Affinati su Carver

Trovo sul sito Rai Libro questo intervento di Eraldo Affinati, che pubblico con il suo consenso, ringraziandolo (Dario Voltolini)

Impressioni di lettura

di Eraldo Affinati

In questi anni c’è stata una moda che ha riguardato Raymond Carver: lo scrittore ebbe il tempo di assistere alla nascita di una fascinazione a suo danno, io dico. Sarebbe assurdo pensare che gli dispiacesse apprendere l’ammirazione da lui suscitata; ma sappiamo che cominciò, ancora in vita, a conquistare una certa distanza dalle categorie critiche che tendevano a incapsularlo. Tuttavia, se avesse potuto assistere alla deflagrazione del suo mito letterario, avvenuta negli anni Novanta, non solo negli Stati Uniti, ma soprattutto in Europa, secondo me non sarebbe stato contento. Non mi riferisco soltanto alla fin troppo abusata immagine minimalista che, senza dubbio, non ci aiuta a comprendere lo spirito intimo della sua narrazione. Carver è diventato una maschera, un costume dell’immaginario contemporaneo: in questi casi ci si allontana dalla verità di uno scrittore che è sempre complessa, contraddittoria, difficile da comunicare.

Io da ragazzo leggevo e rileggevo I quarantanove racconti di Hemingway. Inevitabilmente, quando mi sono avvicinato a Carver, avendo negli occhi e nel cuore il Nick di Hemingway, ho sentito un’aria di famiglia. L’orbita espressiva era la stessa. Il ragazzo solo che si forma nell’introversione e nel selvaticume avventuroso, con il fantasma di Huckleberry Finn che danza nella notte del passato. Eppure mi sembrò di cogliere una distinzione decisiva. Voglio fare un esempio concreto. Prendiamo uno dei primi racconti di Carver, Nessuno ha detto niente, compreso in Vuoi star zitta per favore? C’è un adolescente carico come una molla tirata, insofferente alla famiglia che, insieme ad un altro ragazzino più piccolo, pesca un pesce gigante. I due, dopo un’aspra discussione, si dividono il trofeo. Il protagonista tiene per sé la testa cedendo in cambio anche una trota. Torna a casa e il padre, invece di accoglierlo a braccia aperte, lo rimprovera mandandolo a letto. In questo racconto Carver risponde ad Hemingway sul suo stesso terreno: la vittoria-sconfitta, il chi-vince-non-prende-niente. Ma qual è la differenza? Che in Hemingway l’eroe aveva uno spazio da esplorare, per quanto intasato e ristretto. E, comunque sia, l’autore sotto sotto gli lasciava una ricompensa, anche se lo metteva con le spalle al muro. C’era ancora una dignità da salvaguardare, un briciolo di onore da difendere, qualche stella nel cielo a cui rivolgersi. In Carver questo personaggio non ha conforto alcuno. Davanti a lui si staglia un muro grigio. Il ragazzo di Carver somiglia più al Rosso Malpelo di Verga che a Nick: inghiotte le sue lacrime e basta.

Carver mi sembra soprattutto un grande esploratore dei tempi morti. Non inquadra il fatto, ma tutto quello che c’è prima, durante e dopo. Gli interessa la minutaglia dell’esperienza umana. E’ totalmente antieroico: non perché voglia riscattare in qualche modo le vite piccole piccole dei suoi falliti, dei suoi disoccupati. Ma perché sente in loro più verità che altrove. Punta al suono di latta, al bianco e nero. E’ l’esperto della macchia, dell’errore. Il maestro dell’imperfezione, dell’umiliazione. Per lui la sconfitta non è clamorosa, non è nobile. E’ la vera essenza della vita. Di cosa parliamo quando parliamo d’amore rappresenta una disanima cruda e spietata di due coppie ubriache. Quello che resta quando si è smarrito tutto. Alla fine il protagonista-narratore conclude: “Sentivo il mio cuore battere. Sentivo il cuore di tutti. Sentivo il rumore umano che facevamo là seduti, nessuno che si muoveva, nemmeno quando nella stanza calò il buio.” Il rumore umano. Ecco quello che interessa a Carver. Rappresentare l’invisibile movimento della vita. Più che la corsa, l’ostacolo. Dove c’è uno scarto, una disarmonia, un suono sgradevole, un imbarazzo, un sorriso a denti stretti, un’offesa mandata giù a forza, si trova a proprio agio. Non ha una soluzione filosofica da offrirci e neppure un compenso affettivo. Non si concede, e non concede a noi, alcuna via di fuga. E allora perché richiama la nostra attenzione su quello che non funziona? La scrittura è per lui uno strumento di analisi. Non è il farmaco, non è la cura. Carver non fa che occupare l’interstizio. Si mette al centro della crepa (affettiva) e sotto sotto ci dice: guardate, io sono qui. Ma anche voi potreste dire altrettanto. La caduta di Albert Camus in Raymond Carver è diventata un semplice inciampo. Anche senza l’aureola, l’uomo resta sempre in debito con qualcosa o qualcuno. Sprofondare nel golfo mistico non è molto diverso che precipitare da una casseruola. Ti fai male lo stesso.

I racconti di Carver paiono essere stati scritti al microscopio. I suoi personaggi si muovono sotto il vetrino. Ogni minimo battito di ciglia, tanta è l’attenzione che lo scrittore gli riserva, assume una sembianza gigantesca. Questo sottile effetto anacronistico conferisce al testo un fascino particolare. Leggendo si ha l’impressione di non aver messo a fuoco l’immagine narrativa che appare troppo grossa, sproporzionata, oppure minuscola, sfuggente. E’ il classico straniamento. Carver vuole spostare la nostra attenzione dall’evento in sé all’occhio che lo osserva. Modificare le nostre percezioni. Aggiungere un colore alla visione. Tuttavia non è astratto: non concettualizza. Ci dice che la letteratura scopre la realtà, non la inventa. Così come lo scrittore deve trovare una voce originale, chi legge è chiamato a modificare il proprio modo di vedere le cose. L’America degli emarginati, coloro che hanno dimenticato se stessi e non riescono a ritrovarsi, esiste eccome, ma è stato Carver a indicarcela. Quante volte avevamo attraversato il suo contenuto senza vederlo davvero? Zone emotive, stazioni sentimentali, rendiconti esistenziali presenti dentro di noi. Lo scrittore ha tolto i veli a una porzione di realtà umana enfatizzandola. Ecco perché Cattedrale è il suo racconto manifesto: la storia del cieco che insegna a guardare indica il compito della letteratura.

Carver sembra voler rappresentare il ritmo biologico. Nei suoi racconti il tempo agisce come un anestetico. Per questo molti personaggi che ritrae danno l’impressione di essere universali. Tipi e caratteri che potremmo trovare ovunque, anche se sono radicati nei contesti specifici attraverso i quali egli li sorprende: un’America desolata e minuscola dove il mondo spirituale dei Willy Loman, il commesso viaggiatore di Arthur Miller, è diventato la norma. Così, ad esempio, in Creditori, con quel venditore di aspirapolveri che s’infila dentro la casa del protagonista ed esegue il suo numero pur sapendo che sarà quasi impossibile vendere il prodotto a un disoccupato. Eppure non vi rinuncia. Il carattere di certi uomini e donne carveriani assomiglia a uno zoccolo duro impossibile da modificare. Quello che abbiamo di fronte è uno scrittore disarmato, uno che non vuole modificare la realtà, ma si consegna a polsi chiusi alla sua prigione. E’ uno scrittore pieno di carità. Accetta in via pregiudiziale il mondo che rappresenta, con tutte le punte taglienti, tutti gli spigoli. Non protesta. Non si contrappone. Aderisce come un adesivo alla disfatta delle creature di cui narra. L’unica consolazione che ne trae s’identifica nell’eleganza rappresentativa, nella bellezza araldica dello stile. Non potrebbe mai suscitare l’equivoco nichilista che, a mio parere, subì Hemingway nel celebre racconto Un posto pulito illuminato bene. Carver mette la mano sulla fronte dei suoi protagonisti, vuole semmai certificare la loro temperatura. E’ comprensivo. E tutto questo ce lo fa capire nel silenzio, in quello che non dice piuttosto in ciò che afferma. Il principio dell’iceberg, che l’autore di Fiesta aveva teorizzato, in Carver diventa una guida illuminatrice. Sembra essere stato introiettato.

Ci sono molti corpi doloranti nei racconti di Carver. Persone che soffrono, visibilmente oppure no. Mariti abbandonati. Cameriere che ingrassano. Figli senza genitori. Vizi nascosti che inesorabilmente mettono al muro chi li coltiva. Rimorsi che vengono a galla. Disorganicità. Mestizie. Disillusioni. Tuttavia i finali non sono mai autoritari, lasciano tempo al tempo: ecco un altro scarto rispetto a Hemingway. Il vuoto di Carver è concreto, materico. Possiede un’evidenza plastica, quasi statuaria. Non scaturisce da chissà quale scacco intellettuale. E’ il frutto di un disguido, di un calcolo sbagliato, di una ambizione velleitaria. Quello che ci fa inciampare sembra a volte molto banale. Carver è magneticamente attratto dagli scorretti assortimenti umani. Perché molta gente si attira l’una con l’altra anche se dai loro incontri, con tutta evidenza, non potrà scaturire niente di buono? A questa domanda lo scrittore non risponde. Si limita a lasciarla filtrare dalle sue storie. Che esprimono una specie di lamento. Ma si fermano molto prima di indicare la soluzione. Sono radiografie sul visore. Dovremmo essere noi a interpretarle, a portare l’arte nella vita.

La scrittura di Carver guarda se stessa. Scopre i propri ingranaggi. E’ come un armadio trasparente. Ogni racconto possiede un retrotesto in cui sentiamo una voce: io sto lavorando, è il mio mestiere. Vedete: sarei pazzo a nasconderlo. Sono qui per esprimere la mia idea della realtà. Prendete posizione. Non restate indifferenti. Venite avanti. La novità di questo effetto, tipicamente moderno, consiste nel farci percepire tale consapevolezza senza orgoglio, né vanità. Lo scrittore si mette dalla parte dei suoi personaggi: prende posto insieme a loro riservandosi il ruolo di osservatore. Uno che, pur essendo sugli spalti, non può evitare le ferite. E’ come se ci volesse avvertire: chi scrive non si salva, non è un privilegiato, in alcun modo. Sapere le cose non gli servirà a niente. Anche io, come loro, continuerò a commettere gli stessi errori di sempre. Oggi, a libri chiusi, sappiamo fino a che punto ciò corrispondesse al vero. Prendiamo il racconto intitolato Febbre. Le vicissitudini del protagonista, alle prese con le baby sitter per i suoi due figli dopo che la moglie se ne è andata via con un collega di scuola, sono talmente prevedibili che non potrebbero suscitare la nostra attenzione se Carver non fosse riuscito a essere dentro il suo uomo, anima e corpo. Non è questione di autobiografia. Si tratta di un risultato stilistico. La scrittura a ingranaggi scoperti è stata la croce e la delizia della letteratura novecentesca: facilmente questa tensione sperimentale è diventata sterile, si è trasformata in una speculazione della sensibilità lirica, al punto che in molti casi i materiali della scrittura hanno perso la loro capacità evocativa e sono rimasti sul tavolo di lavoro simili a strumenti impolverati.

Come faceva Carver a ottenere questa originalità espressiva? Il suo talento era cresciuto dove meno te lo saresti atteso: l’origine oscura, popolare, deve aver contato qualcosa. C’è un racconto nel Nuovo sentiero per la cascata, l’ultima raccolta, intitolato La stella polare, in cui egli ricorda una giornata del 1956 o 1957, a Yakima, quando in una casa dove faceva le consegne scoprì, per la prima volta in vita sua, una biblioteca personale. L’anziano proprietario, vedendo l’interesse del giovane fattorino, pensò bene di regalargli un paio di riviste letterarie. Lo sguardo retrospettivo rivolto dall’uomo gravemente malato al se stesso di tanti anni prima è talmente intenso da farci capire fino a che punto lo scrittore fosse immune da qualsiasi rischio metanarrativo: la sua voce veniva da un altrove e lì ritornava. Carver, pur facendoci vedere come lavora, non si stacca mai dalle creature umane che lo ispirano. Resta sempre vicino a loro. La sua misura narrativa respira sul corpo delle persone, in carne e ossa. E’ qui che si sente un’inconfondibile matrice slava.

La short story americana ha le sue radici nella Russia profonda. Ce l’ha detto Vladimir Nabokov che su questo argomento poteva vantare qualche credenziale di rispetto. Se non ci fossero stati i Racconti di Belkin di Puskin probabilmente anche i Quarantanove racconti di Hemingway, da cui siamo partiti per intraprendere questo piccolo percorso carveriano, sarebbero stati diversi. Chissà, forse non sarebbero mai esistiti. Carver amava visceralmente la narrativa russa. Nella sceneggiatura su Dostoevskij, scritta a quattro mani con Tess, lo dimostra appieno. Michail Cimino ebbe un’idea geniale nel commissionargliela. Anche se poi il film non si fece perché Carlo Ponti lasciò cadere il progetto, anche se quel testo servì a Carver solo per comprarsi una Mercedes con la quale raggiungere Tess, dall’altra parte dell’Oceano, al funerale del padre; pur tuttavia basta scorrerne poche pagine per capire fino a che punto lo scrittore sentisse in Russia la sua vera casa spirituale. La potenza dell’inerzia. La grandezza di una vita mentre avanza nel suo disfacimento. Queste cose le aveva viste in Babel, Tolstoj, Dostoevskij. Ma soprattutto Cechov, il suo maestro. Rispetto al quale segna uno scarto che va messo in rilievo. I racconti cechoviani, insieme all’amaro in bocca, ci lasciano una stupefazione nostalgica di ere perdute non più ritrovabili. In Carver la scia di un lontano passato di glorie e trionfi è scomparsa. Il mondo sembra essere andato avanti a passo di carica, incurante di quello che si è lasciato dietro. Il peso del passato non è più prezioso, è solo una zavorra. Eppure nel grande russo emerge la piena consapevolezza di un manierismo epocale che possiamo ritrovare in Carver. Tolstoj fu per Cechov quello che Hemingway fu per Carver. I due russi e i due americani rappresentano come meglio non si potrebbe il passaggio lacerante fra la pienezza vitale del diciannovesimo secolo e il vuoto angoscioso di quello successivo. Ecco perché l’ultimo racconto, L’incarico, sull’agonia e la morte di Cechov, resta emblematico. In quel testo di estremo omaggio la short story torna dall’altra parte dello stretto di Bering, dagli antichi padri. Prima di andarsene via, Raymond Carver volle chiudere il cerchio della letteratura.

———————–

Eraldo Affinati: impressioni di letturaDal convegno “L’altro Carver”, l’intervento dello scrittore e saggista Eraldo Affinati: le impressioni tratte dalla lettura di racconti che sono una grande esplorazione dei “tempi morti” dell’esistenza.