, di riproposta ciclica del tempo lineare, di prosecuzione lineare del tempo ciclico.
Noi vorremmo svenarci piuttosto che osservare Sergio disperatamente rimbalzare contro le pareti del diaframma trasparente che ormai si è contratto imprigionandolo bambino, da infinito che era il suo raggio. Si è contratto: la danza delle femmine, che si svolge al suo interno e coinvolge talvolta il bambino, ha finito per dislocare tutta la sfera dell’universo oltre un crinale. Si è messo in moto qualcosa di neanche lontanamente pensabile. Noi da fuori lo vediamo, vediamo il bambino nella trappola amniotica, nella goccia in cui si dibatte come un microrganismo. Vediamo persino che per lui le pareti della goccia non si sono fatte anguste. Continuano anzi a essere la sua lente per vedere tutto ciò che c’è. Ma tutto ciò che c’è sta fuori del diaframma. Il bambino può vederlo solo attraverso il diaframma, ma il segreto per squarciare il diaframma e affacciarsi sul mistero per quello che è (un mistero impenetrabile) anziché per quello che sembra (un mistero che ti parla e sta per svelarsi) resta per il bambino un segreto.
Altri bambini sembrano diversi, e chissà se lo sono. Chissà se lo sono le bambine, le ragazze, le giovani donne. Chissà se lo sono gli amanti.
Quello che è certo è che, quando il bambino intende rassicurare la bambina che lui con lei non intenderà accostarsi a quel segreto, la perderà. Perché il bambino vuole rassicurare sé. Vuole tornare al grembo delle crete, non comprendendo come sia strutturato l’avvicinamento al grembo delle femmine, né cosa possa significare, o produrre. Eppure il bambino esiste, come corpo maschile fatto di universo, per la sua discesa verticale nel tempo del prima-dopo che ruota con i pianeti, o forse che ordina in un prima-dopo persino il loro ruotare (il mistero resta mistero, fuori del diaframma).
Generare e ricongiungersi. Diteglielo, al bambino. Non lasciate che sbatta la testa lungo le sue stesse meningi. Le femmine danzano, le crete e il fiume parlano, dove cazzo sono andati gli uomini? I maschi?
In guerra.
Oltre il diaframma.
Quello che c’è da sapere prima o poi si sa. Il bambino, se continuerà a vivere conoscerà il segreto, penetrerà il mistero, vedrà oltre il diaframma e l’universo cesserà di parlargli. Però, nel tempo che si aprirà a partire da quel momento, il bambino non sarà più un bambino. Altre lenti sostituiranno il meraviglioso diaframma (“Anche oggi, se ripercorro quei luoghi, la commozione e la tenerezza mi assalgono, tanto che io non potrei viverci”, dichiarò Bilenchi [1]). Il bambino lasciato alle spalle procederà come uomo e abbandonerà gli affetti famigliari per crearsene di nuovi, e lo scrittore narrerà anche questo passaggio, in un libro meraviglioso come l’altro, che però andrà perduto, e non vedrà mai la luce (“A me piaceva di più,” – del Conservatorio – “pareva più addentro alla vita”, disse del romanzo perduto il suo autore [2]).
L’adulto.
L’adulto mantiene in sé come nodo quel bambino. L’adulto lo incapsula. Con una vertigine potremmo chiederci se questa capsula adulta non sia quel mistero che il bambino vedeva con chiarezza attraverso il diaframma funzionante come lente. In questo caso la dimensione temporale si disfa ancora una volta, stavolta per noi adulti però. Il bambino pre-vedeva l’adulto. L’adulto parlava al bambino attraverso il paesaggio. Ma l’adulto ora sa di non essere lui stesso l’universo, come invece pareva credere di lui il bambino preveggente. L’universo in ogni caso c’è anche per l’adulto, per il quale c’è anche il bambino, nella danza delle femmine e nella guerra, che continuano. Nelle orbite, che vengono percorse. Nelle esplosioni e nelle nascite cosmiche, che il bambino non conosceva e di cui nemmeno l’adulto sa nulla.
L’adulto è stato – prima di esistere – un mistero per il bambino. Ma ora il bambino – dopo essere esistito – resta un segreto dell’adulto. Talvolta l’adulto perde la password per rileggere quel suo segreto. Che così diventa un mistero. Il mistero e il segreto della generazione verticale di noi stessi da altri come noi.
Il nodo.
Uno vorrebbe svenarsi piuttosto che lasciare Sergio chiuso nel suo incanto. Tuttavia di solito non si fa nulla, e lo si lascia nell’incanto. L’adulto anzi resta lui stesso nell’incanto di fronte al bambino. Resta nell’incanto di fronte all’universo, alla danza delle femmine, alla guerra degli uomini e al bambino. L’adulto che vorrebbe gridare, scuotere qualcosa, provocare una rottura, in modo da crepare la superficie dell’immensa sfera che intrappola Sergio, è forse lui stesso quella sfera.
Nel dolore e nell’incanto non troviamo varchi. Il tempo ci ha fatti adulti, non siamo stati noi a volerlo, e nemmeno il bambino, che non sapeva come fare. Sono stati tutti quei tempi, ciclici, lineari e generativi, e forse anche quel tempo nontempo che il bambino pre-vede. E altri tempi ancora. Chi lo sa?
In questo perenne rifrangersi di tutto, appare come un miracolo l’opera di scrittura di Bilenchi, che tocca il bambino rendendolo nuovamente visibile all’adulto, che narra il tempo del bambino nel tempo dell’adulto che legge. Che non spiega il bambino, ma lo disloca da un posto che noi solitamente non riusciamo a vedere, per esibirlo di fronte a tutti. Noi riconosciamo quel bambino e nel nostro atto di riconoscimento ci riallacciamo a lui e riallacciandoci a lui sciogliamo paradossalmente un po’ il nodo che il bambino era diventato dentro di noi. Come tutto questo abbia potuto farlo un uomo, come abbia potuto farlo scrivendo un libro, non lo sappiamo.
L’irripetibilità del Conservatorio di Santa Teresa è un fatto, riconosciuto dal suo stesso autore. Quando Bilenchi provò a riscrivere il Conservatorio, gli venne questo incipit: “La villa era stata costruita dal bisnonno paterno di Sergio…”[3]. Il bisnonno, il nonno, il padre e Sergio tutti riuniti in un rigo appena, e per di più nel primo. La linea completa e rettamente tracciata della discendenza paterna, l’elemento maschile in tutta la sua verticalità che conduce dagli antenati a Sergio, scelta come inizio stesso del romanzo: il mistero e il segreto sono a questo punto irrimediabilmente inattingibili dalla forma d’arte. Se si comincia da qui, non sarà più possibile avere l’universo, il diaframma trasparente, la danza delle femmine. Perderemo completamente il contatto con Sergio. E il contatto con il bambino è precisamente la stupenda meraviglia che il Conservatorio conserva per noi, verrebbe da dire, fuori dal tempo.
L’assenza, la poca presenza dell’elemento maschile nel Conservatorio, stipula un contesto di magica e dolorosa sospensione attorno a Sergio. È la mancanza della sua continuità con la linea maschile che lo ha generato a sbalzarlo così implacabilmente fuori da ogni radice, a fare di lui un punto mobile e cosmicamente alla deriva, un punto che proprio per questo cava dal cuore della sua angoscia la propria centralità. Sergio è perduto nell’universo, ma è il centro del suo universo.
Scritto in evidente stato di grazia, il Conservatorio di Santa Teresa crea un bambino assoluto, una figura a cui accostarsi con meraviglia e sgomento. Quello che ritroviamo nel bambino di Bilenchi ci tocca con la forza della verità in luoghi remoti di noi stessi. L’esperienza del contatto a tu per tu con il bambino assoluto avrebbe potuto non esserci data mai. Per puro caso un uomo con carta e penna è riuscito a crearne le condizioni. Lo stesso uomo, lo stesso radioso scrittore, addirittura mosso da maggiore consapevolezza e più sicuro di sé e della sua arte, evocando, con tutte le ragioni estetiche e poetiche a propria giustificazione, la discendenza maschile di Sergio, distrugge il miracolo del Conservatorio. Sballa l’equilibrio in cui la prima stesura era riuscita a mantenersi, senza cedimenti, di frase in frase. Bilenchi non ha continuato la sua riscrittura: ne sarebbe uscito magari un capolavoro. Ma il Conservatorio, come lo conosciamo, è molto di più di un capolavoro.
Il bambino è precisamente la stupenda meraviglia che il Conservatorio ci dona cogliendola per noi fuori dal tempo.
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Note
[1] Cfr. “L’emozione del paesaggio”, Intervista con Bilenchi a cura di Paolo Petroni, «Il Dramma», XLVIII, 4 (aprile 1972), pp. 93-98, ora in Romano Bilenchi – Le parole della memoria. Interviste 1951-1989, a cura di Luca Baranelli, Edizioni Cadmo, Fiesole 1995, pag. 78.
[2] Ibid. pag. 51.
[3] Cfr. Romano Bilenchi, Conservatorio di Santa Teresa, a cura di Benedetta Centovalli, BUR-Rizzoli 1997, pag. 205.
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