Su 3 chapbook poetici
Lyn Hejinian, Un pensiero è la sposa di cosa pensare, traduzione di Gherardo Bortolotti, Marilena Renda, Michele Zaffarano, Arcipelago, 2012, pp. 41, € 3,00.
Rachel Blau DuPlessis, Bozza 111: Arte Povera, traduzione di Renata Morresi, Arcipelago, 2012, pp. 27, € 3,00.
Nathalie Quintane, La foresta dei vantaggi, traduzione di Michele Zaffarano, Arcipelago, 2012, pp. 37.
Di Andrea Inglese
Il termine poesia suscita oggi un caratteristico fraintendimento. Per un certo numero di persone, maggioritario in Italia e probabilmente altrove, “poesia” designa ciò che del genere lirico novecentesco è ancora circolante innanzitutto come patrimonio da studiare e conservare, ma anche, seppure in misura ridotta, come eredità suscettibile di sviluppi non puramente epigonali. Una minoranza di persone, però, frequenta e concepisce il termine “poesia” in un modo assai diverso. Esse considerano la poesia non più come un genere letterario, codificato e condizionato storicamente, ma come una pratica di scrittura all’interno della quale si possa esplorare ed interrogare non solo la natura dei diversi generi letterari, ma della letteratura stessa. Rovesciando il noto pregiudizio che suole giustapporre “scrittori” e “poeti”, ossia professionisti che stanno nel mercato del libro e amatori senza le responsabilità della letteratura adulta, bisognerebbe cominciare a chiedersi se, oggi, non sia dalle parti di certa poesia che si ha ancora l’audacia di fare letteratura tout court. Tale domanda ha senso a patto di abbandonare alcuni feticci teorico-critici come quello della letterarietà. Come ci ricorda Jacques Rancière, il regime moderno e democratico della letteratura nasce proprio dall’instabilità costitutiva “tra il linguaggio dell’arte e quello della vita qualunque”. Il fatto che la scrittura poetica si situi da tempo ai margini del mercato editoriale, le consente almeno un vantaggio: essa vive al di fuori di tutta una serie di pressioni e di imperativi di adattamento. Lo stato di abbandono e sfacciata libertà in cui versa, le ha permesso non solo di consolare tanti narcisismi derelitti, ma di far nascere anche delle forme di scrittura che si pongono risolutamente alla frontiera tra il letterario e il non-letterario. Se queste forme sono ancora nominalmente riconducibili alla “poesia”, se ne distanziano radicalmente per strategie testuali, materiali, e procedimenti.
Chi volesse, oggi, esplorare da questa visuale la produzione non solo italiana ma anche francese e statunitense può fare affidamento sul tenace lavoro di apripista di due poeti e traduttori: Gherardo Bortolotti e Michele Zaffarano. Dal 2006, nella collana Chapbook da loro diretta per l’editore Arcipelago, hanno pubblicato 21 piccoli libri, che costituiscono un prezioso campione delle pratiche di scrittura nate nell’ambito della poesia a cavallo tra XX e XXI secolo. Tra i vari titoli usciti quest’anno, ne sceglierò tre che bene illustrano il discorso fatto finora. Uno è tratto dal panorama della poesia francese: La foresta dei vantaggi di Nathalie Quintane; gli altri due provengono da quello statunitense: Un pensiero è la sposa di cosa pensare di Lyn Hejinian e Bozza 111: arte povera di Rachel Blau DuPlessis. Hejinian e DuPlessis, entrambe del 1941, hanno come riferimento comune sia la stagione degli oggettivisti americani sia quella successiva della language poetry, che elaborano ognuna in modo peculiare anche attraverso riflessioni critico-teoriche. Quintane, nata nel 1964, contribuisce a partire dagli anni Novanta ad innovare la scena poetica post-avanguardista, assieme ad autori quali Christophe Tarkos, Katalin Molnàr e Charles Pennequin. Il suo è un lavoro di radicale decostruzione dei generi mai fine a se stesso e che non si limita ad agire sul linguaggio in quanto tale, ma interviene sul discorso e le sue infinite nervature ideologiche: discorso narrativo, politico, di genere, d’attualità, dell’identità nazionale, ecc. Quintane scrive per lo più in prosa come Hejinian. In Un pensiero è la sposa di cosa pensare è cancellata ogni frontiera tra il saggio e il diario, tra la speculazione e la registrazione degli eventi quotidiani più elementari, in una sorta di eterna lotta tra senso e non-senso. In DuPlessis, invece, prevale la scrittura in versi, che si organizza secondo una strategia dell’inventario iniziata negli anni Ottanta e proseguita fino ad oggi attraverso una serie di opere che condividono tutte uno stesso vocabolo chiave: Drafts, ossia “schizzi”, “studi”, “abbozzi”. Riattualizzando la lezione di Ponge, DuPlessis fa della scrittura poetica questo laboratorio ininterrotto, e sempre provvisorio dell’espressione. Ciò che conta, allora, non è lo splendore dell’ordine formale, ma la tensione che si genera, ad ogni passo, tra l’armatura culturale e la nuda vita, tra i grandi significati sociali e l’opacità dei minimi fatti quotidiani.
*
[Questo pezzo è apparso su “alfabeta2”, n° 31, luglio-agosto 2013.]
Voglio segnalare anche un volume apparso nel 2012 per Vydia Edizioni a cura della nostra Renata Morresi e intitolato “Dieci Bozze”. Il libro offre uno spaccato ampio (circa 200 pagine) del lavoro straordinario di Rachel Blau Du Plessis.
Va bene Inglese dire la “nostra” Renata Morresi; ma possibile che solo le famiglie contano. La “nostra” si permette anche di dire “delizioso” – “renatamorresi il 26 marzo 2013 alle 09:38 : delizioso” – sotto una traduzione di Ghérasim Luca (Passionnément) da parte dell’inclassificabile Daniele Ventre. Giudizi di pancia che a me fanno sorgere più di un dubbio. Beninteso voi che consigliate la lettura di tutta una serie di poeti, tra cui Ghérasim Luca, vi guardate bene dall’intervenire in questi casi (clinici).
“Ma sono comunque diversi i poeti che consiglierei vivamente di leggere. In ordine assolutamente sparso: Olivier Cadiot, Ghérasim Luca, Stéphan Bouquet, Nathalie Quintane, Liliane Giraudon, Vincent Tholomé, Cristophe Tarkos, Caroline Dubois, Jacques Roubaud, Denis Roche, Francis Ponge, Leslie Kaplan, Emmanuel Hocquard, Jacques Jouet, Eric Suchère.” (A. Inglese)
La parola poetica non cresce in un laboratoria.
Immagino una lingua liberata di ogni sguardo narcissico sul lavoro.
Si parla di lirismo novencentesco, ma c’è una poesia che mi sembra avere consumato la ricerca della lingua in un senso ristretto, quasi anoressico.
La poesia si sente nella voce e nella musica, nel senso immaginario della lingua.
Laboratorio. E’possibile cambiare il sesso delle parole in poesia? :)
da leggere :
http://www.filosofia.unimi.it/itinera/mat/testi/poesia/zaffaranom_prose.pdf
[…] https://www.nazioneindiana.com/2013/07/17/su-3-chapbook-poetici/ […]
E nella pancia giudiziosa non entra mai un Massimo Sannelli, olé!
‘Come ci ricorda Jacques Rancière, il regime moderno e democratico della letteratura nasce proprio dall’instabilità costitutiva “tra il linguaggio dell’arte e quello della vita qualunque”.’
Instabilità che non costituisce necessariamente una novità. Spesso, anche in epoche diverse, per autori diversi, quest’instabilità è stata il luogo (linguistico, intellettuale) dove si è forgiata quella pratica e quell’arte della parola che solo ad uno sguardo privo di senso storico possono apparire indistintamente ‘letterarie’ o classificabili sotto la categoria illustre (ma a quanto pare da liquidarsi) di ‘poesia’, ove lo splendore dell’ordine formale offuscherebbe ogni tentativo di presa sulla realtà. Insomma, la ‘frontiera tra il letterario e il non-letterario’ è SEMPRE STATA labile, un artificio essa stessa, come è spesso un artificio il preteso ‘non-letterario’, che si riassorbe ben presto nel ‘letterario’. Il ‘letterario’ intanto, forse prorpio in virtù di quell’ordine formale che instaura, sviluppa delle inattese energie di resistenza all’inautenticità cui lo si vede condannato. Davvero, insomma, quest’instabilità costitutiva è un fatto recente o non è piuttosto un fenomeno ricorrente e di volta in volta assimilato nel lavoro di molti autori notissimi da Eliot, a Joyce, a Dante, a Petronio, a Orazio, a Ipponatte (tanto per arretrare ad libitum)?
domanda assolutamente pertinente, ma la risposta di Rancière – che condivido – è che l’insyabilità è sancita come tale, come progetto letterario, proprio a partire dalla modernità, ossia almeno da Baudelaire – dunque Joyce e Eliot ci sono ovviamente dentro. Più complesso il discorso per quella che consideriamo letteratura pre-moderna, costituita su altri presupposti. Qui vige il regime degli stili e della tipologie d’azioni commisurate a tipologie di statuti sociali. Una faccenda ben diversa: ad ogni soggetto di rappresentazione dato, una retorica specifica della rappresentazione. Il problema non è più se siamo dentro o fuori il discorso letterario, ma se al personaggio che ho deciso di rappresentare corrisponde il vocabolario attraverso il quale lo faccio parlare e attraverso il quale lo descrivo.
Tu scrivi: “Esse considerano la poesia non più come un genere letterario, codificato e condizionato storicamente, ma come una pratica di scrittura all’interno della quale si possa esplorare ed interrogare non solo la natura dei diversi generi letterari, ma della letteratura stessa.” Condivido con te che quest’attitudine diventa “progetto letterario” in età moderna, ma già il fatto che il progetto resti “letterario” mi fa sospettare che il “non letterario” o la “pratica di scrittura all’interno della quale si possa esplorare ed interrogare…la letteratura stessa” restino insormontabilmente all’interno del “letterario”. Quanto al “regime degli stili”, che effettivamente opera nella letteratura pre-moderna, esso presenta una mutevolezza, una serie di ricercate ambiguità, infrazioni miranti a una continua ridefinizione metaletteraria, che resta difficile classificare tutto questo entro la “letteratura” senza dover poi ammettere che il “letterario” non è poi una categoria così omogenea, storicamente data, non contraddittoria e chiusa al suo contrario, quale a volte si tende a credere. Mi sembra, insomma, ma non voglio insistere, che tra il “letterario” e il “non letterario” s’instauri spesso un gioco d’ombre e di sfumature, all’interno del quale l’uno muta spesso nell’altro e soprattutto che il “non letterario” di oggi sia già inevitabilmente pronto a diventare il “letterario” di domani. Non vorrei che queste osservazioni fossero prese per reazionarie e ritengo davvero che la poesia che si sta facendo adesso (almeno molta di quella che tu indichi), comunque la si definisca, rappresenti un’autentica tensione a costruire (e insieme continuamente a distruggere) il senso.
La letteratura è nella post modernità.
Distruggere il senso, mettere in pericolo il genere poetico,mescolare il letterario e il non letterario, hanno fatto cammino.
Non si puo sempre giocare, vivere l’esperienza poetica nella stessa direzione.
Immagino una poesia utopica – dal senso distrutto- una poesia in nascita –
Una lingua isola. Una lingua pianeta.
Perché Andrea Inglese non si fa dire da Agostino Longo qual’è il suo “concetto” di poesia? Si fa prima… e non ci si annoia…
agostino longo il 30 giugno 2013 alle 18:54
https://www.nazioneindiana.com/2013/06/30/gherasim-luca-quart-dheure-de-culture-metaphysique/
Tentativo (spero onesto) di critica. Trovo il testo, che ho letto nella lingua originale, piuttosto astratto e generico. Le metafore corporee che percorrono tutta l’articolazione del discorso appaiono insufficienti a dare plasticità al contenuto concettuale che in esse si svolge. Contenuto, peraltro, pretenzioso senza essere davvero profondo e incisivo. Ma in generale, mi sembra, pervade tutto il componimento una concettosità eccessiva per essere sostenuta da una struttura così leggera, fatta tutta di frasette all’infinito che si trovano giustapposte senza nessuna prospettiva. La cosa finisce per annoiare senza tenere mai davvero un attimo in tensione (intellettuale, emotiva) il lettore. Il mio giudizio, per quel che può valere, si fonda su un concetto di poesia forse non condivisibile da tutti, ma che è questo: pensiero, immagine e suono non devono prevalere l’uno sugli altri, altrimenti l’equilibrio e l’intensità ne patiscono. Qui mi pare di vedere troppo pensiero, e per giunta privo di quell’urgenza e di quella necessità che si osserva nelle grandi poesie ‘di pensiero’, dispiegarsi a scapito del resto. Ho letto altre poesie dello stesso autore e sono stato colto sempre dalla medesima impressione. Della traduzione discuto solo la scelta del testo stesso. Mi pare non ne valesse la pena, soprattutto in proporzione alle capacità del traduttore, che in molti altri casi ha dato prova di doti eccezionali.
“Perché Andrea Inglese non si fa dire da Agostino Longo qual’è il suo “concetto” di poesia?”
Perché in questo caso non era in questione il mio “concetto” di poesia. Nel caso di un giudizio sulla poesia di Luca poteva aver senso indicare da quale orizzonte di convinzioni arrivassi a quel giudizio (il che, peraltro, non ha destato nessun interesse). Qui la discussione verte su ‘letterario’ e ‘non letterario’ e implica ragionamenti estranei al ‘mio’ concetto di poesia. Mi sembra però, gentile AR, che la sua più estesa citazione da Rancière non sposti di molto le cose: “una politica che lascia parlare il mondo, un mondo, i mondi, il sensibile, il visibile, gli oggetti, scaricando il soggetto, l’uno, il portatore di istanze politiche, economiche, sociali”, mi sembra implicita in molta poesia pre-moderna, dove non sempre il soggetto è così ingombrante, monolitico e usurpatore come lo si vuole vedere e anche quando si palesa nella sua centralità finisce per rivelarsi spesso il teatro di una pluralità in movimento continuo (persino, oso dire, in una delle esperienze più perentorie dell’ ‘io’ poetico qual è quella di Petrarca). Quanto alla dichiarazione che “la parola letteraria è il muto linguaggio delle cose”, chi potrebbe obiettare? Ma non lo si poteva dire già leggendo Lucrezio? E comunque non è solo “il muto linguaggio delle cose”, potrebbe essere anche, allo stesso titolo di legittimità, “il parlante linguaggio delle persone”, intese, come lei le intende, nel senso di “soggetti senza gerarchia”. E aggiungo per tediarla all’estremo: che in un’opera letteraria si esprima una gerarchia, sia pure quella “dal basso”, dell’umile oggetto senza voce (anche quella diventa in fondo un’operazione gerarchizzante) è una necessità, credo, imposta dal fatto che l’opera è delimitata, è pur sempre altro dal mondo e nel rappresentarlo lo delimita e lo seleziona. Questa intrinseca mancanza di democrazia (se tale è) è davvero superabile? E, che lo sia o no, ci deve mettere davvero a disagio?
A mio parere Andrea Inglese avrebbe dovuto citare differentemente o più estesamente Rancière, ricollegandosi a “Politica della letteratura”, dove “funzione poetica” e “funzione pratica” o comunicazionale, o trasparente, del linguaggio non vengono contrapposte, ma intersecandosi delimitano lo spazio letterario, la sua politica, la “politica della letteratura”. Una politica che lascia parlare il mondo, un mondo, i mondi, il sensibile, il visibile, gli oggetti, scaricando il soggetto, l’uno, il portatore di istanze politiche, economiche, sociali. Allora sì, ci sono dei soggetti, ma senza gerarchie, perché il linguaggio della letteratura è uniforme. Impassibilità e mutismo della parola letteraria; dalla retorica religiosa (Rimbaud) alla filastrocca infantile (Rimbaud; Ghérasim Luca), al silenzio della frase, nel punto di domanda. Che non c’è alcuna ragione per cui le parole si dispongono su un foglio bianco, se non per dare la parola a ciò che non può parlare. Ecco che, non c’è alcuna distanza tra “Madame Bovary” e, tanto per dire, “Mobile” di Butor. Per Rancière il linguaggio letterario è l’unico linguaggio democratico, perché può appartenere a tutti senza distinzione. Perché nessuno possa appropriarsi della parola letteraria banalizzandola, basta capire che la parola letteraria è il muto linguaggio delle cose. “Le cou engendre le couteau”.
ar,
il mio pezzo sopra non è un saggio su Rancière, e per le mie esigenze la citazione era sufficiente. Poi è cosa ottima che Rancière sia ormai conosciuto, come le tue osservazioni mostrano. A questo serve una citazione: a indicare un contesto argomentativo senza doverlo esplicitare.
Andrea, tu scrivi (giustamente) che “il fatto che la scrittura poetica si situi da tempo ai margini del mercato editoriale, le consente almeno un vantaggio: essa vive al di fuori di tutta una serie di pressioni e di imperativi di adattamento”. Secondo me sarebbe interessante capire a quali altre pressioni e a quali altri imperativi di adattamento, diversi da quelli del mercato editoriale, la poesia oggi è soggetta.
Faccio qualche esempio, magari triviale, per spiegarmi: essere o non essere invitati a certi festival, essere o non essere inclusi in certe antologie, essere o non essere tradotti (nota per il lettore comune: la poesia, anche quella più “invisibile”, è in realtà molto più internazionale della narrativa), essere o non essere oggetto d’interesse per quel tal critico, essere o non essere recensiti o ospitati in Nazione indiana (o in qualunque altro sito che assicuri visibilità o considerazione), essere o non essere oggetto di studi accademici, essere o non essere inclusi in questo o quel gruppo, essere o non essere dentro le mura della Cittadella delle Lettere, e così via.
Sono riuscito a spiegarmi?
ti sei spiegato forte e chiaro, Giulio; a queste pressioni che citi, e che sono verosimili, si potrebbero aggiungere le pressioni interne: sono convinto di dover scrivere in versi regolari, anche a costo di falsare la voce, perché così credo e sono convinto si debba fare, devo far saltare la sinstassi, perché così facevano i miei maestri, ecc. ecc.
giusto per dire che nessuno scrive in mezzo al vuoto pneumatico, ovunque uno si giri c’è l’attrito… ma non tutti gli attriti sono della stessa natura, sopratutto per le conseguenze che possono avere sulla scrittura… ma il discorso sarebbe lungo e dovrei esemplificarlo, ad esempio, in termini autobiografici…
Sospetto, Andrea, che “in mezzo al vuoto pneumatico” proprio non si possa scrivere. Ossia che quelli che tu chiami “attriti” (parola con sfumatura negativa) sono semplicemente i componenti del campo della poesia.
Io mi ricordo che a suo tempo cominciai a scrivere (racconti) anche grazie ad alcune spinte (altro che “attriti”!): lessi alcune opere e dissi a me stesso: “Ma se questi qui scrivono queste cose così, allora posso provare anch’io, perché questa lingua somiglia a quella che io parlo”; lessi altre opere e dissi a me stesso: “Devo fare qualcosa contro queste opere. Tipo farne una diversa”. Ecc.
Questi sono fatti biografici, ma anche generazionali (il primo autore era il Lodoli di “Grande raccordo”, il secondo il De Carlo di “Arcodamore”).
mi sembra che siamo d’accordo sul punto generale: si scrive dentro un contesto, spinte e controspinte, reazioni a, emulazioni di, ecc. io però torno al punto specifico che mi interessa. Al di là delle spinte o degli attriti interni, che sono le condizioni che ogni scrittore o artista stabilisce per misurare la riuscita o la sensatezza della suo fare, m’interessano alcune importanti condizioni esterne. Un romanziere in genere deve realizare il suo lavoro a partire da alcuni compromessi, legati alla natura del mercato editoriale. Se scrive racconti, lo spingono a fare il romanzo, se fa un romanzo su un certo tema, lo indirizzano a un tema più accattivante, se usa un certo linguaggio, lo spingono ad usarne un altro. Considero questi gli imperativi di adattamento, che non per forza devono sfociare in un lavoro mediocre. Al poeta, in genere, non si fa neppure l’editing. Nessuno gli dice metti dentro questo e togli questo. Di tutti i libri di poesia che ho pubblicato, una volta sola mi è stato fatto una sorta di editing, con risultati per me molto soddisfacenti. I poeti devono farsi l’auto-editing da soli, chiedendo agli amici di leggere e di dare loro consigli. Quando un editore decide per qualsiasi ragione di pubblicare un libro di poesia, il più è fatto. I limiti possono essere di numero di pagine, ma raramente vi è qualche compromesso da realizzare. Questo è un dato di fatto. Di per sé ciò non indica che allora, senza compromesso, vengono fuori dei capolavori. Ma dentro questa libertà può anche finirci chi non per forza concepisce la poesia come la intende una maggioranza di lettori. Alcuni vanno lì semplicemente perché si sentono più liberi di scrivere in un certo modo. L’affiliazione al genere diventa meno importante che la libertà di cui lì si dispone. (Spero io di essermi spiegato.)