In ascolto del testo poetico
Esistono due vie maestre per abbordare la questione del rapporto tra letteratura e realtà. La prima consiste nel considerare il termine “letteratura”, da un lato, come un sinonimo del termine “finzione” (discorso non referenziale) e il termine “realtà”, dall’altro, come sinonimo del termine “verità” (discorso referenziale).
Ma la drastica separazione iniziale tra letteratura e realtà rende poi problematico ristabilire un nesso, un collegamento, una comunicazione tra i due ambiti opposti del vero e del falso. Da qui molteplici confusioni ed equivoci. La letteratura che è più vera della verità, più reale della realtà, ecc.
La seconda via maestra, a mio parere grandemente preferibile alla prima, non muove da una separazione. Essa, innanzitutto, è la via battuta da Wittgenstein e Bachtin. La realtà, secondo questi autori, appare costituita da una molteplicità di giochi linguistici (generi discorsivi) e forme di vita (contesti d’enunciazione). E’ quindi dentro la realtà, così intesa, che vanno individuati quei giochi linguistici specifici che compongono la letteratura. E come ogni gioco linguistico (o insieme di giochi) anche la letteratura possiede forme di vita corrispondenti (la lettura di un romanzo, l’ascolto di un testo poetico attraverso l’enunciazione orale, ecc.). Porre il rapporto tra letteratura e realtà significa, allora, indagare le relazioni che intercorrono tra certi discorsi e certi altri discorsi (e non tra un discorso e le nude cose) oppure tra contesti d’enunciazione diversi tra loro.
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L’industria culturale e l’industria dello spettacolo si presentano come una vasta rete di fabbriche di enunciati.
Le esigenze di una sempre maggiore produttività linguistica implicano, come conseguenza, un aumento degli automatismi linguistici e intellettuali. Gli automatismi permettono di produrre più enunciati e permettono una loro più diffusa e veloce circolazione, diminuendo lo spessore dell’informazione veicolata.
Questi automatismi si possono riscontrare in ogni zona della produzione di merce simbolica, dal programma radio (le frasi fatte dei dj) alle frasi liberamente prodotte dagli utenti di internet, durante una conversazione telematica di gruppo.
La rottura degli automatismi linguistici è uno degli obiettivi principali della pratica poetica, dalla modernità ai nostri giorni. L’angoscia dell’influenza di cui ha parlato Harold Bloom non si sviluppa più oggi esclusivamente nei confronti della lingua poetica ereditata, ma nei confronti della massa di nuovi enunciati prodotti dall’industria culturale e dello spettacolo.
I confini della lingua che appartiene al genere lirico si sono fatti, sotto la pressione delle pratiche avanguardistiche di questo secolo, sempre più permeabili alla lingua ordinaria, la quale dal canto suo ha subito un crescente processo di estetizzazione.
Gli automatismi linguistici contro i quali il poeta combatte sono quelli della lingua della tradizione poetica e quelli della lingua attuale e comune. Si tratta, quindi, di un fronte duplice.
(Perché combattere l’automatismo? Perché rifiutare la lingua strumentale? Perché creare l’enunciato non equivalente? Nella rottura degli automatismi risiede una promessa di felicità. La lingua che è messa al lavoro, che è divisa e faziosa, che è veicolo della nostra idiozia quotidiana ambisce ad una vacanza, al riposo, ad una tregua meditativa sulla nostra presenza nel mondo, sulla nostra costituzione di esseri incarnati. Nella rottura dell’automatismo cova ancora un sogno d’emancipazione: il soprassalto di una maggiore consapevolezza, la scintilla dell’intelligenza scoccata nel mezzo di ottuse manovre, ecc.).
La soluzione impossibile (eroica) del poeta, di fronte alle lingue ereditate, è quella della fuga nel solipsismo. “L’unica lingua che voglio far parlare, l’unica lingua con la quale voglio esprimere la mia esperienza, la mia incarnazione qui e ora nel mondo, è la mia lingua (l’idioma assoluto). L’unico mondo di cui voglio parlare è il mio mondo.” La lingua che abbiamo trovato, la lingua materna, la lingua dell’informazione, la lingua della teoria, la lingua dei poeti precedenti, tutte queste lingue sono esterne, vengono dal di fuori, sono compromesse da particolari automatismi, ottusità, falsificazioni.
Ogni poeta che voglia rispondere alla sfida del genere lirico nella nostra epoca è così impegnato nella costituzione di una lingua propria, ossia di un idioma irripetibile e non interscambiabile.
Ora questa ossessione dell’idioma, ossessione utopica per un verso, e legittima per un altro verso – in quanto s’inscrive nella storia del genere lirico della modernità (da Baudelaire in poi) – si scontra oggi, mi sembra, con una contraddizione ulteriore.
Chi è addestrato a comprendere l’idioma poetico? Chi è addestrato a godere le vacanza della lingua? Chi è disponibile a riconoscere questo tipo di comunicazione marginale, ma così importante? La questione non riguarda solamente gli strumenti dell’ascolto, né le occasioni istituzionali dell’ascolto di un testo poetico. Il problema tocca piuttosto le condizioni stesse dell’ascolto di un tale tipo di comunicazione. Siamo davvero nelle condizioni di ascoltare ancora un testo poetico? Ci aspettiamo davvero ancora qualcosa di decisivo dall’ascolto di un testo poetico? I contesti d’enunciazione del testo poetico sono sopravvissuti ai mutamenti delle forme di comunicazione odierne?
In genere, si dice che il pubblico occasionale di poesia (i lettori fortuiti) non possegga le abitudini e gli strumenti adeguati per godere e valutare un testo poetico contemporaneo. Le occasioni istituzionali di ascolto sono, dal canto loro, ampiamente screditate, proprio per la mancanza di un pubblico che possa porsi come giudice finale dell’efficacia di una certa poesia (o poetica) piuttosto che di un’altra. Nel regime moderno dell’arte, il critico fungeva da mediatore tra il poeta e il pubblico. Nel regime attuale, il poeta e il critico decidono reciprocamente che cos’è la poesia, che cos’è una buona o una cattiva poesia, in quanto è venuto meno il terzo soggetto dello scambio simbolico, ossia il pubblico, i lettori (non specialisti).
Ma persino tra i poeti stessi (o tra i critici e i poeti) stanno venendo meno le condizioni che permettono di realizzare un ascolto poetico attento. Non è questione di buona volontà, bensì di contesti d’enunciazione che vanno eclissandosi, poiché il testo poetico, l’idioma lirico, appare sempre meno ricevibile. Le nostre maggiori ed esemplari forme di comunicazione si basano sulle modalità di un ascolto distratto. E la distrazione penetra inevitabilmente anche nelle modalità di fruizione del testo poetico. Ma il paradigma lirico si pone come antitesi della distrazione linguistica, poiché persegue la scoperta (l’invenzione) dell’estraneità del linguaggio materno, ereditato. (La distrazione è frutto di grande familiarità, la concentrazione è frutto di grande estraneità.)
Inoltre, resta da chiedersi, in tutta sincerità, chi si attende ancora oggi di penetrare qualche decisivo segreto del mondo attraverso una semplice manipolazione simbolica. Chi ancora crede che le rotture degli automatismi realizzino qualche ulteriore forma di emancipazione del soggetto umano? Ciò nonostante la poesia c’è, forse come pura richiesta di un ascolto diverso, di un contesto d’enunciazione altro, di una forma di vita che permetta la concentrazione su di un messaggio lungo quanto un distico. La poesia esiste, forse, soltanto come memoria, nostalgia, presentimento di una possibilità di ascolto inattuale, che nemmeno più il poeta riesce a realizzare in modo permanente.
Intervento al Convegno “Scritture / Realtà” (Milano, 18 e 19 novembre 2000)
ho fatto leggere il testo di Inglese a Ruggero Eugeni, docente di semiotica dei media all’università cattolica di Milano, perché in sintonia con una appassionante discussione che avevamo appena avuto in treno. Ecco il suo commento:
“Si, sono d’accordo con Inglese; l’intervento mi sembra molto intelligente e chiaro. Qui si apre un dilemma antico: cercare più o meno utopicamente lo scarto, il punctum, il sussulto che permetta almeno di aprire una breccia nel muro liscio dell’esperienza standardizzata, oppure lavorare dentro le forme assodate per disseminarle di trappole, sentieri falsi, svolte, incanti improvvisi, ecc. Straub o Kubrick? Bresson o Lynch? Oppure riuscire semplicemente a raggiungere la quiete di un puro parlare (anche audiovisivamente)…
Comunque l’articolo allude anche a una più sottile inquietudine di chi fa il mio mestiere, ovvero: maneggiando gli strumenti della semiotica (che di suo studia propriamente il detto, e che deve la sua fortuna proprio alla standardizzazione della comunicazione e dell’arte, diciamolo francamente) o peggio ancora della culturologia (per la quale il contesto culturale, l’insieme dei giochi d’azione comunicativa, ecc. determinano radicalmente la percezione del mondo da parte dei soggetti) non si fa il gioco di chi annulla lo spazio dell’insolito (se non come gioco combinatorio, ovvero falso insolito)… Questo lo stento come un problema vero, per esempio quando studio dei singoli autori.”
Ciao Andrea. Trovo bello il tuo scritto. Mi permetto, a lato, di proporre una mia grezza visione delle cose. Sono d’accordo con quanto dici nella prima parte, con un’eccezione, seppur rovesciata: si può porre una dialettica tra scrittura e vita nel caso del bellettrismo, cioè della letteratura mancata. In quel caso la cosiddetta “vita” è, beffardamente, la proiezione fantasmatica del fallimento, insito nell’errore dell’ambizione letteraria che si pente di sé. Ma, a mio modestissimo parere, la nozione di “gioco linguistico” di Wittgenstein sta ben al di sotto della necessaria radicalità e non dà ben conto del chiasmo corporeità-scrittura (articolazione di piegature corporee e prassi segniche – la nozione di linguaggio in Merleux-Ponty, che torna d’attualità dietro l’immanentismo deleuziano e oltre le ermeneutiche deboli) e anzi è precisamente responsabile del gioco postmoderno e debolista dei relativismi, che probabilmente a ragione a Nazione Indiana stigmatizzate.
Sulla seconda e terza parte, invece nutro dei dubbi. Il linguaggio lirico è una rottura degli automatismi e del linguaggio materno, con privilegio del creatore; tale rottura è oggi sempre meno fruibile. IMHO, no: per come la vedo io, confusamente e cercando di mettere insieme i pezzi, il linguaggio lirico è una piegatura al quadrato del linguaggio che ha di mira essenzialmente se stessa, sguardo sul venire al mondo del segno e del senso e quindi del mondo medesimo, “piegato” in un oggetto vivo che parla di se stesso in quanto tutto parlando d’altro. Non vi è rottura della lingua materna ma sua piegatura, salvezza, consapevolezza muta. Per questo il poeta lirico parla una lingua propria ma comprensibile a tutti (è singolarità connessa a una pluralità, non individualità assoluta di fronte a una massa). Se fosse un semplice violentatore di lingua in senso avanguardistico, oggi parlerebbe per sé solo, patetico, balbettante e incomprensibile a chiunque, se non alla sua claque di amanti di quel noioso cifrario segreto. E infatti così fa, poiché i presupposti delle avanguardie (e i cascami romantici cui sono “dialetticamente” legate) sono oggi completamente fuori gioco. La lingua materna non è affatto un coacervo di automatismi, così come la massa non è stupida e l’élite non è sapiente (e in definitiva è curioso come una critica al moderno che parte da sinistra finisca così spudoratamente a destra). Tutto il contrario. Esse sono il piano di consistenza, il piano di immanenza assoluto su cui si articolano i desideri di multitudo, che costituiscono il reale nello spostarlo, e nel contempo sono il campo di battaglia su cui il singolo, che sia o no poeta, muove la sua deriva smisurata (cui tenta, con passi o con il metro, di “dare misura”, cioè di calcolare una cadenza, una consapevolezza corporea, un usum, una poesis. Che ci riesca o no è il suo tormento). Non vi è alcuna “esperienza standardizzata”. Al contrario, l’esperienza è precisamente l’intelligenza carnale, smisurata e incalcolabile, potenzialmente senza freni, che innerva piano di immanenza e la sua lotta, la sua “guerra civile”. Per questo oggi sembra che il poeta sia diventato irrilevante e inascoltato: perché, producendo uno smisurato e grottesco bellettrismo (mascherato ora da avanguardismo, ora da neo-neo-realismo), ha abiurato la sua matrice e parla per sé solo, confondendo il proprio isolamento con la solitudine del genio, quando è mera separazione da se stesso e dagli altri, semplicissima incapacità di parola, pura afasia mascherata da afflato lirico. Non sono gli altri che non lo ascoltano. E’ lui che farfuglia. Secondo me. Ciao.
“Oppure la quiete di un puro parlare”, credo Giovanni che questa formula di Ruggero Eugeni sia assai affascinante, anche se non riesco a immaginarmi ora che cosa possa voler dire in termini estetici; mi vengono in mente certi filmati del primo Bill Viola. Una sorta di quiete del puro vedere, che comunque puo’ avere un effetto fortissimo sullo spettatore.
Quanto a Georg, devo districarmi con i tanti concetti che hai tirato fuori. Io ho una formazione filosofica, ma ti confesso che ormai il linguaggio filosofico, certo linguaggio filosofico, mi è assai indigesto. Pero’ ci sono delle cose su cui vale la pena riflettere. Una è se sia in qualche modo efficace, parlando di poesia, il concetto di carne di Merlau-Ponty; l’altra è la questione della “riproducibilità dell’esperienza” sempre più favorita dagli strumenti dell’industria dello spettacolo e della cultura; coloro che hanno un’impostazione fenomenologica inorridiscono all’idea di non poter pescare da qualche parte, nel proprio corpo o nella propria coscienza “sorgiva”, una zona di autenticità, di vita preservata dalla mercificazione. Io non adoro gli eccessi delle filosofie del simulacro alla Baudruillard o alla Perniola, ma di certo sono un buon contravveleno nei confronti di tanta spensierata fenomenologia.
Ma non mi addentro oltre, perché presa cosi’ la questione è enorme e forse formulata confusamente. Una questione importante, invece, di chiarimento al mio intervento. Quella che io chiamo “tentazione del solipsismo” (un modo un po’ diverso di parlare dell’angoscia dell’influenza di cui ha parlato Bloom) non è assolutamente un problema solo delle avanguardie, è un problema di tutta la lirica moderna almeno da Mallarmé in poi; quindi è un problema che sta alla base del simbolismo ottocentesco come del modernismo novecentesco. Come dire, tutta la poesia degli ultimi due secoli nasce su di una scommessa impossibile: l’idioma assoluto. Ma è già implicito in tutto cio’ che l’idioma assoluto del poeta deve, paradossalmente, parlare a tutti. Insomma, concettualmente la questione non si risolve. Infatti questa aporia funziona non per pensare concettualmente, ma per scrivere in versi.
Detto questo, un’ultima cosa. Non tutti i poeti novecenteschi hanno mosso da queste premesse ossia l’idioma assoluto e la sua utopia). Sto solo parlando della corrente dominante della lirica novecentesca. (E sto ovviamente tagliando con l’accetta.)
Intanto ti ringrazio della risposta (dato il livello di attorcigliamento della missiva, non mi sarei offeso del contrario). Comprendo il tuo punto. Solo un chiarimento marginale rispetto al tema della lirica (non ti tediare, ti prego, lo so che sono fuori tema): non parlo di autenticità o di coscienza sorgiva e immediata, o tantomeno di esperienza originaria, di pretesi nuclei eterni e trascendenti. Do anzi per scontato che non si dà corpo senza semiosi e interpretante. Ma, penso, non si dà nemmeno il contrario. La riproducibilità in questo caso non inficia il nesso corporeità-semiosi-interpretazione, semmai lo conferma. Invece, un gioco linguistico sganciato dal nesso tra semiosi ed esperienza (non intesa come “primaria”, ma come inscritta nel circolo delle interpretazioni), finisce per trovarsi in mano i “simulacri”, le “relatività”, cioè degli enti che valgono come “fittizi” di fronte a un “vero” che, malgrado le precauzioni, continua nascostamente a operare. L’autentico e il sorgivo cessano vivaddio di presentarsi come istanze, solo se sono tolte le cause che li generano. Cioè se si articola il nesso tra orizzontalità (il sistema linguistico e le relazioni differenziali che costituiscono le identità) e verticalità (il corpo e la prassi come “interpretazioni” reciproche che danno luogo ai significati) (detto stramale, lo so). L’origine non scompare sostituendola coi simulacri o coi giochi linguistici; anzi, essi alla fine finiscono per pretenderla di nuovo, come un beffardo ritorno dell’Assoluto, del Valore nel bel mezzo della postmodernità. Invece il nesso opera – i significati vengono prodotti, il mondo si articola e muta – e opera ora: non in un’origine che non c’è, ma nemmeno in una semiosfera astratta e autosufficiente. Si tratta di una porta stretta che io non so minimamente percorrere in termini concettuali (da qui il mio linguaggio astruso – e spensierato :-) – che giustamente aborri), ma che credo non sia un mio fantasma mentale. Almeno spero. Se te li ho frantumati di nuovo chiedo umilmente scusa e mi taccio :)
Dimenticavo una questione importante. L’ha sollevata il poeta Tiziano Rossi, a quel convegno di Milano, riprendendo alcuni punti del mio intervento. Lui ne denunciava un’eccessiva schematicità e ricordava un’altra modalità del lavorare artistico, più discreta, ma non meno efficace. Si riferiva a quell’uso consapevole dello stereotipo, che non mira a farlo saltare, ma ci lavora dentro per spostamenti e torsioni anche piccole; e citava, se non mi ricordo male, Flaubert. E in effetti qui ci sarebbe da aprire un capitolo apposito sull’uso degli stereotipi in letteratura e arte. Penso solo all’odio-amore per le cosidette frasi fatte, ai proverbi o alle massime banali di scrittori quali Queneau, Beckett, Vian o Perec. In effetti, possono essere molteplici le strategie che un artista mette in opera di fronte allo stereotipo. Ma che ognuno di noi sia in qualche modo permeato da automatismi linguistici e mentali, questo non mi pare in dubbio; è anche necessario alla nostra vita. Oggi, semmai, la specificità è un’altra: rischiamo di considerare come grandi occasioni di esperienza, di NUOVA esperienza, situazioni che invece sono già state allestite per noi, prodotte in serie, calcolate nei loro effetti emotivi ed estetici, e sfornate a noi come privilegi individuali o di cerchia privilegiata. (Un esempio solo: l’industria turistica e le sue molteplici diramazioni.)
Ho letto ora la tua risposta, Georg. Anzi, ho riletto e credo di aver capito. Sistema linguistico e prassi corporee, che funzionano in una sorta di dialettica, o semplicemente di processo ermeneutico continuo. Non siamo mai chiusi nel sistema, ma nemmeno né siamo mai fuori; anzi, in qualche modo, la nostra vita, ogni nostra vita è un’apertura dentro il sistema, che si poggia, necessariamente, in esso. Sono d’accordo. Anche se cio’ che è davvero interessante è l’applicazione di concetti cosi’ astratti in contesti molto specifici. Comunque, di tutti i filosofi del Novecento di cui ho letto qualcosa, quello che credo di aver capito di più e di aver potuto utilizzare di più in contesti non filosofici è proprio Wittgenstein. Ho avuto come maestro, per un momento, anche un discreto wittgensteiniano francese, tale Vincent Descombes (poco noto in Italia). Insomma, tutto cio’ per dire: la tua idea dei giochi linguistici mi sembra unilaterale e riduttiva. Se le cose fossero cosi’ come dici tu, avresti ragione a ritenere insufficiente la concezione di Wittgenstein; ma il gioco linguistico non è una struttura né chiusa né morta. W. lo dice esplicitamente: nuovi giochi linguistici possono sempre nascere, e altri sparire, con le prassi sociali e viventi che li articolano. Cio’ che conta, per W., è semmai questo: non sono gli individui, la radicalità delle loro idee o esperienze, a far nascere nuovi giochi linguistici, in quanto cio’ dipende da un processo intersoggettivo più ampio, che coinvolge istituzioni intere, la società nel suo insieme o vasti settori di essa.
Bene, speriamo ora di non incrociare una nuova risposta, come in uno sfasato discorso telefonico con echi e ritardi…
(p.s. Georg, suggeriscimi un testo di filosofia contemporanea, uscito di recente, il più possibile chiaro e leggibile su queste questioni. Ma non tipo compilazione o pura esposizione del pensiero altrui, come fanno spesso i nostri buoni filosofi universitari. grazie.)
Libri recenti? uh… non saprei. In effetti io sono fermo agli studi universitari, poi mi hanno mandato a lavorare. Sono di un’ignoranza crassa… Le cose che utilizzo mi sa che le conosci meglio di me. Ciò che dici sui giochi linguistici nella tua precisazione mi pare azzeccatissimo (come si vede che parlo senza conoscere bene gli autori :-). Credo che il punto sia, se mi è permesso un ultimo sproloquio, pensare l’immanenza come intreccio di orizzontalità differenziale e verticalita poietica: per questo non mi trovo nel discorso sulla lingua lirica come mera rottura dell’automatismo e “lingua assoluta” (al di là del fatto che il Novecento si sia più o meno ispirato a questa ricerca, sono troppo ignorante per smentirlo o confermarlo), ma la vedo come piegatura, torsione e consapevolezza della lingua madre, la quale è a sua volta già piegatura di senso costantemente riadattata, in divenire, in “delirio” (mi viene in mente a proprosito il bellissimo libro di Deleuze su Kafka in cui si parla di lingua minoritaria, e mi rendo conto che dovrei articolare molto meglio la questione, che è piena di falle…). Applicazione in contesti specifici: non so, penso alla mentalità, allo sguardo. Il fatto è che vorrei uscire da una, a mio parere, improponibile critica del moderno (e da un’estetica) in fondo ancora francofortese (la critica della società e cultura di massa “serializzate” e compagnia bella, per cui l’artista e quello che rompe i codici, ma alla fine a furia di rompere finisce per rompere anche i … :) e vedere la faccenda al contrario, produzione (di senso e di sé, di “giochi linguistici”)come potenza che si scatena dentro la carnalità semiotizzata della multitudo, e semmai cogliere qui la potenza inversa del limite e del negativo, la guerra civile del senso. Non c’è gabbia d’acciaio, plebe e compito dell’eroe, ma sterminato piano di immanenza delle singolarità intrecciate in modi infiniti vs la potenza del limite (o del destino); le introiezioni del limite e le estroversioni del desiderio. Fa tanto Negri, mi rendo conto, e forse è una cazzata. Si vede che sto pagando i miei debiti :)
Posso consigliare una lettura che a me è sembrata, a suo tempo, un superbo (in senso buono) tentativo critico sull’argomento? Mi riferisco a “Retorica” (sottotitolo: “L’intelligenza figurale nell’arte e nella filosofia”) di Giovanni Bottiroli, Bollati Boringhieri, 1993.
Il titolo promette bene. Grazie.